А гнездо королька и в самом деле напоминает хижину, потому что оно круглое и у него есть кровля. Аббат Венсело описывает его так: «Королек придает своему гнезду почти правильную форму шара, в котором проделано небольшое отверстие, расположенное в нижней части, чтобы гнездо не залило дождем. Обычно это отверстие замаскировано веткой. Нередко мне приходилось долго рассматривать гнездо со всех сторон, прежде чем я обнаруживал это отверстие, через которое самка проникает в гнездо»[105]. Когда я думаю об очевидном двуединстве «гнездо‑хижина» у Ван Гога, мои размышления вдруг оборачиваются словесной игрой. Я говорю себе, что в хижине живет маленький король. Это образ‑сказка, образ, подсказывающий сюжеты.
VI
Дом‑гнездо никогда не бывает молодым. Если бы мы захотели быть педантами, то сказали бы, что он – естественное местопребывание функции обитания. Туда возвращаются, туда мечтают вернуться, как птица возвращается в гнездо, как ягненок возвращается в овчарню. Тема возвращения – неисчерпаемая тема для грез, ибо возвращения людей совершаются в соответствии с великим ритмом человеческой жизни, ритмом, который пронизывает годы, который с помощью мечты всегда преодолевает разлуку. На сближение образов гнезда и дома сразу откликается сокровенное человеческое чувство, имя его – верность.
Для всего, что происходит в этой сфере, характерны простота и мягкость. Душа настолько чувствительна к этим простым образам, что она улавливает все богатство нюансов при обычном эмоциональном прочтении. Прочтение на уровне концептов было бы пресным и холодным, оно было бы одномерным. Ведь оно требовало бы, чтобы мы понимали образы порознь, один за другим. А все, что относится к образу гнезда, прорисовано такими скупыми, простыми штрихами, что даже удивительно, как поэт мог от этого прийти в восторг. Но простота приносит забвение, и внезапно нас охватывает чувство благодарности к поэту, чей талант с редким мастерством сумел представить нам эту простоту в новом свете. Так может ли феноменолог не откликнуться на обновление столь простого образа? И мы с волнением сердца читаем простое и безыскусное стихотворение Жана Кобера, которое называется «Теплое гнездо». Это стихотворение представляется еще более значительным, если знать, что оно входит в состав строгой и суровой книги, посвященной пустыне[106]:
Теплое и безмятежное гнездо,
В котором поет птица,
………………..
Напоминает о песнях, об очаровании,
О чистом пороге
Старого дома.
И порог в этом тексте – гостеприимный порог, он не отталкивает вас своим величием. Два образа, безмятежное гнездо и старый дом, на станке мечты ткут прочную ткань сокровенного. И образы здесь совсем простые, без малейшей заботы о живописности. Поэт в этом и не нуждался, он сумел предвидеть нечто вроде музыкального аккорда, которым душа читателя откликнется на упоминание о гнезде, о пении птицы, об очаровании, зовущих нас к старому дому, к первому жилищу. Но для того, чтобы суметь так нежно сравнить дом с гнездом, не приходится ли сначала потерять дом своего счастья? В этой поэме нежности слышится нотка сожаления. Если мы возвращаемся в старый дом, как возвращаются в гнездо, значит, дом прошлого стал для нас очень важным образом, неотразимо влекущим образом утраченного уюта и тепла.
VII
Так ценности вытесняют факты. Если мы любим какой‑либо образ, он уже не может быть копией факта. В доказательство мы сейчас приведем мнение Мишле, одного из величайших мечтателей, которые когда‑либо размышляли о жизни птиц. Впрочем, Мишле посвящает лишь несколько страниц «архитектуре пернатых», но эти страницы мыслят и грезят.
Птица, говорит Мишле, это рабочий, у которого нет никаких инструментов. Ни лап, как у белки, ни зубов, как у бобра». «Инструмент пернатого – это его тело, грудь, которой оно надавливает на строительные материалы, чтобы сделать их гибкими и податливыми, перемешивает их, трудится над ними, пока они не станут пригодными для его замысла»[107]. Мишле предлагает нам идею дома, построенного с помощью тела, для тела и, словно раковина, принимающего внутри форму тела. Это физическое воплощение сокровенного. Внутреннее строение гнезда определяет его внешнюю форму. «Внутри гнездо круглое, и инструмент, придающий ему такую форму, – не что иное, как тело птицы. Непрестанно вертясь, сминая и отодвигая от себя стенки гнезда, птица в конце концов создает круг. Самка, словно живой станок, вытачивает себе домик. Самец приносит разнообразный строительный материал, крепкие, прочные травинки. А самка спрессовывает все это, превращая в своего рода растительный войлок.
Далее Мишле пишет: «Дом – это само существо птицы, ее внешняя оболочка и ее напряженные усилия, чтобы не сказать: страдания. Цель достигается только одним средством – беспрестанно повторяемым движением туловища, во время которого птица грудью прижимается к вороху травы. Каждую травинку, чтобы придать ей округлую форму, птица должна тысячу и тысячу раз примять своим телом, своим сердцем: при этом у нее наверняка прерывается дыхание, возможно, возникает сердцебиение».
Какая поразительная инверсия образов! Ведь здесь перед нами – лоно, создаваемое эмбрионом, не правда ли? Воздействие путем давления изнутри, сокровенная жизнь, замкнутая в физическом пространстве. Гнездо – это набухающий плод, который растет, расширяясь внутри по направлению к своим внешним границам.
Их глубины каких грез всплывают такие образы? Быть может, их порождает мечта о самой непосредственной защите, о защитной оболочке, которая повторяет очертания нашего тела? Грезы о доме‑одежде знакомы тем, кто дает волю воображению, размышляя о функции обитания. Если бы мы выстраивали себе жилище так же кропотливо, как в воображении Мишле птица строит гнездо, нас уж точно нельзя было бы причислить к тем людям, о которых неодобрительно отзывается Бергсон, к тем, кто носит готовое платье. У нас был бы наш личный дом, гнездо для нашего тела, изготовленное по нашей мерке. Когда Кола Брюньону, герою повести Ромена Роллана, после жизненных испытаний предлагают новый дом, больше и удобнее прежнего, он отказывается от него, словно от одежды, сшитой не на него. «Она либо станет болтаться на мне, либо лопнет»[108], – говорит он.
Если мы попробуем поискать аналогии образам гнезда у Мишле в воображении двуногих, мы поймем, что эти образы изначально были человеческими. Сомнительно, чтобы какой‑либо орнитолог описывал Мишле процесс создания гнезда. Гнездо, выстроенное таким способом, следует называть «гнездом Мишле». Феноменолог станет исследовать на его примере динамику странного желания, возникающего у человека: сжаться в комок, повторять это действие снова и снова и тратить на него немало сил. Речь идет не о динамике бессонницы, когда человек без конца ворочается в постели. Мишле призывает нас к моделированию собственного жилища, моделированию, которое легкими касаниями превращает изначально шершавую и бугристую поверхность в гладкую и ровную. По случайности Мишле предоставляет нам здесь редкий, а потому особенно ценный пример того, как воображение моделирует материю. Кто любит образы материи, не сможет забыть эту страницу Мишле, ибо здесь нам описывают моделирование «по‑сухому». Это именно моделирование, процесс, при котором в сухом воздухе, под летним солнцем, превращаются в единое целое мох гнезда и пух птицы. Гнездо Мишле построено во славу войлока.
Отметим, что лишь немногим из тех, кто мечтает о гнездах, нравятся гнезда ласточек, сделанные, по их словам, из слюны и грязи. Мы задумались: а где жили ласточки до того, как появились дома и города? Выходит, ласточка – не совсем обычная птица. Шарбонно‑Лассэ пишет (loc. cit., p. 572): «Я слышал от вандейских крестьян, что гнездо ласточки, даже в зимнюю пору, отпугивает демонов ночи».
VIII
Если мы несколько глубже погрузимся в грезы, возникающие при виде гнезда, то вскоре натолкнемся на своеобразный парадокс восприятия. Гнездо – и мы понимаем это сразу же – вещь хрупкая, и тем не менее оно пробуждает в нас грезы о защищенности. Но почему же очевидная хрупкость гнезда не препятствует таким грезам? Парадокс разрешается просто: когда мы грезим, то неведомо для самих себя превращаемся в феноменологов. Впав в некое подобие наивности, мы ощущаем в себе инстинкты птицы. Мы радуемся тому, что зеленый цвет гнезда так безупречно сливается с зеленью листвы. Мы, разумеется, видели его, но говорим, что оно очень искусно спрятано. Этот центр жизни пернатых скрыт среди бескрайней растительной жизни. Гнездо – это поющая охапка листьев. От него исходит такая же безмятежность, как от окружающих его растений. Оно – наивысшая точка в той атмосфере счастья, которую создают вокруг себя большие деревья.
Вот что пишет поэт[109]:
Я мечтал о гнезде там, где деревья отгоняют смерть.
Когда мы созерцаем гнездо, в нас рождается доверие к окружающему миру, мы получаем обнадеживающий сигнал, слышим призыв к космическому доверию. Разве птица свила бы гнездо, если бы у нее не было инстинктивного доверия к окружающему миру? Если мы слышим этот сигнал, если такое хрупкое сооружение, как гнездо, представляется нам надеж нейшим из убежищ – парадокс, конечно, но такова сила нашего окрыленного воображения, – значит, мы возвращаемся к корням, из которых вырос дом мечты. Наш дом в свете порождаемых им грез – это гнездо посреди большого мира. Мы живем в нем, исполненные прирожденного доверия, если только мы в наших грезах способны воспринять ауру защищенности, исходящую от нашего первого жилища. Чтобы ощущать это доверие, так глубоко запечатленное в нашем сне, нам не нужно подыскивать какие‑то рациональные основания. Гнездо, так же, как и дом мечты, и дом мечты, так же, как и гнездо – если мы возвращаемся к истокам наших грез, – не знают о враждебности окружающего мира. В начале жизни человек спит безмятежным сном, а все яйца безмятежно лежат в гнезде, высиживаемые самкой. Знакомство с враждебностью окружающего мира – и, как следствие, грезы защиты и нападения – происходит позже. Всякая жизнь при своем возникновении благополучна. Бытие начинается с благоденствия. Глядя на гнездо, философ успокаивается и продолжает размышления о своем бытии внутри спокойного бытия мира. И тогда, переведя свою абсолютно наивную грезу на язык сегодняшних метафизиков, мечтатель может сказать: мир – это гнездо человека.
Мир – это гнездо; некая всемогущая сила защищает жителей мира в этом гнезде. У Гердера в «Истории древнееврейской поэзии» (перевод Карловитца) мы находим образ громадного неба, опирающегося на громадную землю: «Воздух, – говорит Гердер, – это голубка, которая, опираясь на гнездо, согревает своих детей».
Я был всецело захвачен этими мыслями и этими грезами, и вот однажды прочел в Cahiers G. L. M. за осень 1954 года страницу, позволяющую мне подтвердить аксиому, согласно которой гнездо «обретает всемирный характер», становится центром мира. Борис Пастернак говорит об «инстинкте, с помощью коего мы, словно ласточки, строим мир – громадное гнездо, соединяющее в себе землю и небо, смерть и жизнь, а еще – две разновидности времени: то, которым мы располагаем, и то, которого нам не хватает»[110]. В самом деле, существует две разновидности времени: кто знает, за какой срок волны спокойствия, распространяемые нами из нашего теплого, защищенного убежища, дойдут до пределов мира.
Но сколько образов собралось в мире – ласточкином гнезде Бориса Пастернака! А почему бы и нет, почему мы должны прекращать формовать и лепить мировую глину вокруг нашего жилища? Гнездо человека, мир человека бесконечны. И воображение помогает нам продолжать его сколь угодно далеко. Поэт не может расстаться с таким гигантским образом, или, скорее, такой гигантский образ не может расстаться со своим поэтом. Верно сказал Борис Пастернак (loc. cit., p. 5): «Человек безмолвствует, это образ вместо него говорит с нами. Ведь очевидно, что только образ может удерживаться на одной высоте с природой».
Глава пятая
Раковина
I
Концепт, который соответствует раковине, настолько ясный, четкий и жесткий, что поэт, не имея возможности попросту нарисовать ее, но вынужденный говорить о ней, вначале сталкивается с нехваткой образов. Он стремится к ценностям из мира мечты, но его останавливает геометрическая реальность форм. А формы эти так разнообразны, зачастую так неожиданны, что после рационального изучения мира раковин воображаемое отступает перед реальностью. Тут поработало воображение природы, а природа искусна и изобретательна. Достаточно перелистать альбом с фотографиями аммонитов, чтобы признать: еще с мезозойской эры моллюски строили свою раковину по законам трансцендентной геометрии. Аммониты сооружали свое жилище, отталкиваясь от оси логарифмической спирали. В прекрасной книге Моно‑Эрзана можно найти очень доступное описание того, как жизнь создает геометрические формы[111].
Разумеется, поэт в состоянии понять эту эстетическую деятельность жизни. Так, прекрасные строки, которыми Поль Валери сопроводил заголовок «Раковины», проникнуты изумительным чувством геометрии: «Кристалл, цветок и раковина выделяются из существующего вокруг нас хаоса предметов. Для нас это особые предметы, они понятнее для нашего глаза, но загадочнее для нашего разума, нежели все прочие, которые сливаются в общую картину»[112]. По‑видимому, для поэта, верного последователя Декарта, раковина – это явление животной геометрии, успевшее отвердеть, а значит, «ясное и четкое». Предмет, который получился в итоге, отличается высокой воспринимаемостью. Но это относится лишь к его форме, а его формирование остается для нас загадкой. Например, по поводу формы, нельзя не задаться вопросом: почему жизнь, создавая раковину, решила завернуть спираль направо, а не налево? Чего только ни наговорили об этом изначальном завихрении! В самом деле, выходит, что жизнь начинается не с броска вперед, а с вращательного движения. Жизненный порыв, который вращается: какое непостижимое чудо, какое утонченное символическое изображение жизни! А сколько грез могла бы пробудить в нас раковина‑левша! Раковина, которая нарушила бы законы вращения, предписанные существам ее вида!
Поль Валери долго любуется идеально вылепленным, ювелирно вычеканенным предметом, особая ценность которого, по‑видимому, состоит в том, что изящная и прочная геометрия его формы никак не связана с его основной функцией – защищать содержимое. Если это действительно так, моллюски могли бы избрать своим девизом такие слова: «Надо жить, чтобы строить себе дом, я не строить себе дом, чтобы жить».
Во второй части своих раздумий поэт приходит к мысли, что, будь раковина вычеканена человеком, она была бы создана снаружи, в результате определенных исчислимых действий, направленных, в частности, на усовершенствование и доработку прекрасного произведения, в то время как моллюск (с. 10) «выделяет из себя» свою раковину, «дает просачиваться» строительному материалу, «выделяя по мере надобности это великолепное покрытие». И с первого просачивания дом строится весь целиком. Так Валери прикасается к тайне формообразующей деятельности жизни, тайне постепенного и непрерывного создания форм.
Но тайна постепенного создания форм занимает поэта лишь на недолгое время, ей посвящена лишь часть его раздумий. Книга Валери – это приглашение в музей форм, сотворенных природой. Сборник проиллюстрирован акварелями Поля‑А. Робера. Перед тем как художник начал работу, раковины были специально подготовлены, их створки отполированы. После этой деликатной полировки стало видно, как зарождаются цвета, оживляющие раковину. И мы ощущаем свою причастность к жажде цвета, к самой истории цвета в природе. И в это мгновение дом оказывается столь прекрасным, столь немыслимо прекрасным, что мечта обитать в нем была бы просто кощунством.
II
Феноменолог, желающий вживую представить себе образы, связанные с функцией обитания, не должен поддаваться соблазнам внешней красоты. Как правило, внешняя красота отвлекает от раздумий о сокровенном. Кроме того, феноменолог не может и долго прислушиваться к рассуждениям конхилиолога, задача которого – провести классификацию громадного множества всевозможных панцирей и раковин. Конхилиолога интересует преимущественно разнообразие видов. Но феноменолог может хотя бы кое‑что перенять у конхилиолога, если тот поделится с ним первоначальным удивлением, которое ощутил, совершив свои открытия.
Ибо здесь, как и в случае с гнездом, долговременный интерес наивного наблюдателя должен развиться из первоначального удивления. Возможно ли, чтобы живое существо обитало в камне, вот в этом обломке камня? Нам не дано испытать это удивление во второй раз. Жизнь быстро притупляет нашу способность удивляться. Впрочем, на одну «живую» раковину приходится столько мертвых! А сколько пустых раковин приходится на одну обитаемую?
Однако пустая раковина, как и опустевшее гнездо, пробуждает в нас мечты об убежище. Наверно, только утонченная мечтательность способна увлечься такими простыми образами. Но, на наш взгляд, феноменологу необходимо достичь максимальной простоты. Поэтому нам кажется, что было бы интересно предложить феноменологу исследовать обитаемую раковину.
III
Самый верный признак восхищения – преувеличение. Поскольку обитатель раковины удивляет нас, воображению сразу же представляется, как из раковины вылезают удивительные существа, более удивительные, чем сама реальность. Попробуйте, например, перелистать прекрасный альбом Балтрушайтиса «Фантастика Средневековья», и вы увидите античные геммы, на которых «самые неожиданные животные – заяц, птица, олень, собака – появляются из раковины, словно из цилиндра фокусника»[113]. Но сравнение с цилиндром фокусника излишне для человека, находящегося рядом с тем центром, откуда возникают образы. Кого не пугает легкое удивление (и даже не одно, а несколько), тот готов вообразить сильное удивление, притом не одно, а несколько. В воображаемом миропорядке будет вполне нормально, если такое громадное животное, как слон, вылезет из раковины улитки. Но крайне редко бывает, чтобы слона, согласно законам воображения, попросили залезть обратно в раковину. В одной из последующих глав у нас будет возможность показать, что в нашем воображении «войти» и «выйти» никогда не бывают симметричными образами. «Огромные и свободные животные загадочно появляются из небольшого предмета», – говорит Балтрушайтис и добавляет: «В таких условиях родилась Афродита»[114]. То, что прекрасно, то, что огромно, заставляет геммы расширяться. В дальнейшем мы поговорим о том, как большое выходит из маленького: это одна из чудесных особенностей миниатюры.
В существе, которое появляется из раковины, все диалектично. И поскольку оно не выходит оттуда целиком, его видимая часть противоречит части, остающейся внутри. Тылы существа заключены в твердые, геометрические четкие формы. Но когда живая жизнь выходит наружу, она так спешит, что не всегда успевает принять намеченную форму, например, облик зайца или верблюда. На гравюрах мы видим, как из раковины вылезают фантастические существа, вроде улитки в книге Юргиса Балтрушайтиса (с. 58), «с человеческой головой и бородой, с заячьими ушами, с митрой и на четырех лапах». Раковина – это ведьмин котел, в котором приготавливаются самые разные элементы живых существ. «В “Часослове Маргариты де Божэ”, – продолжает Балтрушайтис, – полно таких причудливых изображений. Многие из этих странных существ сбросили свой панцирь, но сохранили его спиралевидную форму. Собачьи, волчьи, птичьи, человеческие головы сидят на незащищенных телах моллюсков». Так необузданное воображение, обратившись к животному миру, являет нам процесс эволюции в схематичном, сжатом виде. Достаточно исключить из этого процесса один этап – и у вас получится гротеск.
На самом деле существо, вылезающее из раковины, вызывает у нас грезы о фантастических существах. Это не просто «ни рыба, ни мясо». Это существо наполовину живое, наполовину мертвое, а в своих крайних проявлениях оно наполовину камень, наполовину человек. В данном случае мы имеем дело с пугающими фантазиями, но только вывернутыми наизнанку. Человек рождается из камня. Если в книге Юнга Psychologie und Alchemie рассмотреть внимательнее фигуры (с. 86), мы увидим разные варианты женщины‑змеи Мелюзины; но это не Мелюзина писателей‑романтиков, вышедшая из озера, а Мелюзина, которую часто использовали в своей символике алхимики: она служила иллюстрацией их представлений о том, что жизнь будто бы возникла из камня. В самом деле, Мелюзина словно вырастает из своего чешуйчатого, камнеподобного хвоста, хвоста, который сохранил от далекого прошлого спиралевидные очертания. У нас не возникает впечатления, что нижнее существо сохранило прежнюю энергию. Хвост‑раковина не изгоняет своего обитателя. Скорее другое: верхняя жизнь словно бы повергает нижнюю в растерянность. Здесь, как и повсюду, наибольшая энергия проявляется на вершине жизни. А в данном случае вершина обретает динамизм, превращаясь в законченный символ человеческого существа. Всякий, кто фантазирует на тему эволюции животного мира, думает при этом о человеке. На рисунках, изображающих алхимическую Мелюзину, человекоподобное существо вырастает из какого‑то жалкого, куцего предмета, на который рисовальщик затратил минимум стараний. Неподвижное не будит в нас фантазию, раковина – всего лишь оболочка, и скоро она опустеет. А силы, которые понадобятся для выхода из нее, силы созидания и рождения так велики, что из бесформенной раковины могут появиться два человеческих существа с диадемами на головах, как на иллюстрации 11 в книге Карла Густава Юнга. Это doppelköpfi ge Melusine, двуглавая Мелюзина.
Все эти примеры предоставляют нам документальный феноменологический материал, на основе которого можно было бы исследовать феноменологию глагола «выйти». Их феноменологическая чистота особенно велика потому, что они соответствуют вымышленным «выходам». Животное здесь лишь повод для того, чтобы показать многочисленные образы «выходящего». Человек проживает образы в своем воображении. Как и все важные глаголы, «выйти» должен был бы стать предметом многочисленных исследований, где помимо конкретных инстанций были бы рассмотрены и трудноуловимые сдвиги некоторых абстрактных представлений. Мы уже почти не ощущаем активности в грамматических деривациях, во всех этих дедукциях и индукциях. Даже и сами глаголы застывают в неподвижности, словно они существительные. Только образы могу привести глаголы в движение.
IV
Обращаясь к теме раковины, воображение разрабатывает не только диалектику маленького и большого, но также диалектику существа свободного и существа скованного: а от существа, которое вырвалось из оков, можно ждать чего угодно!
Разумеется, в реальной жизни моллюск вылезает из своей раковины весьма неторопливо. Если бы наше исследование было посвящено реальному «поведению» улитки, нам было бы не так уж сложно наблюдать за этим поведением. Однако если бы мы, наблюдая за улиткой, смогли бы вернуть себе тотальную наивность, то есть заново пережить тот миг, когда мы наблюдали за ней впервые, мы воспроизвели бы тот комплекс страха и любопытства, который всегда пробуждает встреча с неизведанным в окружающем нас мире. Нам хочется увидеть неизведанное, но мы боимся его увидеть. Такой душевный разлад возникает в нас на пороге всякого познания. Когда мы оказываемся на этом пороге, наш интерес начинает то ослабевать, то усиливаться, он пропадает совсем, а потом возвращается. Пример, который мы приведем, чтобы охарактеризовать комплекс страха и любопытства, не слишком впечатляет. Страх перед улиткой, едва возникнув, тут же унимается, он уже притупился, он «незначителен». Но в этой книге мы как раз и занимаемся исследованием незначительного. Порой в нем обнаруживаются неожиданные странности. Чтобы обнаружить их, давайте вооружимся увеличительным стеклом воображения.
Как усиливаются эти всплески страха и любопытства, когда перед нами нет реальности, которая могла бы умерить их, когда мы даем полную волю воображению! Но сейчас мы не станем ничего выдумывать; давайте обратимся к документально зафиксированным образам. Эти образы действительно были порождены воображением, затем нарисованы рукой художника и, наконец, вырезаны на геммах или на простых камнях. Поразмыслим еще немного над страницами книги Юргиса Балтрушайтиса. Он напоминает нам о поступке некоего художника, нарисовавшего пса, «который смело выпрыгивает из своей раковины» и бросается на кролика. Уровень агрессивности повышается, и запертая в раковине собака бросается на человека. Здесь мы имеем дело с преувеличением, благодаря которому воображение превосходит реальность. Воображение изменяет не только геометрические параметры, оно воздействует также на силу и на скорость – мало того, что пространство расширилось, так еще и время бежит быстрее. Когда в кино на наших глазах распускается цветок, мы видим возвышенный образ дара. Кажется, что цветок, распускающийся без обычной медлительности, без обычной сдержанности, – это дар, который мы получаем от мира. Если бы с помощью такого же технического трюка кино показало нам улитку, стремительно вылетающую из раковины, улитку, невероятно быстро устремляющую к небу свои рожки, это показалось бы нам возмутительным проявлением агрессивности! Какими агрессивными выглядят эти рожки! Страх полностью парализовал бы в нас любопытство. Целостность комплекса «страх – любопытство» была бы нарушена.
Во всех этих рисунках, где из неподвижной раковины появляется предельно возбужденное существо, присутствует мотив насилия. Рисовальщик слишком тороплив в своих фантазиях о животном мире. Помимо раковин улиток, откуда появляются четырехлапые звери, птицы и человеческие существа, к этому типу фантазий следует причислить и изображения животных, у которых хвост вырастает прямо из головы; рисовальщик словно забыл, что между головой и хвостом должно быть туловище. Устранение промежуточных этапов – идеал тех, для кого скорость важнее всего. Ускорение воображаемого жизненного порыва требует, чтобы существо, вылезающее из‑под земли, сразу же обретало индивидуализированный внешний облик.
Но откуда же в этих гиперболизированных образах такой очевидный динамизм? Эти образы оживляет диалектика скрытого и явного. Существо, которое прячется, существо, которое «забирается в свою раковину», подготавливает свой «выход» оттуда. Этот принцип действует во всей иерархии метафор, от воскрешения погребенного до внезапного приступа красноречия у человека, который долго молчал. Пока мы продолжаем разглядывать центр изучаемой картинки, существо, сидящее в своей неподвижной раковине, готовит краткие вспышки бытия, завихрения бытия. Самые динамичные побеги совершают существа, зажатые в тесном пространстве, а не существа, которые пребывают в ленивой истоме и у которых может быть лишь одно желание: томиться от лени не здесь, а где‑нибудь еще. Если вникнуть в парадоксальный образ энергичного моллюска – а на комментируемых нами гравюрах такие образы просматриваются достаточно четко, – станет понятно, что мы имеем дело с самым жестким видом агрессивности, с отсроченной агрессивностью, агрессивностью, которая ждет. Волки, прячущиеся в раковине, более свирепы, чем волки, рыщущие в лесных дебрях.
V
Итак, следуя методу, который нам кажется наиболее эффективным в феноменологии образов, – методу, который состоит в том, чтобы рассматривать образ как проявление избыточности воображения, – мы выделили диалектики большого и маленького, скрытого и явного, миролюбивого и наступательного, вялого и энергичного. Мы следили за работой воображения, за тем, как оно увеличивает образы, и порой они переходят границы реальности. Чтобы преодолеть границы, надо вначале распространиться вширь. Мы видели, как вольно обращается воображение с пространством, временем, силами. Но воображение действует не только в плане образов. В плане идей оно тоже доходит до крайностей. Ведь существуют идеи, способные мечтать. Иные теории, которые можно было бы счесть научными, на самом деле представляют собой мечты, только очень масштабные, мечты, не знающие границ. Сейчас мы приведем пример такой идеи‑мечты, рассматривающей раковину как ярчайшее свидетельство того, какую мощь проявляет жизнь при создании форм. Всё, обладающее формой, прошло через онтогенез раковины. Самой первой работой, за которую взялась жизнь, было изготовление раковин. Мы полагаем, что именно захватывающая мечта о раковине была центром масштабной картины эволюции живых существ, какой она представлена в произведениях Ж. Б. Робине. Уже само название одной из книг Робине много говорит о направлении его мыслей: «Философские воззрения на природную последовательность форм бытия, или Упражнения природы перед тем, как создать человека» (Амстердам, 1768). Читатель, которому хватит терпения прочесть книгу целиком, найдет там, правда в догматической форме, настоящий комментарий к рисункам, описанным нами выше. Мы видим животный мир во фрагментарном состоянии. Для Робине окаменелости – это наброски жизни, проекты органов, коим предстоит соединиться вместе на вершине жизненной эволюции, которая подготавливает появление человека. Впору сказать, что внутренности человека – это коллекция раковин. Существование каждого органа строго обосновано, его необходимость была доказана за те долгие столетия, когда природа только училась создавать человека и экспериментировала на раковине. Функция творит свой внешний облик, сверяясь с древними образцами, фрагмент жизни творит свое вместилище, как моллюск творит свою раковину.