V
Мы с некоторым сожалением воспроизвели здесь длинную цитату из статьи по ботанике в «Новой богословской энциклопедии». Этот текст слишком быстро отвлекается от зарождения грезы, он болтлив. Его приятно прочитать, когда есть время для шуток. Но когда нужно найти живые зародыши воображаемого мира, он нам не помощник. Это, если можно так выразиться, миниатюра, изготовленная из крупных фрагментов. Нам надо найти более эффективный контакт с миниатюризирующим воображением. Будучи кабинетными философами, мы не можем использовать к нашей выгоде созерцание произведений художников‑миниатюристов Средневековья, великой эпохи одинокого терпеливого труда. Но мы вполне четко представляем себе это терпение. Оно ниспосылает мир руке художника. Стоит только представить себе это терпение, и мир воцаряется в вашей душе. Работа над всеми мелкими вещицами требует неторопливости. В самом деле, чтобы превратить мир в миниатюру, надо было иметь огромный запас времени и тихую комнату для работы. Надо по‑настоящему любить пространство, чтобы описать его так тщательно, словно мир состоит из молекул, и задача художника – превратить каждую молекулу рисунка в целое зрелище. И в этом подвиге – какая удивительная диалектика художественной интуиции, которая всегда любит укрупнять, и собственно работы, которая не терпит никаких отступлений от намеченной программы. Сторонники интуитивного знания видят всё в целом и сразу, тогда как детали обнаруживаются и выстраиваются в определенном порядке одна за другой, постепенно, с возможными сюрпризами, присущими и опосредованному знанию, и искусству миниатюры. Миниатюрист словно бросает вызов неактивному созерцанию философа‑интуитивиста. Он словно говорит: «Сами бы вы никогда этого не заметили! Так рассмотрите не торопясь все эти мелочи, которые невозможно созерцать в их совокупности». Рассматривая миниатюру, мы должны постоянно напрягать внимание, чтобы не упустить мельчайшие детали.
Разумеется, гораздо легче рассуждать о миниатюре, чем создавать ее самим, и мы можем с легкостью насобирать литературные описания, в которых мир представлен в уменьшенном виде. Поскольку это описания по мелочам, они неизбежно многословны. Как, например, вот эта страница Виктора Гюго (в сокращении): мы предлагаем ее читателю, чтобы привлечь его внимание к определенному типу грезы, который может показаться малозначительным.
Виктор Гюго, который, как считается, любит все масштабное, умеет также и создавать миниатюры. В очерке «Рейн»[138]он пишет: «Во Фрайберге я надолго забыл об обширном пейзаже, который расстилался у меня перед глазами, разглядывая место, где я сидел. Это был маленький, заросший буйными травами пригорок на вершине холма. Там тоже был целый мир. Под листьями в толстых прожилках медленно двигались скарабеи; зонтичные соцветия цикуты напоминали кроны итальянских пиний… несчастный намокший шмель в желто‑черном бархатном наряде с трудом карабкался вверх по стеблю, усеянному шипами, а тучи мелких мошек заслоняли ему свет; голубой цветок колокольчика дрожал на ветру, и целое племя букашек пряталось под этой огромной палаткой… Я видел, как из тины, извиваясь, вылез на солнце и на воздух земляной червь, похожий на доисторического змея и, возможно, ожидающий в этом микроскопическом мирке своего Геракла, который его убьет, и своего Кювье, который его опишет. В общем и целом, этот мир так же велик, как и другие». Описание продолжается, поэт забавляется, вспоминает вольтеровского Микромегаса, и далее его размышления идут по легко предсказуемому пути. Но неторопливый читатель – а мы рассчитываем именно на такого – наверняка погрузится в миниатюризирующие грезы. Этот не слишком занятой читатель и сам часто предавался подобным грезам, но никогда бы не осмелился доверить их бумаге. А теперь поэт даровал ему статус литератора. Мы же – как это смело с нашей стороны! – хотели бы даровать ему статус философа. Ибо поэт не ошибается: он действительно открыл новый мир. «Там тоже был целый мир». Почему бы метафизику не заняться исследованием этого мира? Он снова повторил бы, причем без особых усилий, свои эксперименты по «открытию мира», по «входу в мир». Слишком часто Мир, обозначаемый философом, это «не‑я». Сама огромность мира – это нагромождение отрицаний. Философ слишком быстро переходит к позитиву и дарит Мир, некий единственный и неповторимый Мир, самому себе. Такие определения, как «бытие в мире», «бытие Мира», пугают меня своей величественностью; я не могу принять их. Мне гораздо уютнее в миниатюрных мирах. Для меня это миры, в которых я властвую. Я живу и чувствую, как от моего грезящего существа исходят преобразующие волны. Огромность мира для меня теперь просто разновидность атмосферных помех при прохождении этих волн. Миниатюра, если я искренне вживаюсь в нее, отгораживает меня от внешнего мира, она помогает мне бороться с распадом внешней среды.
Миниатюра – опыт, который помогает метафизике обрести первозданную свежесть; она позволяет выстраивать мир почти без риска. А какой покой ощущаешь, занимаясь опытами в мире, где ты – властелин! Миниатюра успокаивает, но при этом никогда не усыпляет. Когда мы внутри нее, воображение бодрствует и блаженствует.
Но чтобы с чистой совестью предаться такой миниатюризованной метафизике, нам необходимо в качестве аргументации привести некоторые тексты. А иначе признания в нашей любви к миниатюре могут, чего доброго, подтвердить диагноз, который четверть века назад, в начале нашей доброй, долголетней дружбы нам поставила мадам Фаве‑Бутонье: ваши лилипутские галлюцинации, сказала она, суть верный признак алкоголизма.
Есть много литературных текстов, где лужайка превращается в лес, а кустик травы – в рощицу. В одном из романов мох превращается в сосновый бор. В романе Й.‑П. Якобсена «Нильс Люне», рассказывающем о сложных и многообразных человеческих страстях, автор описывает Лес Счастья: осенние листья, рябины, сгибающиеся «под тяжестью алых гроздьев», а под конец – «густой, плотный мох, похожий на сосны, на пальмы». А еще там «стволы деревьев покрывал тонкий, нежный мох, вызывавший в воображении пшеничные поля эльфов». Когда автор, как в данном случае Якобсен[139], рассказывая о напряженной человеческой драме, считает возможным отвлечься на «написание миниатюры», это парадокс, который следовало бы изучить, если возникнет желание определить точный размер литературных интересов писателя. Если вчитаться в текст, может показаться, что в этом желании увидеть, как нежный лес мха вплетается в лес больших деревьев, есть что‑то глубоко и трогательно человечное. В промежутке между одним лесом и другим, между лесом в систоле и лесом в диастоле, дышит космизм. Как это ни парадоксально, нам кажется, что мы, вжившись в миниатюру, заполняем собой маленький космос.
Это одна из бесчисленных грез, которые уводят нас из этого мира в другой, а романисту она понадобилась для того, чтобы перенести нас в пространство по ту сторону мира, каким бывает мир новой любви, Люди, поглощенные обычными человеческими делами, не попадают туда. Читателя книги, повествующей о бурях и затишьях большой любви, может удивить эта интерлюдия с ее космизмом. Ведь чаще всего он читает книгу линейно, прослеживая нить событий, происходящих с героями. Для него события не нуждаются в иллюстрации. Но скольких грез лишает нас линейное чтение!
Такие грезы призывают нас к вертикальности. Они возникают как паузы в повествовании, во время которых читателю предлагается грезить. Эти грезы чисты, поскольку в них нет никакой надобности. Надо отличать их от традиционных сказочных сцен, когда за кустиком салата прячется карлик, подстраивающий герою коварную ловушку, как, например, в сказке мадам д’Онуа «Желтый Карлик». Космическая поэзия не имеет отношения к сюжетным перипетиям детской сказки. В приводимых нами примерах она требует для себя участия в растительной жизни внутри нас, но в такой растительной жизни, для которой, вопреки мнению Бергсона, вовсе не характерны замедленность и застой. В самом деле, после приобщения к миниатюризованным силам растительный мир в малости становится велик, в мягкости – бодр и активен и в своем подвиге незаметного роста полон жизни.
Иногда поэт умеет подметить крошечную драму: так, Жак Одиберти в своем удивительном «Абраксасе», описывая единоборство постенницы и каменной стены, дает нам почувствовать драматизм момента, когда «постенница приподнимает серый панцирь камня». Не растение, а прямо Атлас, поддерживающий небесный свод! В «Абраксасе» Одиберти создает тесное переплетение грез и реальности. Он знает грезы, которые приведут интуицию к ближайшей видимой точке. И в этот момент нам захочется помочь корню постенницы укрепиться и образовать еще одну выпуклость на старой стене.
Но есть ли у нас в этом мире время на то, чтобы любить вещи, чтобы разглядывать их вблизи, когда они наслаждаются своей малостью. Только раз в жизни я видел, как на стене появился, а затем разросся молодой лишайник. Сколько юности и силы было отдано распространению вширь!
Разумеется, мы потеряли бы ощущение реальных ценностей, если бы истолковывали миниатюры только в плане простого релятивизма большого и малого. Пучок мха может превратиться в сосну, но сосна никогда не превратится в пучок мха. Воображение не может работать в обоих направлениях с одинаковой убедительностью.
Поэт видит зародыши цветов в миниатюрных садах. И мне хотелось бы сказать, как Андре Бретону: «У меня есть руки, чтобы сорвать тебя, крошечный тимьян моих грез, розмарин моей мертвенной бледности»[140].
VI
Сказка – образ, который способен рассуждать. Она стремится сочетать необычные образы, как если бы их можно было связать друг с другом. То есть сказка предполагает существование некоего образа, являющегося первичным по отношению ко всем остальным, производным образам. Но образы так легко сцепляются друг с другом. Рассуждение получается таким гладким, что вскоре мы перестаем понимать, где был зародыш сказки.
В случае сказочной миниатюры, например, в «Мальчике‑с‑пальчик», нам кажется, что определить источник первичного образа совсем несложно: малый рост героя помогает ему совершить все его подвиги. Но если вдуматься, станет ясно, что феноменологическая ситуация этой сказочной миниатюры неустойчива. В самом деле, она подчинена диалектике восхищения и шутки. Иногда достаточно какой‑нибудь небольшой черточки, чтобы помешать нам соучаствовать в чуде. Если бы перед нами был рисунок, мы все же смогли бы восхищаться происходящим, но сказочный комментарий препятствует этому: один из Мальчиков‑с‑пальчик, о котором упоминает Гастон Парис[141], настолько мал, что «пробивает головой пылинку и вываливается наружу весь целиком». В другом варианте сказки героя насмерть лягнул муравей. Эта подробность начисто лишена онирической ценности. Наш анималистический ониризм, такой вдохновенный, когда речь идет о крупных животных, ничего не говорит о поведении и поступках крохотных живых тварей. Если идти в сторону уменьшения, то тут наш растительный ониризм оказывается гораздо смелее ониризма анималистического[142].
Гастон Парис справедливо отмечает, что вариант, где Мальчика‑с‑пальчик насмерть лягнул муравей, уже близок к эпиграмме: образ подвергается осмеянию и поношению с определенной целью ослабить его воздействие. Здесь мы имеем дело с контрсопричастностью. «Подобные игры ума мы находим у древних римлян; в одной эпиграмме эпохи упадка, высмеивающей карлика, сказано: «Если надеть на тебя кожу блохи, она будет тебе велика». Еще и в наши дни, добавляет Гастон Парис, такие же шутки можно услышать в песенке «Муженек». Впрочем, Гастон Парис называет эту песенку детской, что наверняка удивит наших психоаналитиков. К счастью, три четверти века спустя психология располагает гораздо большим запасом объяснений.
Так или иначе, Гастон Парис четко обозначает уязвимое место легенды: те ее части, где высмеивается маленький рост героя, искажают изначальную сказку, чистую миниатюру. В изначальной сказке, которую феноменолог должен воссоздавать постоянно, «малый рост воспринимается не как повод для насмешек, а как нечто чудесное; самое интересное в сказке – необычайные дела, которые Мальчик‑с‑пальчик совершает благодаря своему малому росту; впрочем, во всех обстоятельствах герой проявляет ум и хитрость и из всех опасных ситуаций выходит победителем».
Но тогда, чтобы стать по‑настоящему сопричастными сказке, мы должны подкрепить эту изворотливость ума физической изворотливостью. Сказка предлагает нам «проскальзывать» между опасностями. Иначе говоря, помимо внешнего рисунка миниатюры, мы должны вжиться и в ее особый динамизм. Это такое дополнительное требование феноменологии. Каким воодушевлением заражает нас сказка, если мы прослеживаем каузальность малого, зарождающееся движение крошечного существа, которое воздействует на громадное существо! Например, динамизм миниатюры часто выявляется в сказках, где Мальчик‑с‑пальчик, забравшись в ухо лошади, получает возможность управлять телегой. «Это, на мой взгляд, – говорит Гастон Парис, – и есть изначальная суть истории Мальчика‑с‑пальчик; этот момент можно найти в сказках всех народов мира, в то время как другие приключения, приписываемые Мальчику‑с– пальчик, надуманы: человеческую фантазию всегда вдохновляет это забавное маленькое существо, которое у разных народов обычно описывается по‑разному».
Естественно, сидя в ухе лошади, Мальчик‑с‑пальчик говорит ей «Но!» и «Тпру!». Он – центр принятия решений, в который грезы воли превращают нас в тесном пространстве. Мы уже говорили выше, что крошечное – прибежище великого. Если у нас возникнет динамическое сближение с активным Мальчиком‑с‑пальчик, крошечное обретет статус прибежища первозданной силы. Какой‑нибудь картезианец сказал бы – если бы картезианцы умели шутить, – что в этой истории Мальчик‑с‑пальчик – мозговая желёзка телеги. Так или иначе, ничтожное здесь повелевает могучими силами, малое властвует над большим. Когда Мальчик‑с‑пальчик приказывает, лошади, плугу и пахарю остается лишь повиноваться. И чем точнее эти подчиненные существа будут исполнять его приказы, тем ровнее выйдет борозда.
Мальчик‑с‑пальчик чувствует себя как дома в лошадином ухе, у входа в полость, где рождается звук. Он – ухо внутри уха. Здесь, в сказке, параллельно иллюстрирующим ее визуальным образам действует то, что в следующем абзаце мы назовем миниатюрой звука. В самом деле, сказка приглашает читателя опуститься ниже границы слышимого, слушать с помощью нашего воображения. Мальчик‑с– пальчик расположился в ухе лошади, чтобы иметь возможность говорить тихо, но приказывать громко, голосом, которого не слышит никто, кроме тех, кто должен «слушать» своего властелина. Слово «слушать» употребляется здесь в обоих значениях – «слышать» и «повиноваться». Но ведь в звуковой миниатюре, иллюстрирующей нашу легенду, при минимальной силе звука двойной смысл приобретает особую мягкость воздействия.
Этот Мальчик‑с‑пальчик, силой ума и воли управляющий пахотой, кажется нам очень далеким от Мальчика‑с‑пальчик нашего детства. И все же он находится на одной линии со сказками, которые, при содействии Гастона Париса, большого знатока первозданности, помогут нам добраться до первозданной легенды.
По мнению Гастона Париса, ключ к легенде о Мальчике‑с‑пальчик – как и ко многим другим легендам – находится на небе: это Мальчик – с‑пальчик правит колесницей Большой Медведицы. Гастон Парис заметил, что во многих странах маленькую звездочку, находящуюся над созвездием Большой Медведицы, называют Мальчик‑с‑пальчик.
Мы не станем перечислять здесь все доводы Гастона Париса: читатель может найти их в его книге. Упомянем только одну швейцарскую легенду, показывающую нам, на что способно ухо, которое умеет грезить. В этой легенде, приводимой Гастоном Парисом, в полночь колесница Большой Медведицы со страшным грохотом переворачивается. Разве эта легенда не призывает нас слушать ночь? Время ночи? Время звездного неба? Где я читал об отшельнике, который, без молитвы глядя на свои каменные песочные часы, вдруг услышал страшный шум, раздиравший уши? В песочных часах он услышал катастрофу времени. Тиканье наших часов такое резкое, механическое и отрывистое, что наш огрубевший слух уже неспособен расслышать, как течет время.
VII
Сказка о Мальчике‑с‑пальчик, толкование которой можно найти на небе, показывает нам, что образы без труда переходят из малого в большое и из большого в малое. Грезы, напоминающие путевые впечатления Гулливера, возникают просто и естественно. Настоящий мечтатель проживает свои образы дважды, на земле и на небе. Но в этой поэтической жизни образов есть нечто большее, чем простая игра размеров. Греза не обладает геометрическими параметрами. Мечтатель глубоко, всей душой вовлекается в свою грезу. В диссертации Ч.‑А. Хэккета «Лиризм Рембо» есть приложение, озаглавленное «Рембо и Гулливер». В этом замечательном тексте автор показывает нам юного Рембо, такого большого в мирке, который он себе подчинил. Если рядом с матерью он становится «маленьким человечком в стране великанов Бробдингнег», то в школе «малыш Артюр» кажется себе «Гулливером в стране лилипутов». Хэккет цитирует Виктора Гюго, который в стихотворении «Воспоминания отца» (в сборнике «Созерцания») показывает нам смеющихся детей:
Видеть страшных и очень глупых великанов,
Поверженных умнейшими карликами.
Хэккет по этому случаю привел примеры всех элементов исследования личности Рембо методами психоанализа. Но если психоанализ, как мы неоднократно замечали, дает нам ценные сведения о глубинной душевной сущности писателя, он также может отвлечь нас от изучения образа и того, как образ воздействует на нас. Бывают столь грандиозные образы, сила их воздействия увлекает нас так далеко от жизни, от нашей жизни, что психоаналитик может комментировать их лишь вне области ценностей. Какая необъятная греза заключена в двух строках Рембо:
Мечтательный Мальчик‑с‑пальчик, я рассыпал на ходу
Рифмы. Моя гостиница была на Большой Медведице.
Можно, конечно, согласиться с Хэккетом в том, что Большая Медведица была для поэта «одним из образов мадам Рембо». Но этот психологический комментарий не объясняет нам, почему валлонская легенда о Мальчике‑с‑пальчик навеяла поэту образ, исполненный такого бурного динамизма. Пожалуй, мне следует спрятать в карман мое психоаналитическое знание, если я хочу удостоиться феноменологической благодати, хочу увидеть образ мечтателя, пятнадцатилетнего пророка. Если гостиница Большой Медведицы – всего лишь мрачный дом подростка, которого дразнят сверстники, она не вызывает у меня никакого позитивного воспоминания, никакой активной грезы. Я могу грезить лишь в небе, в небе Рембо. Специфическая каузальность, которую находит в жизни писателя психоанализ, даже если она психологически точна, вряд ли поможет выяснить механизм воздействия его творчества. А я чувствую, как этот удивительный образ устанавливает связь со мной. Он выхватывает меня из моей жизни, из жизни вообще, чтобы на мгновение превратить в существо с могучим воображением. Под влиянием таких впечатлений от прочитанного я постепенно начал подозревать, что поэтический образ лишен не только психоаналитической, но даже и психологической каузальности. Поэзия, которая вообще полна парадоксов, может быть и антикаузальной, это ведь тоже дает возможность принадлежать к здешнему миру, быть вовлеченной в диалектику страстей. Но когда поэзия становится независимой, мы можем сказать, что она свободна от каузальности. Для того чтобы ощутить напрямую воздействие единичного образа – а образ обретает полную силу воздействия, только когда он обособлен, – феноменология кажется нам теперь более надежным средством, чем психоанализ, поскольку феноменология как раз требует, чтобы мы восприняли этот образ сами, без всякого критического осмысления и с энтузиазмом.
Итак, «Большая Медведица», если воспринимать ее как грезу прямого воздействия, – это и не вывеска деревенской гостиницы, и не материнская тюрьма. Это «небесный дом». Если мы видим квадрат и начинаем грезить, мы представляем себе всю его прочность, чувствуем, что он может стать для нас надежным убежищем. Увидев квадрат Большой Медведицы, настоящий мечтатель может отправиться туда жить. Возможно, он спасается бегством с земли, и психоаналитик перечислит нам причины этого бегства, но главное, что мечтатель уверен: там он найдет себе убежище, убежище, достойное его грез. И как он вращается, этот небесный дом! Другие звезды, затерявшись среди небесных приливов, вращаются еле‑еле. Но колесница Большой Медведицы никогда не собьется с пути. Когда видишь такое безупречное движение, кажется, будто сам правишь экипажем. И поэту в его грезах, конечно же, видится целый сонм легенд. И эти легенды, все эти легенды оживляет образ. Легенды не сводятся к давнему знанию. Поэт не повторяет нам бабушкины сказки. У него нет прошлого. Он существует в новом мире. По отношению прошлому и к делам этого мира он произвел тотальную сублимацию. За поэтом должен следовать феноменолог. Психоаналитика интересует лишь сублимация с ее негативизмом.
VIII
Рассматривая тему Мальчика‑с‑пальчик, как в фольклоре, так и в творчестве поэта, мы видели примеры транспозиции величия, которые наделяют поэтические пространства двойной жизнью. Иногда для этой транспозиции достаточно двух строк, как в стихотворении Ноэля Бюро[143]:
Он ложился спать за пологом травинки,
Чтобы небо казалось больше.
Но иногда сделки между малым и большим заключаются все чаще и влияют друг на друга. Когда привычный образ разрастается до масштабов неба, нас вдруг охватывает чувство, что привычные предметы, соответственно, превращаются в миниатюры из какого‑то другого мира. Между макрокосмом и микрокосмом существует корреляция.
На этой корреляции, которая, по‑видимому, может действовать в обоих направлениях, построены многие стихотворения Жюля Сюпервьеля, в частности, стихотворения из сборника с говорящим названием «Гравитации». Всякий центр поэтического внимания, будь он на земле или на небе, представлен здесь как активный центр гравитации. И для поэта этот центр поэтической гравитации пребывает, если можно так сказать, одновременно и на земле, и на небе. Например, с какой образной непринужденностью семейный обеденный стол превращается в воздушный стол, над которым вместо лампы сияет солнце[144]:
Мужчина, женщина, дети
За воздушным столом,
Опирающимся на чудо,
Которое пытается найти себе определение.
Затем, после этого «взрыва ирреальности», поэт возвращается на землю:
Я снова за моим привычным столом,
На моей возделанной земле,
Дающей кукурузу и стада.
…………………….
Я снова вижу лица вокруг, истинные лица
Со всеми их выпуклостями и впадинами.
Образ, который служит опорой для этой преобразующей грезы, то земной, то небесной, то семейной, то космической, – это образ лампы‑солнца и солнца‑лампы. Мы смогли бы насобирать тысячи литературных текстов, основанных на этом старом, как мир, образе. Но Жиль Сюпервьель добавляет к нему кое‑что от себя, кое‑что новое и важное – заставляет его трансформироваться в обоих направлениях. Этим поэт возвращает воображению всю его гибкость, гибкость настолько чудодейственную, что мы смело можем сказать: обновленный образ объединяет в себе смысл, который увеличивает, и смысл, который концентрирует. Поэт не позволяет образу застыть в неподвижности.
Если мы вживемся в космичность Сюпервьеля, читая его сборник «Гравитации» – а в восприятии современного человека это название имеет сугубо научный смысл, то обнаружим там идеи с богатым прошлым. Когда мы не подвергаем историю науки произвольной модернизации, когда мы принимаем, например, Коперника таким, каким он был, человеком, в чьем научном багаже грезы уживались с идеями, то мы понимаем: центр, вокруг которого вращаются звезды, – это свет. Солнце – это прежде всего Большой Светильник Мира. Позже математики превратят его в массу, обладающую притяжением. Свет вверху воплощает в себе саму идею центральности. В иерархии образов его ценность огромна! Воображение знает: мир вращается вокруг ценности.
Лампа, светящая по вечерам над семейным столом, – тоже центр мира. Ведь стол, освещенный лампой, уже сам по себе – маленький мир. У какого‑нибудь философа– мечтателя может возникнуть опасение, что из‑за современной моды на угловые и стенные светильники мы потеряем центр вечерней комнаты. Сбережет ли тогда память для нас прежние лица,
истинные лица
Со всеми их выпуклостями и впадинами.
Прочитав в стихотворении Сюпервьеля о взлетах к звездам и возвращении в мир людей, мы замечаем, что наш привычный мир принял новый облик – стал великолепной космической миниатюрой. Мы не знали, что наш привычный мир был так велик. А поэт показал нам, что большое бывает совместимо с маленьким. Мы вспоминаем, как Бодлер, говоря о литографиях Гойи, называл их «громадными полотнами в миниатюре»[145], а о художнике‑эмальер Марк Боде[146]сказал, что он «умеет создавать большое в малом».
В самом деле, как нам станет очевидно при более пристальном изучении образов необъятности, крошечное и необъятное созвучны друг другу. Поэт всегда готов угадать большое в малом. Например, космогония Клоделя, при посредничестве образа, быстро усвоила лексикон – а быть может, и идеи – современной науки. Вот что пишет Клодель в «Пяти больших одах»:
«Подобно тому, как можно увидеть маленьких паучков или личинок некоторых насекомых, заботливо, словно драгоценные камни, спрятанных в их футлярах из ваты и атласа.
Так мне дали увидеть целый выводок солнц, еще скрытых в холодных складках туманности».
Неважно, смотрит ли поэт в микроскоп или в телескоп: он всегда видит одно и то же.
IX
Впрочем, дальнее расстояние создает для нас миниатюры в любых точках горизонта. Увидев эти зрелища, нарисованные далью, поэт забирает миниатюры себе, как гнезда одиночества, где он мечтает жить.
Так, Джо Буске пишет[147]: «Я углубляюсь в царства крошечных размеров, которые дарит нам удаленность, мне не терпится сопоставить с этим уменьшением неподвижность, захватившую меня в плен». Страстный мечтатель, прикованный к постели, переносится через промежуточное пространство, чтобы «углубиться» в миниатюрные миры. Деревни, смутно виднеющиеся на горизонте, его взгляду представляются покинутой родиной. От удаленности ничто не рассеивается и не теряется. Наоборот, расстояние сжимает и концентрирует в виде миниатюры тот край, где мы хотели бы жить. В миниатюрах, созданных расстоянием, разрозненные элементы складываются в единое целое. И отдают нам себя «во владение», отрекаясь от удаленности, которая создала их. Мы владеем ими на расстоянии, и притом без всяких осложнений!
К одной группе с миниатюрными картинами на горизонте следовало бы отнести и те зрелища, которые открываются нам в грезах о верхушке колокольни. Они настолько многочисленны, что их считают банальными. Писатели фиксируют их мимоходом и почти без вариаций. И однако, какой урок одиночества содержится в этих грезах! Человек на верхушке колокольни в своем одиночестве смотрит на людей, которые «суетятся» на площади, под слепящей белизной летнего солнца. Сверху люди кажутся «не больше мух», они бессмысленно движутся в разные стороны, «как муравьи». Эти сравнения, настолько избитые, что их уже впору стесняться, тем не менее, словно бы по недосмот ру, появляются во многих текстах, где присутствует греза о колокольне. Однако феноменолог образа должен отметить предельную простоту этих раздумий, с такой легкостью отделяющих мечтателя от окружающего мира с его суетой. У мечтателя как бы само собой возникает ощущение, что он господствует над миром. Но когда мы осознаём всю банальность этой грезы, становится понятно, что в ней выражено одиночество человека, оказавшегося на большой высоте. Одиночество в замкнутом пространстве вызвало бы другие мысли. Оно тоже отрицало бы окружающий мир, но по‑другому. Чтобы ощутить господство над миром, оно не стало бы создавать какой‑то конкретный образ. С высоты башни философ господства миниатюризирует вселенную. Все маленькое, потому что он высокий. Он высокий, а значит, великий. Высота его убежища – доказательство его собственного величия.
Сколько теорем топоанализа следовало бы решить, чтобы определить весь объем работы, которую пространство совершает внутри нас. Образ не желает, чтобы мы измеряли его. Хоть он и изъясняется в категориях пространства, это не мешает ему произвольно менять размер. Малейшая новоприобретенная ценность расширяет его, заставляет расти, умножаться. Мечтатель становится бытием порожденного им образа. Он заполняет собой все пространство этого образа. Или замыкается в миниатюре своих образов. Нам следовало бы, как говорят метафизики, определять сущность нашего бытия, сверяясь с каждым образом, – правда, тут есть риск, что мы обнаружим в себе лишь миниатюру бытия. Мы вернемся к этим аспектам нашей проблемы в одной из следующих глав.