Величавая география человеческих границ.
Поль Элюар. Плодоносные глаза
Ибо мы находимся там, где нас нет.
Пьер‑Жан Жув. Лирика
Один из основных принципов практического воспитания в мои детские годы гласил: «Не ешь с открытым ртом».
Колетт. Тюрьма и рай
I
Внешнее и внутреннее составляют поистине мучительную диалектику, а геометрическая очевидность этой диалектики сбивает нас с толку, когда мы пытаемся применить ее в метафорических областях. Она обладает такой же непреклонной четкостью, как диалектика «да» и «нет», от которой зависит всё. Забывая об осторожности, мы используем эту диалектику как основу для образов, управляющих всеми представлениями о позитивном и негативном. Логики очерчивают окружности, которые пересекаются либо исключают друг друга, и их правила тут же становятся понятными. Для философа внутреннее и внешнее мыслится как бытие и небытие. Таким образом, самая глубокая метафизика берет начало в имплицитной геометрии, геометрии, которая, хотим мы этого или нет, придает нашей мысли пространственный характер; если бы метафизик не умел рисовать, смог бы ли он думать? Понятия «открытое» и «закрытое» – вот что заменяет ему мысли. Открытое и закрытое являются метафорами, которые он привязывает ко всему, даже к своим системам. Жан Ипполит на одной из своих лекций, посвященной сложной структуре отрицания, резко отличающейся от простой структуры отрицания, затронул тему[186], которую справедливо назвал «изначальным мифом о внешнем и внутреннем». К этому Ипполит добавляет: «Вы чувствуете, что миф о формировании внешнего и внутреннего играет весьма важную роль; суть этой роли – отчуждение, основанное на этих двух терминах. Их формальная противоположность на деле выливается в отчуждение и взаимную враждебность». Так простая геомет рическая противоположность приобретает характер агрессивности. Формальная противоположность не может пребывать в состоянии покоя. На нее активно влияет миф. Но если мы исследуем, как это влияние мифа проявляется в обширнейшей области воображения и выражения, мы не должны руководствоваться неверным принципом геометрической интуиции[187].
«По эту сторону» и «по ту сторону» неявно повторяют диалектику внутреннего и внешнего: все можно начертить на бумаге, даже бесконечность. Мы стремимся к фиксации бытия, а фиксируя его, стремимся выйти за пределы всех ситуаций, чтобы определить ситуацию всех ситуаций. И сопоставляем бытие человека с бытием мира, как если бы нам удалось легко и просто прикоснуться к первозданному. Мы возводим диалектику «по эту сторону» и «по ту сторону» в ранг абсолюта. Мы наделяем эти скромные определения места силами онтологической определенности, которые недостаточно контролируем. Чтобы выяснить, где находится «по эту сторону», а где – «по ту сторону», многие метафизики попросили бы дать им карту. Но в философии любая попытка спрямить себе путь обходится дорого, и философское знание не выстраивается на базе схематизированных экспериментов.
II
Рассмотрим подробнее это геометрическое злокачественное перерождение, поразившее лингвистическую ткань современной философии.
В самом деле, создается впечатление, что некий искусственный синтаксис соединил вместе наречия и глаголы так, что это привело к разрастанию ткани языка. Этот синтаксис, постоянно прибегающий к использованию дефиса, способствовал возникновению фраз‑слов. Внешнее окружение слова сливается с его внутренним содержимым. Язык философии превращается в язык агглютинаций.
Иногда происходит обратный процесс: вместо того чтобы сливаться воедино, слова разваливаются изнутри. Приставки и суффиксы – особенно приставки – отделяются от корня: они хотят мыслить самостоятельно. От этого слово порой теряет равновесие. Что важнее в термине «бытие‑здесь» – «бытие» или «здесь»? А в этом «здесь» – которое лучше было бы назвать «тут», – следует ли сразу же заняться поисками моего бытия? Или же сначала надо исследовать мое бытие, дабы удостовериться, что я действительно нахожусь в некоем «здесь»? Так или иначе, но один из терминов всегда ослабляет другой. Зачастую «здесь» произносится с такой энергией, что геометрическая фиксация стирает все онтологические аспекты проблемы. Это приводит к своего рода догматизации философем еще на стадии их выражения. В нашем языке «здесь» звучит так напористо, что охарактеризовать бытие как «бытие‑здесь» – все равно что ткнуть пальцем в неопределенном направлении, отправляя внутреннее бытие куда‑то вовне.
Но надо ли вот так сразу давать первичные определения? Создается впечатление, что метафизику и думать‑то некогда. Как нам кажется, при исследовании бытия лучше было бы проследовать по онтологическим маршрутам всех опытов бытия. На самом деле опыты бытия, которые могли бы оправдать использование «геометрической» терминологии, относятся к наименее ценным… Прежде чем говорить на нашем языке о «бытии‑здесь», стоит хорошенько подумать. Если вы замкнетесь в бытии, вам рано или поздно придется выйти наружу. Но как только вы выйдете, придется возвращаться. Так, внутри бытия всё представляет собой кружной путь, всё – поворот, разворот, отступление, всё – переезды с места на место, всё – припев в бесконечных куплетах.
Бытие человека развивается по спирали![188]И сколько в этой спирали динамических потоков, которые меняют направление! Мы не можем сказать сразу, куда движемся – к центру или от центра. Поэты хорошо знают эту нерешительность бытия. Вот что мы читаем у Жана Тардье:
Чтобы двигаться вперед, я поворачиваюсь кругом,
Словно циклон, в центре коего – неподвижность.
(Jean Tardieu, Les témoins invisibles, p. 36.)
В другом стихотворении Тардье пишет:
Но внутри нет никаких границ!
Итак, спиральное бытие, которое снаружи выглядит как центр, защищенный крепкой стеной, на самом деле никогда не достигнет своего центра. Бытие человека – незакрепленное бытие. Любая попытка выразить бытие приводит к его дефиксации. В царстве воображения происходит вот что: едва для бытия предлагается какое‑либо выражение, как бытие сразу же начинает испытывать потребность в другом выражении, становится бытием, которое должно иметь другое выражение.
По нашему мнению, тут следует избегать вербальных конгломератов. Метафизике невыгодно вкладывать свои мысли в какие‑то лингвистические окаменелости. Она должна воспользоваться исключительной подвижностью современных языков, оставаясь, однако, в однородной среде родного языка, как обычно поступают истинные поэты.
Чтобы воспользоваться всеми достижениями современной психологии, знаниями о человеке, накопленными психоанализом, метафизика однозначно должна быть дискурсивной. Она должна с недоверием относиться к удобствам очевидности, свойственным геометрическому подходу. Наше зрение за краткий миг успевает сказать нам очень много. Но бытие не видит себя. Быть может, оно себя слышит. Бытие не очерчивает себя. Небытие не служит ему контрастным обрамлением. Приближаясь к его центру, мы никогда не можем быть уверены, что обретем его или что оно окажется таким же надежным, как раньше. И если мы хотим определить бытие человека, мы никогда не можем быть уверены, что становимся ближе к себе, когда «уходим в себя», когда продвигаемся к центру спирали; часто именно в сердце бытия бытие превращается в блуждание. Иногда бытие выходит за пределы самого себя, чтобы попытаться обрести устойчивость. А порой оно, если можно так выразиться, оказывается в заточении где‑то снаружи. Далее мы приведем поэтический текст, где речь идет о тюрьме за пределами бытия.
Если бы мы работали с различными образами, заимствовали бы их из мира света, из мира звуков, из мира горячего и холодного, то подготовили бы онтологию менее компактную, но гораздо более надежную, чем та, что основана на геометрических образах.
Все эти общие замечания были здесь необходимы, поскольку с позиции геометрических выражений диалектика внешнего и внутреннего базируется на строгом геометризме, где что ни граница, то непроницаемый барьер. Но мы должны быть свободны по отношению ко всякой окончательной интуиции – а геометризм констатирует окончательные интуиции, – так как собираемся приобщиться к дерзким экспериментам поэтов, которые предлагают нам изысканные ощущения сокровенного, «шалости» воображения.
Прежде всего необходимо отметить: проблемы, которые в метафизической антропологии соответствуют терминам «внешнее» и «внутреннее», не симметричны. Сделать внутреннее конкретным, а внешнее обширным – вот, по‑видимому, первейшие задачи, самые насущные проблемы антропологии воображения. Выявить противоположность конкретного и обширного непросто. Даже при самой осторожной попытке обозначается асимметрия. И так все время: внутреннее и внешнее получают определения по разным параметрам, а ведь именно определения указывают на уровень нашего взаимодействия с предметами и явлениями. Невозможно одинаково пережить определения, связанные с внутренним и внешним. Всё, даже величие, представляет собой человеческую ценность, и в одной из предыдущих глав мы показали, что миниатюра способна хранить в себе величие. Миниатюра по‑своему обширна.
В любом случае, внутреннее и внешнее, пережитые воображением, уже не могут быть рассмотрены в простом обоюдном соответствии; а если так, то, перестав применять геометрические ассоциации при описании первичных выражений бытия, выбирая наиболее конкретные, наиболее феноменологически точные исходные позиции, мы поймем, что диалектика внутреннего и внешнего дробится и расщепляется на бесчисленное множество нюансов.
Как обычно, мы проверим правильность нашего тезиса на примере из области конкретной поэтики, попросим у поэта образ, чей нюанс бытия будет достаточно новым, чтобы дать нам урок онтологической амплификации. Новизна образа и его амплификация смогут гарантировать, что наш тезис прозвучит на более высоком уровне, чем уровень рассудочной уверенности, или хотя бы где‑то за его пределами.
III
В своем стихотворении в прозе «Пространство теней» Анри Мишо пишет[189]:
«Вот оно, пространство, но вы не можете себе представить это ужасное внутри‑вовне, которое и есть истинное пространство.
Некоторые [тени], напрягаясь в последнем усилии, отчаянно пытаются “сохранить себя как целое”. Но им от этого только хуже. Я повстречал одну.
Она была раздавлена наказанием, и от нее остался только шум, правда оглушительный.
Необъятный мир еще слышал ее, но ее уже не было, теперь она была только и единственно шумом, который будет звучать еще столетия, но обречен затихнуть насовсем, словно ее никогда не существовало».
В своем стихотворении поэт дает нам урок философии. О чем здесь говорится? О душе, которая утратила свое «бытие‑здесь», о душе, которая утратила даже «бытие своей тени», чтобы исчезнуть, как невнятный шум, как неопределимый гул в легендах бытия». А была ли она? Быть может, она всегда была тем шумом, которым стала впоследствии? Быть может, ее наказание состоит именно в том, чтобы превратиться в отзвук невнятного, бессмысленного шума, каким она была раньше? Быть может, когда‑то она была тем, чем стала сейчас: эхом, замирающим под адскими сводами? Она обречена снова и снова повторять слово, в котором раскрывается ее преступный план, одно слово, которое вписалось в бытие и потрясло его до основания[190]. Ибо бытие у Анри Мишо – это преступное бытие, преступное уже тем, что оно – бытие. Сейчас мы в аду, а некоторые из нас находятся там постоянно, ведь мы заточены в мире наших преступных планов. Что за наивная интуиция побуждает нас изобретать ад как вместилище зла – ведь зло не знает границ. Эту душу, эту шумливую тень, которая, как говорит поэт, отчаянно пытается сохранить свою целостность, мы слышим снаружи, но у нас нет уверенности, что она находится внутри. В этом «ужасном внутри‑вовне», полном невысказанных слов, невыполненных бытийных планов, бытие внутри себя самого медленно переваривает свое небытие. Обращение в небытие продлится «столетия». Неопределимый гул в легендах бытия продолжается в пространстве и во времени. Напрасно душа напрягает последние силы, она – лишь водоворот, в котором крутятся обломки исчезающего бытия. Бытие становится то сконденсированной массой, которая взрывается и распыляется, то облаком пыли, которое стягивается к центру. «Внутри» и «вовне» – две ипостаси сокровенного; они всегда готовы поменяться местами, поменяться враждебными намерениями. Если между каким‑то «внутри» и каким‑то «вовне» существует ограничительная поверхность, то прикосновение к ней болезненно с обеих сторон. Переживая стихотворение Анри Мишо, мы пьем зелье, в котором смешаны бытие и ничто. Центральная точка «бытия‑здесь» колеблется и дрожит. Во внутреннем пространстве меркнет и гаснет свет. Внешнее пространство теряет пустоту. Пустоту, вещество, из которого возникает возможность бытия! Мы изгнаны из царства возможности.
Где найти себе приют в этой драме внутренней геометрии? Совет философа – уйти в себя, чтобы обрести экзистенциальное укрытие; но разве этот совет не утратил всякую ценность, и даже смысл после того, как самый приемлемый образ «бытия‑здесь» только что, на наших глазах, обернулся онтологическим кошмаром поэта? Заметим, для этого кошмара нехарактерны внезапные потрясения. Страх не приходит извне. Он не связан с давними воспоминаниями. У него нет прошлого. Он также не обладает физиологией. И не имеет ничего общего с философией, которая стремится удивлять и ошарашивать. Страх здесь – синоним бытия. Куда же в таком случае бежать, где скрыться? В какое внешнее пространство бежать? В каком убежище скрыться? Ведь пространство превратилось в «ужасное внутри‑вовне».
Простота кошмара объясняется его радикальностью. Мы подвергли бы этот опыт излишней интеллектуализации, если бы сказали, что основа кошмара – сомнение в достоверности «внутри» и в ясности «вовне». Мишо показывает нам все «пространство‑время» двусмысленного бытия как априори бытия вообще. В этом двусмысленном пространстве ум потерял свою геометрическую родину, а душа колеблется, не находя опоры.
Можно, конечно, и не входить в тесные врата такого стихотворения. Философиям тревоги нужны менее упрощенные принципы. Они не уделяют внимания активности мимолетного воображения, потому что уже включили в себя тревогу задолго до того, как образы начали активировать ее в сердце бытия. Философы свободно оперируют тревогой и видят в образах лишь отдельные проявления ее каузальности. Они не слишком заботятся о том, чтобы переживать бытие образа. Постижение мимолетного бытия – задача, которую должна взять на себя феноменология воображения. Именно быстротечность образа дает пищу для феноменологии. Самое удивительное здесь то, что метафизический аспект рождается на уровне образа, на уровне образа, нарушающего представления о пространственности, которая, как принято считать, может умерять тревоги и приводить разум в состояние безразличия перед лицом пространства, не ограничивающего распространение происходящих в нем драм.
Что до меня, то я воспринимаю образ, созданный поэтом, как маленькую экспериментальную шалость, как крупинку виртуального гашиша, без помощи которой нельзя проникнуть в царство воображения. А как еще можно воспринять преувеличенный образ, если не подвергать его дополнительному преувеличению, не вносить свой личный вклад в это преувеличение? Мы сразу получаем феноменологическую выгоду: если наша работа по преувеличению продолжится, то у нас появляется шанс избежать редукции. Кстати об образах пространства: это область, в которой редукция – дело легкое и общепринятое. Всегда можно найти кого‑то, кто упростит все сложности и заставит нас, если речь зайдет о пространстве – в переносном или прямом смысле, – отталкиваться от противоположности внешнего и внутреннего. Но если редукция оказывается делом несложным, преувеличение не становится от этого менее интересным с феноменологической точки зрения. Обсуждаемая проблема, как нам кажется, дает удобную возможность выявить противоположность рефлексивной редукции и редукции, осуществляемой чистым воображением. Однако психоаналитические интерпретации – менее строгие, чем классическая литературная критика – все же идут по пути редукции. Одна только феноменология уже по самому своему принципу ставит себя выше любой индукции, когда хочет изучить и исследовать опытным путем психологическое бытие какого‑либо образа. Диалектика динамизма редукции и динамизма преувеличения может прояснить диалектику психоанализа и феноменологии. Конечно же, именно феноменология обеспечивает нам психическую позитивность образа. А если так, пусть наше удивление превратится в восхищение. Сначала давайте восхищаться. А потом можно и разочароваться: в этом нам помогут критика и редукция. Чтобы ощутить активное, спонтанное восхищение, достаточно поддаться позитивному импульсу преувеличения. И тогда я читаю и перечитываю стихотворение Анри Мишо, воспринимая его как проявление навязчивого страха перед внутренним пространством, как если бы враждебные дали уже вторглись в крошечную капсулу внутреннего мира. Стихотворение Анри Мишо пробуждает в нас одновременно клаустрофобию и агорафобию, на границе между внутренним и внешним мирами возникает напряженность. Однако тем самым он, с психологической точки зрения, поставил под сомнение скучную очевидность геометрических интуиций, с помощью которой психология стремилась управлять нашим сокровенным внутренним пространством. Во внутреннем мире ничего нельзя ни спрятать, ни замаскировать, нельзя вложить одно в другое, чтобы указать глубину впечатлений, которые всегда возникают внезапно; какое точное феноменологическое замечание находим мы в простой фразе поэта, мыслящего символами: «Мысль оживала внезапно, раскрывалась венчиком…»[191]
Итак, философия воображения должна послушно следовать за поэтом, вникать во все его образы, вплоть до экстремальных, никогда не пытаясь умерить эту экстремальность, которая представляет собой неотъемлемое свойство поэтического вдохновения. Вот что пишет Рильке в одном из писем Кларе Рильке[192]: «Произведения искусства всегда создаются тем, кто столкнулся с опасностью, тем, кто прошел нелегкое испытание до самого конца, до предела, который не сможет преступить ни один человек. Чем дальше мы зайдем, тем вернее наша жизнь станет нашей собственной, уникальной и неповторимой». Но надо ли гоняться за опасностями, если они уже есть в твоей жизни – разве не опасно писать стихи, разве не опасно выражать себя? Разве поэт не подвергает опасности язык? Разве его слово не несет в себе опасность? Разве поэзия, как отзвук внутренних драм, не насыщена чистейшим драматизмом? Пережить, по‑настоящему пережить поэтический образ – значит ощутить какой‑то частицей своего существа становление бытия как сознание нарушения бытия. Бытие в данной ситуации так чувствительно, что одно‑единственное слово может вызвать у него потрясение. В том же письме Рильке еще говорит: «Характерное для нас помутнение рассудка должно рассматриваться как часть нашей работы».
Впрочем, преувеличения в образах настолько естественны, что, несмотря на всю самобытность создавшего их поэта, мы нередко встречаем те же мотивы в строках другого автора. Так, будет правомерно сопоставить образы Жюля Сюпервьеля с образом Мишо, который мы исследовали выше. Сюпервьель также пробуждает в нас одновременно клаустрофобию и агорафобию, когда пишет[193]:
«Чувство удушья от избытка пространства у нас гораздо мучительнее, чем от его недостатка».
Сюпервьелю тоже знакомо чувство «внешнего головокружения». А в другом стихотворении он говорит о «внутренней необъятности». Так оба пространства, внутреннее и внешнее, обмениваются головокружениями.
В другом тексте Сюпервьеля, справедливо отмеченном в прекрасной книге, которую посвятил поэту Кристиан Сенешаль, тюрьма находится вовне. После долгой скачки по латиноамериканской пампе Жюль Сюпервьель пишет: «Мы неслись быстрее ветра, и все же, из‑за неутомимости моего коня, свободы и неизменного горизонта пампа стала казаться чем‑то вроде тюрьмы, более обширной, чем другие».
IV
Если мы посредством поэзии даем полную волю выразительной активности языка, нам надо очень осторожно пользоваться старыми, закостеневшими метафорами. Если, скажем, «открытое» и «закрытое» вступают в метафорическую перекличку, как нам поступить – сделать метафору жестче или мягче? Разделим ли мы позицию логиков, которые говорят: дверь должна быть либо открыта, либо закрыта? А если да, то станет ли эта сентенция в наших руках эффективным инструментом для анализа страстей человеческих? Так или иначе, но этот аналитический инструментарий надо затачивать при каждом применении. Любую метафору надо вернуть в ее поверхностное бытие, вместо привычной выразительности перенастроить на новую, актуальную выразительность. Такие обороты, как «заглянуть в корень проблемы», для нас попросту опасны.
А феноменология поэтического воображения как раз позволяет нам исследовать бытие человека как бытие на поверхности, на поверхности, которая разделяет область идентичного и область отличного. Не забудем, что в этой поверхностной зоне, наделенной чувствительностью, «быть» наступает только после «сказать». Сказать если не другим, то, по крайней мере, самому себе. И все время продвигаться вперед. При такой программе действий мир слова управляет всеми явлениями бытия, если, конечно, это новые явления. Поэтический язык распространяет волны новизны, которые покрывают всю поверхность бытия. При этом язык несет в себе диалектику открытого и закрытого. Смысл позволяет ему закрывать, а выразительность дает возможность открываться.
Мы исказили бы самую природу наших изысканий, если бы подытожили их, втиснув в какие‑то радикальные формулировки, например, определив человека как существо двойственное. Мы занимаемся только философией частностей. Так вот, на поверхности бытия, в той области, где бытие хочет проявиться и хочет скрыться, действия по закрыванию и открыванию так многочисленны, так часто подменяют друг друга, так обременены нерешительностью и колебаниями, что мы могли бы завершить наши рассуждения следующей формулировкой: человек – существо полуоткрытое.
V
А какое множество грез мы могли бы проанализировать, выделив в них сквозную тему – Дверь! Дверь – это целый космос Полуоткрытого. Во всяком случае, это его первичный образ, источник грезы, вбирающей в себя желания и искушения, искушение распахнуть сокровенные глубины бытия, желание постигнуть все недоговоренное. Дверь – схематичное изображение двух грандиозных возможностей, которые объединяют в себе два различных типа грез. Иногда эта дверь плотно закрыта, заперта на замок. А иногда она открыта, то есть открыта настежь.
Но вот приходит время года, когда чувствительность резко обостряется, давая импульс воображению. Майскими ночами, когда столько дверей на замке, одна осталась слегка приоткрытой. Легкий, едва заметный толчок – и она откроется! Дверные петли обильно смазаны маслом. В чьей‑то судьбе намечается поворот.
А сколько дверей пребывали в нерешительности! В «Романсе о возвращении» нежный и тонкий поэт Жан Пельрен писал[194]:
Дверь принюхивается ко мне, она в нерешительности.
В этой строке неодушевленный предмет наделен такой богатой душевной жизнью, что читатель, приверженный объективности, примет ее за шутку. К такому тексту отнеслись бы более благосклонно, если бы он был заимствован из какой‑нибудь малоизученной древней мифологии. Однако почему бы нам не отнестись к строке поэта как к маленькому фраг менту мифологии сегодняшней? Разве не понятно, что дверь здесь – материальное воплощение маленького домашнего божка, охраняющего порог? Неужели необходимо обращаться к далекому прошлому, чужому прошлому, чтобы создать свой культ порога? Ведь сказал же Порфирий: «Порог – это нечто священное»[195]. Не стоит, конечно, возвращаться к этому культу из любви к старине, но почему бы не откликнуться на него в поэзии, в современной поэзии, возможно, с ноткой эксцентричности, но созвучной первозданным ценностям.
Другой поэт, без всякой связи с эпитетами Зевса, открыл для себя величие порога:
Я вдруг заметил, что определяю для себя порог
Как обретшее зримый контур святилище
Приходов и уходов
В Доме Отца [196].
А сколько дверей дразнили наше любопытство, искушали нас, манили напрасными надеждами, пробуждали мечты о Неведомом, которое мы даже не успевали вообразить!
Кто не помнит тайную комнату Синей Бороды, дверь которой нельзя было не то что открывать, но даже приоткрывать? Или, что то же самое – для философии, признающей приоритет воображения, – нельзя было воображать ее открытой, воображать, что ее можно хотя бы приоткрыть?
Насколько все становится конкретным в мире чьей‑то души, если неодушевленный предмет, обычная дверь вызывает у нас представления о нерешительности, об искушении, о желании, о защищенности, о свободном доступе, о почтении! Мы никогда бы не закончили этот разговор, если бы стали рассказывать обо всех дверях, которые мы закрыли, которые мы открыли, обо всех дверях, которые нам хотелось бы открыть снова.
Но можно ли сказать, что тот, кто открывает дверь, и тот, кто ее закрывает – один и тот же человек? Из какой неизмеримой глубины души исходят эти импульсы, связанные с чувством защищенности либо с чувством свободы? Не из‑за этой ли «глубины» соответствующие действия так легко приобретают символический характер? Так, Рене Шар выбирает лейтмотивом своего стихотворения рассказ Альберта Великого: «Были в Германии братья‑близнецы, один из которых открывал двери правой рукой, а другой левой рукой закрывал их». Под пером поэта такая легенда, конечно же, не может быть просто ссылкой на другого автора. Она помогает поэту сенсибилизировать ближний мир, усовершенствовать символы обыденной жизни. Старая легенда обретает новый смысл. Поэт делает ее своей. Он знает, что в двери живут два «существа», что дверь пробуждает в нас разнонаправленные грезы, что она обладает двойным символическим значением.
Но что мы находим за открывающимися дверьми, кого встречаем за ними? Ждет ли нас по ту сторону мир людей или мир одиночества? Рамон Гомес де ла Серна написал однажды: «Двери, которые выходят на простор полей, словно дарят нам свободу по секрету от окружающего мира»[197].
VI
Если во фразе появляется слово «в», мы не склонны понимать буквально реальность этой фразы. Мы переводим сказанное с образного, как мы думаем, языка на обычный, рациональный. Нам трудно, нам кажется глупостью принимать на веру утверждение поэта (мы приведем текст), что дом его прошлого живет в его собственной голове. Мы сразу переводим: поэт хотел сказать только, что старое воспоминание хранится «в» его памяти. Избыточность образа, в котором содержимое и содержащее поменялись ролями, заставляет нас отступить перед тем, что мы принимаем за расстройство воображения. Мы были бы более снисходительны, если бы изучили лихорадочные горячечные галлюцинации, в которых больной видит самого себя. Двигаясь по лабиринту жара, бушующего в нашем теле, исследуя «дома лихорадки», боль в дупле зуба, мы бы узнали, что воображение локализует страдания, создает всевозможные варианты воображаемой анатомии. Но мы не станем приводить здесь документальные доказательства, которые во множестве могли бы найти в трудах психиатров. Но вместо этого мы решили подчеркнуть, что отказываемся от теории причинности и от поиска возможных реальных причин. Наша задача – рассмотреть образы, созданные освобожденным и освобождающим воображением, без всякой связи со внешними стимулами.
Есть такие тексты, в которых поэтика является абсолютом. Поэт не боится переворачивать привычные схемы вверх ногами. Не задумываясь о том, что он шокирует рассудительных людей, и бросая вызов элементарному здравому смыслу, он превращает маленькое в большое, а большое в маленькое и выворачивает перспективу наизнанку.
Анормальность образа не означает, что образ создан искусственно. Воображение – самая естественная из человеческих способностей. Вероятно, образы, которые мы сейчас будем изучать, не вписываются в психологию проекта, пусть даже воображаемого проекта. Всякий проект представляет собой переплетение образов и мыслей, предполагающее определенную степень господства над реальностью. А если так, то мы не можем рассматривать его в рамках доктрины чистого воображения. Не стоит даже пытаться продолжить образ, не стоит пытаться контролировать его жизнь. Для нас достаточно, что он существует.
Итак, давайте исследуем со всей феноменологической простотой документы, предоставленные нам поэтами.
В книге «Где пьют волки» Тристан Тцара пишет:
Медлительная покорность проникает в комнату
Которая живет во мне на ладони покоя.
Чтобы вникнуть в ониризм такого образа, по‑видимому, надо сначала оказаться «на ладони покоя», то есть надо съежиться, сконцентрироваться в бытии покоя, которое для нас легко достижимо, которое у нас «под рукой». И тогда великий источник покорности в тихой комнате изольется к нам в грудь. Сокровенный мир комнаты становится нашим сокровенным миром. И, соответственно, наше внутреннее пространство стало таким спокойным, таким безмятежным, что в нем локализуется и сосредотачивается все спокойствие комнаты. Комната растет вглубь, становится нашей комнатой, комнатой внутри нас. Мы уже не видим ее. Она больше не ограничивает нас, поскольку мы находимся в самом сердце ее покоя, покоя, которым она оделила нас. И все комнаты былых времен как бы вдвигаются в эту. Как все просто!
На другой странице, для рассудительных людей еще более загадочной, чем предыдущая, но для того, кто умеет чувствовать топоаналитические инверсии образов, столь же ясной, как предыдущая, Тристан Тцара пишет:
Рынок солнца вошел в комнату
А комната – в голову, где шум и жужжание.
Чтобы воспринять образ, чтобы услышать, как образ проживает странный шум солнца, входящего в комнату, где мы сидим в одиночестве, ибо – это факт – первый луч солнца ударяет ся о стены. Эти звуки услышит – и это будет уже за пределами факта – также и тот, кто знает, что каждый луч солнца несет на себе пчел. И тогда все вокруг начнет жужжать, и голова превращается в улей, улей солнечных звуков.
На первый взгляд кажется, что образ у Тцара перегружен сюрреализмом. Но если к этой чрезмерной нагрузке добавить еще образности, если, конечно, преодолеть заслоны критики, любой критики, вот тогда мы почувствуем, что и в самом деле вошли в радиус сюрреалистического действия чистого образа. Если на своей завершающей стадии образ не утратил активности и контактности, значит, в начале все было правильно: залитая солнцем комната жужжит в голове у мечтателя.
Психолог скажет, что мы в нашем анализе всего лишь приводим смелые, слишком смелые «ассоциации». Психоаналитик, возможно, согласится: для него это привычное дело – «проанализировать» эту смелость. И тот и другой, если они станут рассматривать образ как симптом, попытаются подыскать для этого образа истоки и причины. Феноменолог воспринимает все иначе; то есть воспринимает образ таким, как он есть, каким создал его поэт, и пытается присвоить его, напитаться этим изысканным плодом; он доводит образ до самых пределов того, что он способен вообразить. И хотя до поэта ему далеко, он пытается самостоятельно повторить процесс творчества, а по возможности еще и процесс преувеличения. В этом случае ассоциация – не случайность, не пассивное переживание. К ней стремятся, ее жаждут. Она – особая поэтическая форма, присущая одной лишь поэзии. Она представляет собой сублимацию со сбрасыванием всего органического и психического балласта, от которого человек хотел освободиться, то есть она соответствует тому, что мы в предисловии назвали чистой сублимацией.
Разумеется, такой образ не всегда воспринимается одинаково. Он никогда не бывает – в психическом плане – объективным. Какие‑нибудь другие комментарии могли бы обновить его. И наконец, чтобы мы правильно восприняли такой образ, нужно кое‑что еще: встреча с ним должна прийтись на один из счастливых моментов, когда у нас включается сверх‑воображение.
Когда на нас снисходит благодать сверх‑воображения, внешний мир воздействует на нас с помощью самых простых образов, создавая в пустотах нашего бытия красочные виртуальные пространства. С помощью именно такого образа Пьер‑Жан Жув формирует свое тайное бытие. Поэт помещает его в келью у себя внутри:
Келья моего «я» наполняет удивлением
Выбеленную известью стену,
ограждающую мой секрет.
(Les noces, p. 50.)
Стены комнаты, в которой грезит поэт, наверняка не «выбелены известью». Но в этой комнате, комнате, где пишут стихи, так спокойно, она полностью оправдывает свой эпитет «уединенной» комнаты! Мы живем в ней по воле образа, так же, как мы живем внутри образа, который находится «в воображении». Автор стихотворения живет внутри образа‑кельи. Этот образ не является транспозицией какого‑либо реального явления. Было бы просто смешно спрашивать у мечтателя о размерах кельи. Она непроницаема для геометрической интуиции, но она и в самом деле вмещает в себя тайное бытие. И тайное бытие чувствует себя надежно защищенным – не столько толщиной стен, сколько молочной белизной покрывающей их извести. Тайная келья – белого цвета. Одной‑единственной ценности хватает для того, чтобы собрать вместе множество грез. И так всегда: поэтический образ находится под властью одной из своих характеристик, которая непомерно усилена по сравнению с остальными. Белизна стен самостоятельно охраняет келью мечтателя.
Подобные образы неустойчивы. Как только мы немного отойдем от выражения, как оно есть, каким автор предлагает его нам во всей его первозданности, возникает опасность, что оно повернется к нам своим обыденным значением и наскучит нам при чтении, в котором не будет высвечена сокровенная суть образа. Как глубоко надо уйти в себя для того, чтобы, например, прочесть страницу из Бланшо в той же тональности бытия, в какой она была написана: «В этой комнате, погруженной в полную темноту, я знал все, я проникся ею, я носил ее в себе, я наделял ее жизнью, которая не была жизнью, но была сильнее ее, и которую не смогла бы победить ни одна сила в мире»[198]. Разве мы не чувствуем в этих повторах, или, точнее, в этих повторяющихся усилениях образа, которым удалось проникнуться, – а не комнаты, куда удалось проникнуть, – образа комнаты, которую писатель носит в себе и наделяет жизнью, не интегрированной в окружающую жизнь; разве мы не видим, что писатель не просто хочет сказать, что эта комната – его привычное жилье? Если бы память обставила эту комнату воспоминаниями разных лет, они только загромождали бы ее. Нет, здесь всё проще, несравнимо проще. Комната Бланшо – это его жилое сокровенное пространство, его внутренняя комната. Мы соучаствуем в образе, созданном поэтом, с помощью того, что можно назвать общим образом, образом, который именно наше соучастие не дает нам спутать с общей идеей. Этот общий образ мы тут же делаем единичным. Мы в него вживаемся, им проникаемся, как Бланшо проникается своим. Слова тут недостаточно, идеи – тоже, необходимо, чтобы автор помог нам опрокинуть пространство, отстраниться от того, что нам захотелось бы описать, – дабы можно было полнее вкусить отдохнове<