Мир велик, но внутри нас
он глубок, как море.
Рильке
На просторе меня всегда охватывало
безмолвие.
Жюль Валлес. Дитя
I
Необъятность – это, можно сказать, одна из философских категорий грезы. Наверно, нашу грезу подпитывают самые разные зрелища, но в основном, в силу некоей врожденной наклонности, она созерцает величие. И созерцание величия вырабатывает настолько специфическую позицию, вызывает настолько необычное состояние души, что греза выводит мечтателя за пределы ближнего мира, к пределам мира, отмеченного знаком бесконечности.
Силой одного лишь воспоминания, вдали от необъятности моря и равнины, мы можем, размышляя, пробудить внутри отзвуки созерцания величия. Однако воспоминание ли это? Разве воображение само не в состоянии бесконечно расширять образы необъятного? Разве воображение не активировалось еще при первом созерцании? На самом деле греза – это состояние, которое полностью сформировывается в первое же мгновение. Мы практически не можем проследить, как она начинается, и тем не менее начинается она всегда одинаково. Она устремляется прочь от ближнего объекта, и вскоре оказывается уже далеко отсюда, в пространстве нездешнего[155].
Когда это нездешнее существуе т в одно время с нами, когда оно не обитает в домах прошлого, оно необъятно. И греза, можно сказать, представляет собой первичное созерцание.
Если бы мы могли анализировать впечатления необъятного, образы необъятного или то, что необъятность привносит в образ, мы вскоре вступили бы в область самой чистой феноменологии – феноменологии без феноменов или, выражаясь менее парадоксально, феноменологии, которой не надо ждать, пока феномены воображения оформятся и стабилизируются в законченные образы, чтобы увидеть поток производства образов. Иначе говоря, поскольку необъятное не объект, то феноменология необъятного переадресовала бы нас непосредственно к нашему воображающему сознанию. Если бы мы анализировали образы необъятного, то в нас возникло бы чистое бытие чистого воображения. И тогда стало бы очевидно, что произведения искусства – только жалкие копии экзистенциальных творений воображающего бытия. Подлинный результат грезы о необъятном – это сознание, что объект наблюдения разрастается. Мы чувствуем, что достигли высокого ранга существа, способного восхищаться.
Если так, то в процессе этих размышлений мы отнюдь не «заброшены в мир», поскольку в некотором смысле мы открываем мир, преодолев его границы, видя его таким, какой он есть, каким он был до того, как мы начали грезить. Даже если мы осознаём убогость нашего существа – тут действует некая жестокая диалектика – в нас возникает осознание величия. И тогда может начаться деятельность, органичная для нашего существа – работа по возвеличиванию.
Необъятное – внутри нас. Оно связано с экспансией нашего существа, которую обуздывает жизнь, которую парализует осторожность, но которая оживает, едва мы остаемся в одиночестве. Стоит нам минутку побыть в неподвижности – и мы оказываемся в нездешней дали; мы грезим в каком‑то другом, необъятном мире. Необъятность – это движение неподвижного человека. Необъятность – одна из динамических характеристик безмятежной мечтательности.
И раз уж мы черпаем все наши философские познания из произведений поэтов, давайте почитаем Пьера Альбер‑Биро, который сумел сказать все в трех строках[156]:
Росчерком пера я превращаю себя
В Повелителя Мира,
Человека беспредельности.
II
Сколь бы парадоксальным это ни казалось, именно внутренняя необъятность наделяет истинным значением некоторые выражения, относящиеся к видимому миру. Поскольку для обсуждения этой темы нам понадобится конкретный пример, давайте выясним, чему соответствует необъятность Леса. Эта «необъятность» рождается из набора впечатлений, которые имеют мало общего уроками географии. Даже недолгого времени, проведенного в лесу, достаточно, чтобы у вас возникло тревожное ощущение, будто вы «углубляетесь» в некий бескрайний мир. И вскоре, не зная, куда мы направляемся, мы не будем знать, где мы. Было бы несложно найти литературные тексты, представляющие собой всевозможные вариации на тему бескрайности, этого привычного атрибута всех образов леса. Однако мы решили сосредоточиться на самой теме, и в этом нам поможет хоть и короткий, но отличающийся удивительной психологической глубиной отрывок из книги Марко и Терезы Бросс[157]: «В особенности лес, его таинственное пространство, тянущееся в глубину до бесконечности, продолжающееся и по ту сторону завесы из стволов и листвы, пространство, скрытое от глаз, но проницаемое для действия, является прекрасным примером психологической трансцендентальности»[158]. Нам такой термин, как психологическая трансцендентальность, кажется чересчур смелым. Но он, во всяком случае, верно указывает направление феноменологического поиска, цель которого – исследование областей, находящихся за пределами традиционной психологии. Из этого неизбежно следует, что функции описания – как психологического, так и объективного – в данном случае оказываются бездейственными. Мы чувствуем: здесь надо выразить нечто иное, нежели то, что объективно доступно для выражения. Надо выразить скрытый простор, безмерную глубину. Мы далеки от того, чтобы многословно описывать впечатления от леса, пускаться в подробности вроде игры света и теней: перед нами – главное впечатление, которое стремится выразить себя; или, как сказано в приведенной нами цитате, перед нами перспектива некоей «психологической трансцендентности». А значит, если мы хотим «пережить лес», нам предстоит иметь дело с необъятностью на конкретном месте, с необъятностью, открывающейся в глубине лесной чащи. Поэт чувствует эту необъятность на конкретном месте, когда видит вековой лес[159]:
Благочестивый лес, сломленный лес, не отдающий мертвых,
Бесконечно замкнутый, зажатый в кольцо старых прямых
розовых стволов,
Бесконечно стиснутый в осевших серых кучах валежника,
На огромном и мягком ложе из мха, шуршащего, как бархат.
Это не описание. Поэт знает, что в данный момент у него более важная задача. Благочестивый лес сломлен, замкнут, зажат, стиснут. Его бесконечность сосредоточилась в одном конкретном месте. Далее в том же стихотворении поэт скажет о симфонии «вечного» ветра, который живет в колыхании верхушек деревьев.
Итак, «Лес» Пьер‑Жана Жува – изначально священный лес, священный в силу самой своей природы, без всякой связи с историей человечества. Леса были священными еще до того, как в них появились боги. Боги расселились в священных лесах. Они лишь добавили некоторые человеческие, слишком человеческие особенности к великому закону грезы о лесе.
Даже когда поэту случается подходить к лесу с географическими мерками, он инстинктивно чувствует, что этот подход оправдан, поскольку он укоренен в особой онирической ценности. Так, когда Пьер Геган («Бретань») говорит об «обширном лесе» (имеется в виду Броселиандский лес), он воспринимает лес в конкретном измерении, но не это измерение обуславливает яркость образа. Упоминая о том, что Обширный Лес также называют Землей спокойствия за «необыкновенную, сосредоточенную тишину, охватывающую тридцать лье зеленой чащи», Геган зовет нас в это «трансцендентное» спокойствие, в эту «трансцендентную» тишину. Ибо лес шумит, ибо это «сосредоточенное» спокойствие содрогается, трепещет, живет тысячей жизней. Но шум и движение не нарушают тишину и спокойствие леса. Когда читаешь эту страницу Гегана, чувствуешь, что поэт сумел умирить тревогу. Покой леса для него – это покой человеческой души. Лес – это такое состояние души.
Поэты знают это. Одним достаточно беглого упоминания, как, например, Жюлю Сюпервьелю, который знает, что в часы покоя мы –
чуткие обитатели наших внутренних лесов.
Другие рассказывают об этом более пространно, как Рене Менар: он показывает нам чудесный альбом с изображениями деревьев, где каждое дерево сопоставляется с каким‑нибудь поэтом. Вот внутренний лес Менара: «Вот он я, пронзен ный лучами, отмеченный печатями солнца и тени… Я живу в надежных, густых зарослях. Мое убежище зовет меня. Я втягиваю голову в зеленую листву его плеч… В лесу я обретаю целостность… Все возможно в моем сердце, как в глубине оврага. Сплошное зеленое пространство отделяет меня от морали и от городов»[160]. Но мы советуем прочитать полностью это стихотворение в прозе, которое проникнуто, как говорит сам поэт, «почтительным страхом перед Воображением и Творчеством».
В изучаемых нами сферах поэтической феноменологии есть одно прилагательное, которого метафизик воображения должен остерегаться: это прилагательное «древний». В самом деле, этому прилагательному соответствует слишком поспешная валоризация, зачастую исключительно вербальная, которую никогда не выверяют, как следовало бы, и которая отнимает непосредственность воздействия у вообра жения, заглядывающего в глубины, или даже у всей психологии глубин в целом. «Древний» лес превращается в дешевый «психологический трансцендент». Древний лес – это картинка из детской книжки. Если из‑за этой картинки возникнет феноменологическая проблема, ее можно сформулировать так: надо разобраться, по какой актуальной причине, благодаря какой ценности активного воображения подобный образ завораживает нас, говорит с нами. Можно предположить, что это отзвук какого‑то впечатления, донесшийся до нас из глубины веков, но такая психологическая гипотеза лишена серьезных оснований. Если бы какой‑нибудь феноменолог обратил внимание на такую гипотезу, он счел бы ее подарком для лентяя. Что до нас, то мы, как нам кажется, обязаны установить актуальность архетипов. Так или иначе, в сфере ценностей воображения слово «древний» – это слово, которое нуждается в объяснении; оно не содержит объяснения в самом себе.
Но кто способен измерить Лес во времени? На это не хватит всей истории человечества. Нам бы следовало узнать, как Лес прожил свой долгий век, почему в царстве воображения нет молодых лесов. Сам я умею размышлять лишь над теми картинами природы, которые вижу в моей стране. Гастон Рупнель, мой незабвенный друг, научил меня переживать диалектику бескрайних полей и лесных просторов[161]. В мире «не‑я», таком огромном мире, «не‑я» полей совсем иное, чем «не‑я» лесов. Лес – это нечто, относящееся к эпохе «до меня», «до нас». Что до полей и лугов, то мои грезы и воспоминания всегда сопровождают их и во время пахоты, и во время жатвы. Когда диалектика «я» и «не‑я» становится более гибкой, я чувствую, что луга и поля – «со мной», «с нами». Но лес царствует в предшествующем времени. В одном известном мне лесу потерялся мой дед. В детстве мне рассказывали эту историю, и я ее не забыл. Это случилось в далекие времена, когда меня еще не было на свете. Мои самые давние воспоминания восходят к событиям, случившимся столетие назад, или чуть больше.
Вот такой он, мой древний лес. Все прочее – литература[162].
III
В подобных грезах, овладевающих человеком, когда он глубоко задумался, детали стираются, яркие краски бледнеют, время останавливается, а пространство расширяется до бесконечности. Такие грезы можно назвать грезами бесконечности. Мы привели здесь образы леса, «тянущегося в глубину», чтобы дать приблизительное представление о мощи той необъятности, которую можно выявить в некоей ценности. Но можно пойти по этому пути в противоположном направлении; и тогда, говоря об очевидной необъятности, такой, например, как необъятность ночи, поэт может указать нам дорогу к внутренним глубинам. Цитата из Милоша поможет нам понять, что необъятность мира созвучна глубине нашего сокровенного «я».
В романе «Приобщение к любви» Милош пишет: «Я созерцал сад чудес окружающего пространства с ощущением, что я заглянул в самые потаенные глубины моего существа; и я улыбался, ибо никогда еще не видел себя в мечтах таким чистым, таким возвышенным, таким прекрасным! В моем сердце зазвучала хвалебная песнь мирозданию. Все эти созвездия твои, они в тебе, у них нет никакой иной реальности, кроме твоей любви! Увы! Каким ужасным представляется мир тому, кто не ведает себя! Подумай: когда ты, стоя на берегу моря, чувствовал себя одиноким и покинутым, каким же должно было быть одиночество волн во тьме, и одиночество ночи в бескрайней вселенной!» И поэт продолжает этот любовный дуэт мечтателя и окружающего мира, изображая мир и человека как две близкие сущности, которых парадоксальным образом объединяет диалог об их одиночестве.
На другой странице романа автор впадает в раздумья, проникнутые восторженностью, и связывает вместе две разнонаправленные силы, концентрирующую и расширяющую: «Пространство, пространство, разделяющее воды; мой веселый друг, с какой любовью я вбираю вас в себя! Вот я словно крапива, цветущая на развалинах в нежном свете солнца, словно острый камень в воде источника, словно змея в раскаленной от зноя траве! Так что, мгновение – это и в самом деле вечность? А вечность – она и в самом деле мгновение?» И монолог продолжается, объединяя мелкое и громадное, белую крапиву и синее небо. Все противоречия, даже такие непримиримые, как противоречие между острым камнем и прозрачным потоком, оказываются сглаженными и снятыми после того, как мечтатель преодолел противоречие – между малым и большим. Это пространство восторженности опрокидывает все границы: «Обрушьтесь, равнодушные рубежи горизонтов! Покажитесь, истинные дали!» И еще: «Всё было свет, нежность, мудрость; и в ирреальном воздухе даль посылала привет другой дали. Моя любовь обнимала вселенную».
Если бы нашей целью было объективное изучение образов необъятного, нам, конечно же, пришлось бы собрать большой объем материалов; ибо необъятное в поэзии – тема поистине неисчерпаемая. Мы уже затрагивали этот вопрос в одной из предыдущих работ[163], там, где речь шла о воле к столкновению у человека, размышляющего перед лицом бесконечной вселенной. Мы говорили о существовании комплекса зрителя, при котором сознание созерцающего сосредотачивается на чувстве гордости от того, что он смог увидеть грандиозное зрелище. Но проблема, рассматриваемая в настоящей работе, связана с более умиротворенным восприятием образов необъятного, более тесным взаимодействием малого и большого. Мы хотим в известном смысле нейтрализовать комплекс зрителя, способный придать ненужную жесткость некоторым ценностям поэтического созерцания.
IV
В умиротворенной душе, которая размышляет и грезит, внутренняя необъятность словно бы призывает образы необъятности. Разум видит и пересматривает снова различные объекты. Душа находит в некоем объекте гнездо необъятности. Мы найдем разнообразные примеры этого, если рассмотрим грезы, которые пробуждаются в душе Бодлера от единственного слова – «огромный». Огромный – одно из самых характерных для Бодлера слов, поэт обычно обозначает им бесконечность сокровенного пространства.
Вероятно, мы могли бы найти страницы, на которых слово «огромный» употребляется в его скудном, чисто геометрическом значении: «Вокруг огромного овального стола…» – так написано в «Эстетических диковинках». Но когда мы научимся воспринимать это слово с особой чувствительностью, мы увидим, что оно способно вывести нас на большой простор. Вдобавок, если бы мы стали подсчитывать, сколько раз слово «огромный» встречается у Бодлера в том или ином значении, мы с изумлением увидели бы, что в своем объективном, позитивном значении это слово встречается гораздо реже, чем в тех случаях, когда оно пробуждает отзвуки во внутреннем пространстве[164].
Бодлер, которому так неинтересны слова, диктуемые привычкой, Бодлер, который тщательно продумывает прилагательные, избегая употреблять их как простой придаток к существительному, – на удивление невнимателен, когда употребляет слово «огромный». Он прибегает к этому слову, когда речь идет о чем‑то грандиозном, будь то предмет, мысль или греза. Мы приведем несколько примеров этого на редкость разнообразного использования слова.
Любителю опиума, чтобы насладиться умиротворяющими грезами, нужен «огромный досуг»[165]. Грезе способствуют[166]«огромные массивы тишины за городом». И тогда «моральный мир открывает перед ним огромные перспективы, полные новых озарений»[167]. Некоторые грезы ложатся «на огромное полотно памяти». А еще Бодлер говорит о «человеке, захваченном грандиозными планами, обремененном огромными идеями».
Поэту нужно определить, что такое народ? Он пишет следующее: «Народы – это огромные животные, внутренняя организация которых соответствует среде их обитания». В дальнейшем он возвращается к этой теме[168]: «Народы, эти огромные коллективные существа». Вот пример текста, в котором слово «огромный» делает метафору более выразительной; если бы не слово «огромный», значение которого Бодлер обогатил и возвысил, поэт, возможно, отверг бы эту идею, сочтя ее банальной. Но все исправляет слово «огромный», и Бодлер поясняет: читатель сможет понять это сравнение, как только он привыкнет «к этим огромным созерцаниям».
Можно с уверенностью сказать, что слово «огромный» у Бодлера становится подлинным метафизическим аргументом, с помощью которого поэт объединяет огромность мира и огромность мыслей. Но разве грандиозность не кажется наиболее впечатляющей в тех случаях, когда она выступает как характеристика внутреннего пространства? Источник этой грандиозности – не зрелище окружающего мира, но бездонная глубина мыслей. В самом деле, Бодлер в «Личных дневниках» пишет: «Бывают такие, почти сверхъестественные состояния души, когда глубина жизни раскрывается вся целиком в любом, даже самом обычном зрелище, которое в данный момент у нас перед глазами. И это зрелище становится ее символом. В данном тексте точно указано феноменологическое направление, которого мы пытаемся придерживаться. Зрелище, наблюдаемое во внешнем мире, помогает разглядеть величие внутри нас.
Слово «огромный» у Бодлера служит также инструментом для важнейшего синтеза. Мы узнаем, каково различие между логическими усилиями разума и возможностями души, если вникнем в эту мысль[169]: «Душа поэта шагает размашисто, ее огромные шаги похожи на синтез; а разуму романиста милее анализ».
Так, с помощью слова «огромный», душа обретает свою синтетическую сущность. Слово «огромный» объединяет противоположности.
«Огромное, как тьма и как свет». В стихотворении о гашише[170]мы находим элементы этого знаменитого стиха, стиха, который неотвязно преследует всех почитателей Бодлера: «Моральный мир открывает огромные перспективы, полные новых озарений». Итак, это «моральная» природа, «моральный» храм несет в себе величие в его изначальной ценности. Во всем творчестве поэта прослеживается воздействие «огромной целостности», которая всегда готова превратить разрозненные богатства в единое целое. Философский ум может бесконечно рассуждать об отношениях единицы и множества. Бодлеровское раздумье, образец истинного поэтического раздумья, обретает глубокую и сумрачную целостность в мощи синтеза, посредством которого между разнообразными впечатлениями наших чувств будет установлено соответствие. Эти «соответствия» нередко исследовались слишком эмпирически – как совокупность данных нескольких органов чувств. Однако у разных мечтателей диапазон чувствительности неодинаковый. Бензой услаждает слух каждого читателя, однако его смысл дано понять далеко не всем. Но с первых же аккордов сонета «Соответствия» лирическая душа разворачивает свою синтезирующую работу. И даже если поэтическая чувствительность наслаждается бесконечными вариациями на тему «соответствий», нельзя не признать, что эта тема и сама по себе может доставить необычайное наслаждение. Ведь Бодлер говорит, что в таких случаях «упоение жизнью разрастается до необъятности»[171]. Так мы узнаём, что необъятность в нашей душе равнозначна напряженности, напряженности бытия, которое развивается в огромной перспективе внутренней необъятности. Сообразно своей сути «соответствия» принимают необъятность мира и преобразуют ее в напряженность нашего сокровенного бытия. Они осуществляют трансакции между двумя этими разновидностями величия. Мы не должны забывать, что Бодлер испытал эти трансакции на самом себе.
Даже движение приобретает, если можно так сказать, благотворные масштабы. За гармонию, которая присуща движению, Бодлер зачисляет его в эстетическую категорию огромного. Вот что пишет поэт о движении корабля[172]: «Поэтическая идея, заключающаяся в этом движении по намеченному пути, – это гипотеза о существовании огромного существа, колоссального, сложно устроенного, но эвритмического, животного, исполненного гениальности, страдающего, познавшего все людские горести и чаяния». Так корабль, грациозный силуэт, качающийся на воде, таит в себе всю бесконечность слова «огромный», слова, которое само по себе ничего не описывает, но дарует первичное бытие всему, что заслуживает описания. В слове «огромный» у Бодлера скрывается целый комплекс образов. Эти образы углубляют друг друга, потому бытие, создавшее и подпитывающее их, огромно.
Пустившись в это пространное рассуждение с риском отвлечься от главной темы, мы пытались обозначить в творчестве Бодлера моменты, когда в тексте появляется это странное прилагательное, странное потому, что оно наделяет грандиозностью впечатления, которые не имеют между собой ничего общего.
Но чтобы наше рассуждение было более цельным, мы рассмотрим еще один ряд образов, ряд ценностей, которые помогут доказать, что под необъятностью Бодлер подразумевает необъятность внутреннего мира.
Нигде у Бодлера эта особенность понятия необъятности не раскрывается с такой очевидностью, как в тексте, посвященном Рихарду Вагнеру[173]. Бодлер, если можно так сказать, разделяет впечатления необъятности на три вида. Сначала он приводит цитату из программы концерта, на котором исполнялась увертюра к «Лоэнгрину»: «С первых же тактов благочестивый отшельник, ждущий святой чаши, погружается в бесконечные пространства. Он видит, как впереди возникает странное видение, которое постепенно принимает определенную форму, обретает все более четкие очертания. И вот перед ним является чудный сонм ангелов, несущих священный сосуд. Они все ближе и ближе, сердце божьего избранника ликует, ширится, полнится радостью, в нем пробуждается несказанное божественное вдохновение; сияющее видение приближается, и он отдается растущему блаженству, а когда наконец среди ангелов его взору открывается Святой Грааль, он повергается в бездну экстатического восторга, словно весь мир внезапно исчез ». Курсив в этой цитате принадлежит самому Бодлеру. Выделенные места дают нам почувствовать постепенное расширение грезы вплоть до момента, когда необъятность, возникшая в душе во время экстаза, разрушает и в некотором роде поглощает воспринимаемый мир.
Второй вид состояния, которое мы назовем расширением бытия, описывается в воспоминаниях Листа. Этот текст вовлекает нас в мистическое пространство, порожденное музыкальным вдохновением. На «обширной недвижной глади мелодии распространяется легкая, словно эфир, дымка». Далее в тексте Листа метафоры, связанные со светом, помогают нам представить себе это расширение прозрачного мира музыки.
Но эти тексты – лишь подготовка к собственному тексту Бодлера, где «соответствия» предстанут нам как случаи усиления чувств, при которых каждое разрастание одного образа приводит к разрастанию другого. Необъятность захватывает все новые области. Бодлер, на сей раз всецело отдавшийся ониризму музыки, переживает, по его словам, «одно их тех волшебных мгновений, которые всем людям, наделенным фантазией, довелось пережить в сновидениях. Я словно стал невесомым, и воспоминание дало мне ощутить немыслимое наслаждение, какое ощущают в горних весях. И я невольно стал представлять себе восхитительное состояние человека, который охвачен могучей грезой, находится в абсолютном одиночестве – но в этом одиночестве перед ним открывается необъятный горизонт, все кругом погружено в мягкий рассеянный свет; необъятность здесь не имеет иных примет, кроме себя самой».
Далее в этом тексте можно было бы найти немало элементов для построения феноменологии экспрессии, экспансии, экстаза – в общем, для феноменологии приставки «экс». Но мы, подготовленные Бодлером, уже нашли формулировку, которая должна занять центральное место в наших феноменологических наблюдениях: необъятность, не имеющая иных декораций, кроме себя самой. Эта необъятность, как нам подробно объяснил Бодлер, есть победа внутреннего пространства. Мир разрастается по мере того, как углубляется пространство у нас внутри. Греза Бодлера сформировалась не в процессе созерцания окружающего мира. Поэт – он сам это говорит – грезит с закрытыми глазами. Он не живет воспоминаниями. Его поэтический экстаз постепенно превратился в жизнь, лишенную событий. Ангелы, летавшие по небу на синих крыльях, растаяли во вселенской синеве. Медленно, постепенно необъятность утверждает себя как ценность, как высшая ценность внутреннего мира. Когда мечтатель по‑настоящему переживает слово необъятный, он чувствует, как освобождается от забот, от тревожных мыслей, освобождается от грез. Он перестает быть пленником собственного бытия.
Если бы мы, изучая эти бодлеровские тексты, шли путями обычной психологии, то могли бы прийти к выводу, что поэт, отрешившийся от примет окружающего мира, чтобы ощущать одну лишь «примету» необъятности, может познать только некую абстракцию, то, что психологи старой школы называли «реализованной абстракцией». Внутреннее пространство, исследуемое поэтом, может быть лишь подобием пространства внешнего, то есть пространства геометров, которые, со своей стороны, тоже представляют себе пространство бесконечным, не имеющим иных характеристик, кроме самой бесконечности. Но сделать такой вывод значило бы не учитывать конкретных действий длительной грезы. Каждый раз, когда греза отбрасывает какую‑нибудь слишком яркую деталь, она этим достигает дополнительного расширения внутреннего бытия.
Даже не имея возможности прослушать «Тангейзера», читатель, который размышляет над текстом Бодлера, отмечая последовательные этапы грезы поэта, не может не заметить, что поэт, избегая слишком простых метафор, призывает его к онтологии внутреннего пространства человека. По мнению Бодлера, поэтическая судьба человека в том, чтобы быть зеркалом необъятности, или, точнее, это необъятность осознаёт себя в человеке. По мнению Бодлера, человек – существо огромное.
Итак, мы, как нам кажется, всесторонне доказали, что в поэтике Бодлера слово «огромный» по сути не принадлежит объективному миру. Мы хотели бы прибавить к этому еще один феноменологический нюанс, нюанс, который относится к феноменологии речи.
На наш взгляд, для Бодлера слово «огромный» имеет чисто звуковую ценность. Это всегда слово произнесенное, а не только лишь прочитанное, не только лишь характеризующее предметы, к которым мы его относим. Это одно их тех слов, какие писатель, записывая их на бумаге, негромко произносит вслух. Как в стихах, так и в прозе слово это обладает силой поэтического воздействия, силой вокального воздействия поэзии. Это слово сразу же выделяется, возвышаясь над словами‑соседями, возвышаясь над образами, возвышаясь, быть может, и над самой мыслью. Так проявляется «мощь слова»[174]. Когда мы читаем это слово у Бодлера, в ритмически организованной строке или в пространном прозаическом периоде, нам кажется, что поэт заставляет нас произнести его вслух. Слово «огромный» становится синонимом дыхания. Мы словно несем его в нашем выдохе. Ему нужно, чтобы выдох был долгим и спокойным[175]. В самом деле, в поэтике Бодлера слово «огромный» связывается с покоем, миром, безмятежностью. Оно выражает некое жизненно важное, некое сокровенное убеждение. Оно доносит до нас эхо тайных комнат нашего существа. Это весомое слово, оно против открытой эмоциональности, ему не нравится, когда во время чтения вслух слишком повышают голос. Мы выбились бы из сил, если бы попытались приспособить нашу речь к его ритму. Слово «огромный» должно властвовать над мирной тишиной бытия.
Если бы я был психиатром, то посоветовал бы пациенту, страдающему от приступов страха, при начинающемся приступе тихо‑тихо произнести бодлеровское царственное слово, слово «огромный», которое дарует спокойствие и целостность, которое открывает перед нами пространство, открывает бескрайний простор. Это слово учит нас дышать воздухом горизонта, преодолевать воображаемые стены, нагоняющие на нас страх. Его звучание обладает особенностью, которая проявляется на грани слышимости человеческих голосов. Панцера, певец, глубоко понимающий поэзию, однажды сказал мне, что, по словам психологов‑экспериментаторов, стоит нам только подумать о гласной «о», как у нас происходит иннервация голосовых связок. Когда глаза видят букву «о», голосу сразу хочется петь. Гласная «о», сердцевина слова «огромный», обособляется в своей нежности: парадоксальное явление – чувствительность, наделенная даром речи.
Как нам кажется, авторы многочисленных комментариев к бодлеровским «соответствиям» не учли некое шестое чувство, которое моделирует, модулирует голос. Ибо это поистине шестое чувство, оно появилось позже остальных, и оно превыше остальных; эта маленькая эолова арфа, самая нежная из всех, помещена природой у порога нашего дыхания. Арфа трепещет при малейшем движении метафоры. Благодаря ей человеческая мысль может петь. Когда я погружаюсь в долгие раздумья философа‑бунтаря, мне приходит в голову, что гласная «о» – это гласная необъятности. Это звуковое пространство, которое начинается с вдоха и продолжается до бесконечности.
В слове «огромный» гласная «о» сохранила все возможности усиления и обогащения звука, присущие голосовому аппарату. В вокальном смысле слово «огромный» уже просто характеристика размера. Словно некий целительный бальзам, оно может пролиться на нас беспредельным покоем. Вместе с ним к нам в грудь проникает беспредельность. С его помощью наше дыхание сообщается с космосом, мы забываем о людских тревогах. Вправе ли мы оставлять без внимания любой, даже самый незначительный фактор, влияющий на поэтические ценности? Все, что придает поэзии ее колоссальную силу психического воздействия, должно быть учтено в философии динамического воображения. Иногда самые разные и самые маломощные ценности, воспринимаемые нашими чувствами, образуют связку, чтобы активизировать и обогатить стихотворение. Долгие поиски бодлеровских соответствий должны были прояснить нам, каким образом каждое из наших чувств соответствует слову.
Иногда звучание слова, звучность гласной открывают доступ к мысли, заключенной в слове, или помогают ей принять четкую форму. В замечательной книге Макса Пикара Der Mensch und das Wort мы читаем: «Das Win Welle bewegt die Welle im Wort mit, das Hin hauch l sst den hauch aufsteigen, das tin fest und hart macht fest und hart»[176]. С помощью таких замечаний философ «Мира тишины» подводит нас к области обостренной чувствительности, в которой, когда язык владеет всеми своими преимуществами, феномены звучания и феномены логоса приходят к гармонии. Но до какой медлительности мышления нам пришлось бы довести себя, чтобы мы смогли переживать поэзию, заключенную внутри слова, необъятность, заключенную внутри слова. Все великие слова, все слова, которым поэт даровал величие, – это ключи к вселенной, к двойной вселенной Космоса и бездне человеческой души.
V
Итак, нам, по‑видимому, удалось доказать, что в стихах великого поэта, как, например, Бодлера, можно услышать не только эхо внешнего мира, но и зов, исходящий из необъятных сокровенных глубин. Стало быть, мы вправе сказать, пользуясь философским стилем, что необъятность – одна из «категорий» поэтического воображения, а не просто общая мысль, сформировавшаяся от созерцания разных величественных зрелищ. Чтобы для контраста привести пример другой, «эмпирической» необъятности, мы разберем здесь отрывок из книги Тэна. Здесь мы увидим в действии не поэзию, а скверную литературу, которая стремится во что бы то ни стало создать яркий, впечатляющий пейзаж, пусть даже и в ущерб фундаментальным образам.
В книге «Путешествие на Пиренеи» Тэн пишет: «Когда я впервые увидел море, то испытал тяжелое разочарование… Мне показалось, что я вижу бескрайние поля свеклы, какие встречаются в окрестностях Парижа, изредка перемежаемые зелеными квадратами капустных полей и рыжеватыми полосками ячменя. Далекие паруса казались крыльями голубей, возвращающихся в голубятню. Перспектива показалась мне какой‑то куцей; на полотнах художников море выглядело внушительнее. Мне понадобилось три дня, чтобы вновь обрести ощущение необъятности».
Свекла, ячмень, капуста и голуби – какие искусственные ассоциации! Свести их в одной «картине» мог бы только участник салонной беседы, постоянно, но не слишком успешно пытающийся высказываться «оригинально». Подумать только: человек смотрит на море – и не может отделаться от знакомого унылого зрелища свекольных полей на арденнских равнинах!
Феноменолог был бы счастлив узнать, каким же образом наш философ, промучившись три дня без ощущения необъятности, сумел вновь обрести это ощущение, как ему удалось взглянуть на море другим, простодушным взглядом, чтобы наконец увидеть его величие.
А теперь, после этой интермедии, вернемся к поэтам.
VI
Поэты помогут нам распознать радость созерцания, иногда так переполняющую нас при виде какого‑то близкого для нас объекта, что мы переживаем расширение нашего внутреннего пространства. Послушаем, например, Рильке, в момент, когда он наделяет созерцаемое им дерево частицей своего необъятного существования[177]:
Пространство вне нас захватывает и переделывает
вещи:
Если ты хочешь дать истинную жизнь дереву,
Подари ему внутреннее пространство, то
пространство,
Что живет в тебе. Окружи его принуждениями.
Оно безгранично и станет по‑настоящему деревом,
Только если переродится в лоне твоего
самоотречения.
В двух последних строках затуманенность смысла, напоминающая поэзию Малларме, заставляет читателя погрузиться в размышления. Поэт задал его воображению нелегкую задачу. «Окружи его границами» вначале воспринимается как совет нарисовать дерево, обозначить его границы во внешнем пространстве. В этом случае мы, последовав совету автора, подчинились бы простым правилам перцепции, проявили бы «объективность» и отключили воображение. Но дерево, как всякое реальное существо, представлено нам в своем «безграничном» бытии. Его границы – это всего лишь случайность. Чтобы исправить эту случайность, дерево должно получить от тебя богатство образов, выращенных в твоем внутреннем пространстве, «пространстве, что живет в тебе». Значит, дерево и мечтатель вместе совершают чудо перерождения, вырастания. В мире мечты дерево всегда выступает как нечто незаконченное. Оно ищет свою душу, говорит Жюль Сюпервьель в одном из стихотворений[178]:
Стойкая лазурь пространства,
Где каждое дерево дотягивается до верхушек
пальм
В поисках своей души.
Но если поэт знает, что некое существо из внешнего мира ищет свою душу, это означает, что оно ищет его душу. «Высокое колышущееся дерево всегда трогает душу»[179].
И вот, когда дерево снова отдано силам воображения, наделено частицей нашего внутреннего пространства, оно становится нашим соперником в стремлении к величию. В другом стихотворении, написанном в августе 1914 года, Рильке сказал:
Сквозь нас пролетают
Поделиться:
Поиск по сайту
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2021-02-02
Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных