Дом Спиридаки живой и дышит. Он – крепкий панцирь, облегающий тело хозяина, и вместе с тем он растягивается на бесконечные пространства. Иными словами, его обитатель то полностью защищен от внешнего мира, то беззащитен перед любой случайностью. Дом – это капсула, и дом – это мир. Он попирает законы геометрии.
Если мы стремимся придать ирреальность образу, который привязан к объективной реальности, это переносит нас в сферу поэзии. Стихи Рене Казеля расскажут нам о разрастании дома, если мы согласимся стать обитателями его поэтических образов. Находясь в отдаленном уголке Прованса, края, где все имеет четко обозначенные контуры, он пишет[53]:
«Невероятный дом, где дышит лавовый цветок, где рождаются грозы, изнурительное счастье, – когда я перестану искать его?»
…………………….
«Разрушена симметрия, служившая пищей для ветров».
…………………….
«Я хотел бы дом, похожий на дом морского ветра, который трепещет от полета чаек».
Таким образом, громадный космический дом время от времени возникает в любой мечте о доме. В его сердце рождаются ветры, из окон вылетают чайки. Столь энергетически насыщенный дом позволяет поэту стать обитателем вселенной. Или, если угодно, вселенная становится обитательницей его дома.
Иногда, в минуты отдыха, поэт возвращается в сердце своего жилища (с. 29):
… Все здесь снова дышит жизнью,
Скатерть снова белая.
Скатерти, островка белизны, оказалось достаточно, чтобы найти и закрепить самый центр дома.
В литературных домах Жоржа Спиридаки и Рене Казеля обитает бескрайнее пространство. Стены ушли в отпуск. В этих домах легко излечиться от клаустрофобии. Бывают моменты, когда переселение в такой дом может спасти жизнь.
Образ этих домов, которые отчасти построены из ветра, которые хотят стать легкими, как воздух, которые держат на дереве своего неправдоподобного разрастания гнездо, готовое улететь, такой образ может быть отвергнут позитивным, реалистичным умом. Но для обобщенного исследования о воображении он чрезвычайно важен, поскольку чутко откликается на зов противоречий, заряжающих энергией основные архетипы. Эрих Нойман в одной из статей, опубликованных в «Эраносе»[54], показал, что всякое существо, прочно привязанное к земле – а дом есть существо, прочно привязанное к земле, – все же улавливает сигналы воздушного мира, небесного мира. Дом, пустивший крепкие корни, любит, чтобы какая‑нибудь из его веток колыхалась от ветра, чтобы на каком‑нибудь из его чердаков был слышен шелест листвы. Именно о чердаке думал поэт, когда написал:
Лестница деревьев,
Мы по ней поднимаемся [55].
Когда дом превращают в поэму, нередко случается так, что самые непримиримые противоречия пробуждают нас, как сказал бы философ, от снов, навеянных концептами, и освобождают от утилитарной геометрии. В строках Рене Казеля мы видим прочность, основы которой поколеблены воображаемой диалектикой. В них мы вдыхаем немыслимый запах лавы, у гранита вырастают крылья. И наоборот, ветер вдруг становится твердым, как потолочная балка. Дом захватывает свою часть неба. Все небо для него – терраса.
Однако наш комментарий становится чересчур дотошным. Он с готовностью принимает парциальные диалектики, относящиеся к различным свойствам дома. Если мы продолжим в том же духе, то нарушим целостность архетипа. Так бывает всегда. Уж лучше оставить амбивалентные особенности архетипов как они есть, скрытыми внутри их основного значения. Вот почему поэт всегда будет волновать ум читателя сильнее, чем философ. Ведь у него есть право нас волновать. И читатель, подхваченный этим волнением, может зайти очень далеко, слишком далеко. Читая и перечитывая стихотворение Рене Казеля, представив себе взлет, который здесь совершает образ, мы понимаем, что можно находиться в доме не только на любом уровне его высоты, но и на его сверхвысоте. Ко многим образам мне нравится применять этот метод перенесения на сверх‑высоту. Высота образа дома находится в свернутом виде внутри его зримого облика. Когда поэт развертывает ее в полный размер, она предстает перед нами в своем феноменологически чистом аспекте. Сознание «вырастает» благодаря образу, который, как правило, «покоится». Образ перестает быть описанием, он становится вдохновением.
Странное дело: пространства, которые мы любим, не всегда хотят оставаться замкнутыми! Они расширяются. Они словно бы без всякого труда переносятся в другие места, в иные времена, в разные плоскости наших грез и воспоминаний.
Какой читатель не воспользовался бы вездесущностью такого стихотворения:
Дом, воздвигнутый в сердце,
Мой собор тишины,
Каждое утро отданный мне мечтой
И каждый вечер оставленный мною
Дом под крышей рассвета,
Открытый ветру моей юности [56].
Этот «дом» – некое почти невесомое жилье, которое в моем представлении перемещается под вздохом времени. Он открыт ветру иного времени. Кажется, он может принять нас в каждое утро нашей жизни, чтобы вернуть нам веру в жизнь. Когда я погружаюсь в мечты, то вместе со строками Жана Лароша мне вспоминаются стихи, в которых Рене Шар[57]мечтает «в комнате, которая стала почти невесомой и в которой постепенно разворачиваются обширные пространства, зовущие в путешествие». Если бы Создатель прислушивался к Поэту, то создал бы летающую черепаху: она унесла бы в голубые небеса чувство надежности и защищенности, какое мы испытываем на земле.
Привести вам еще одно доказательство существования этих почти невесомых домов? Вот о чем грезит Луи Гийом в стихотворении, которое называется «Дом ветра» [58]:
Долго я строил тебя, о дом!
Из каждого воспоминания притаскивал камни
От побережья до верхушек твоих стен.
И я видел, соломенная кровля, оберегаемая
зимами и веснами,
Как ты менялась, словно море,
Плясала на фоне облаков,
Примешивая к ним дым из твоей трубы,
Дом ветра жилище, унесенное дуновением.
Возможно, кого‑то удивит, что мы приводим такое количество примеров. Реалистично настроенный ум непреклонен: «Это не выдерживает никакой критики! Это не более чем поэзия, эффектная и бессодержательная, причем такая поэзия, которая даже не желает нужным считаться с действительностью». Для реалистично мыслящего человека все ирреальное одинаково, поскольку ирреальность размывает очертания предметов. По его мнению, только реальные дома могут обладать индивидуальностью.
Но тот, кто мечтает о домах, видит их повсюду. Мечта о жилище может найти зародыш этого жилища в чем угодно. Жан Ларош говорит:
Этот пион – туманный дом,
В котором каждый находит ночь.
Ведь пион скрывает в своей багряной ночи уснувшее насекомое:
Каждый цветок – это жилье.
Другой поэт делает это жилье прибежищем вечности:
Пионы и маки безмолвные эдемы! –
пишет Жан Бурдейет в строке, посвященной бесконечности[59]. Если вы так долго предавались мечтам в чашечке цветка, то в утраченном доме, растворившемся в водах прошлого, вам приходят совсем другие воспоминания. Кто не погрузится в бесконечную мечту, прочитав эти четыре строки:
Комната умирает, пахнет медом и липой,
Где открываются ящики в трауре.
Дом смешивается со смертью
В тускнеющем зеркале [60].
VII
Если от этих образов, светящихся слабым, отраженным светом, мы перейдем к образам более властным, заставляющим нас еще дальше углубиться в прошлое, поэты станут нашими наставниками. Как убедительно они нам доказывают, что навсегда утраченные дома живут в нас. Они настаивают на том, чтобы ожить в нас, они словно ждут от нас дополнения своего бытия. Насколько лучше мы сумели бы сейчас пожить в том старом доме! С какой готовностью и с какой яркостью оживают давние воспоминания! Мы даем оценку прошлому. Мы недостаточно глубоко прочувствовали жизнь в старом доме, когда жили там: эта догадка, похожая на раскаяние, пробуждается в душе, поднимается из глубин прошлого, захватывает нас целиком. Рильке выражает это мучительное раскаяние в незабываемых стихах, в стихах, которые причиняют нам боль, а потому становятся нашими собственными, и дело тут не столько в форме выражения чувства, сколько в самом этом чувстве, затаенном и мучительном[61]:
О тоска по родным местам, которые мы
Недостаточно любили в то быстро летевшее время.
Как я хотел бы передать им издалека
Забытый жест, неисполненное дело.
Почему мы так быстро насытились счастьем жить в старом доме? Почему не продлили быстро летевшие часы? Реальности недостало чего‑то большего, чем реальность. В том старом доме мы слишком мало мечтали. А поскольку теперь мы можем вновь обрести его только в мечте, то связь с ним налаживается плохо. Нашу память загромождают факты. Нам хотелось бы, отодвинув в сторону привычные воспоминания, заново ощутить изгладившиеся впечатления, возродить мечты, которые вселяли в нас веру в счастье:
Где я растерял вас, затоптанные ногами картины
из коллекции моего воображения? –
спрашивает поэт[62].
И тогда, если мы позволим мечте пронизать нашу память, если выйдем за рамки имеющегося у нас набора четких воспоминаний, то увидим, как дом, затерявшийся в ночи времен, фрагмент за фрагментом выступает из тьмы. Мы не предпринимаем никаких попыток восстановить его. Он сам вырастает заново из чувства уюта и защищенности, которое вызывал у нас, из мягкости и размытости впечатлений нашей внутренней жизни. Кажется, что существует поток, увлекающий за собой и объединяющий все наши воспоминания. И мы растворяемся в этом потоке прошлого. Рильке было знакомо чувство растворения в прошлом. Он рассказывает о том, как душа человека растворяется в его утраченном доме: «Мне так и не пришлось увидеть вновь это странное жилище. Дом, такой, каким я обретаю его, развивая воспоминания детства, – это не здание; он весь целиком растворен во мне и разделен на части: здесь одна комната, там другая, а тут отрезок коридора, который не связывает эти две комнаты, но остался у меня в памяти, как отдельный фрагмент. Вот так всё это и распространилось во мне: комнаты, лестницы, спускавшиеся с такой церемонной медлительностью, другие, винтовые, лестницы, поднимавшиеся вверх в темной, узкой трубе – ты двигался по ним, словно кровь в венах»[63].
Иногда мечты опускаются в неопределенное прошлое, в прошлое, освобожденное от всех привязок ко времени, на такую глубину, что четкие воспоминания о родном доме словно бы отделяются от нас. И хоть мы и предались мечтам, подобные грезы застают нас врасплох. Мы начинаем сомневаться в том, что действительно жили там, где мы жили. Наше прошлое – неведомо где, все его места и даты пронизаны ирреальностью. Мы словно оказались за гранью бытия. Тут и поэт, и мечтатель неожиданно создают такие строки, которые иной метафизик бытия создал бы после долгого раздумья. Вот вам пример: автор книги, выдержанной в духе конкретной метафизики, окутывая мечтой воспоминание о родном доме, в конце концов заводит нас в неопределенные, неведомые области бытия, где само бытие кажется нам чем‑то непостижимым. Вот что пишет Уильям Гойен[64]: «Вы только подумайте: мы рождаемся в таком месте, которое вначале даже не смогли бы назвать, которое видим впервые, и в этом безымянном, незнакомом месте мы вырастаем и осваиваемся до такой степени, что узнаём его название и произносим это название с любовью, и там – там наш родной кров, там мы пускаем корни, находим любовь, и всякий раз, упоминая об этом месте, вздыхаем о нем, как влюбленные, изливаем свою тоску по нему в страстных песнях, в поэмах, исполненных желания». Стало быть, почва, на которой случай посеял человеческое растение, – по сути своей, ничто. И из этого ничто вырастают человеческие ценности! А если мы, напротив, перешагиваем через воспоминания и забираемся в глубины мечты, в область, существовавшую еще до памяти, нам кажется, что это ничто ласкает наше бытие, пронизывает наше бытие, с любовью развязывает узы, сковывающие наше бытие. И спрашиваешь себя: неужели былое было на самом деле? Неужели факты действительно имели ту ценность, которую приписывает им наша память? Ведь вспоминая о них, давняя память всегда наделяет их некой ценностью, окружает неким ореолом счастья. Если факты теряют свою ценность, то в памяти они не удерживаются. Так были они или нет? Странная ирреальность примешивается к реальности воспоминаний, находящихся на границе между нашей личной историей и неопределимой предысторией, на том самом месте, где родной дом, после нас, рождается снова – у нас внутри. Ибо до нас – и Гойен дает нам это понять – дом был безликим. Это была точка, затерянная в большом мире. На пороге нашего пространства, до наступления нашего времени, царит неустойчивость, бытие то возникает, то прекращается. И реальность, присущая воспоминанию, становится призрачной.
Но разве ирреальность, выраженная в грезах‑воспоминаниях о прошлом, не настигает мечтателя перед самыми что ни на есть устойчивыми предметами, перед каменным домом, к которому, мечтая об окружающем мире, мечтатель возвращается по вечерам? Уильяму Гойену знакома эта ирреальность реального (loc. cit., p. 88): «Вот почему так часто, когда ты возвращался в одиночестве, шагая по тропинке под пеленой дождя, дом словно бы поднимался над землей на подушке из тончайшего, прозрачнейшего газа, сотканного из воздуха, который ты выдохнул, и что еще одним выдохом ты можешь обратить этот дом в ничто». В этом отрывке воображение, память и восприятие меняются функциями. Образ располагается на границе реального и ирреального, он создается совместным действием функции реального и функции ирреального.
Если мы захотим изучить не борьбу, а, напротив, синтез этих противоположностей, средства логической диалектики нам не помогут. Они сумели бы провести тщательный анализ чего‑то живого. Но для того, чтобы дом являлся живой ценностью, он должен содержать в себе некую ирреальность. Надо, чтобы все эти ценности были неустойчивыми. Устойчивая ценность – это мертвая ценность.
Когда обнаруживаешь сходство между двумя причудливыми образами, созданиями двух разных, мечтающих в одиночку поэтов, кажется, что эти образы усиливают друг друга. Для феноменологического исследования такое сближение двух неповторимых образов – это в каком‑то смысле дополнительное подтверждение установленного факта. Образ перестает быть немотивированным. Свободная игра воображения – уже не анархия. Итак, попробуем сопоставить с образом из книги Уильяма Гойена «Дом дыхания» образ из нашей книги «Земля и грезы покоя» (с. 96), для которого мы раньше не смогли подобрать пару.
Пьер Сегер пишет[65]:
Дом, куда прихожу я один, призывая
Имя, на которое тишина и стены отвечают мне эхом.
Странный дом, который прячется в моем голосе
И живет внутри ветра.
Я придумываю его, руки рисуют облако,
Корабль в огромном небе над лесами,
Туман, что рассеивается и исчезает,
Как в череде сменяющихся картин.
Чтобы правильно построить этот дом посреди тумана, внутри ветра, понадобятся, говорит поэт,
… Голос громче моего и дымок ладана,
Голубоватый над сердцем и над словами.
Подобно дому дыхания, дом ветра представляет собой ценность, которая ведет неустойчивое существование на границе реального и ирреального. Конечно, реалистичный ум обойдет стороной эту зыбкую пограничную зону. Но тот, чье воображение радуется при чтении стихов, назовет счастливым день, когда он может услышать двухголосное эхо потерянного дома. Разве человек, умеющий слушать дом прошлого, не воспринимает его как стоустое, геометрически выверенное эхо? Все эти голоса, сливающиеся в единый голос прошлого, по‑разному отражаются от стен большого зала и тесной комнаты. И призывные крики на лестнице тоже звучат по‑разному. В ряду труднодоступных воспоминаний, неподвластных геометрии рисунка, нужно восстановить в памяти яркость освещения, затем возникают нежные запахи, которые остаются в пустых комнатах, помечая воздушной печатью каждую комнату в доме воспоминания. Возможно ли, все еще оставаясь за гранью геометрии, восстановить не просто тембр голосов, «интонации дорогих нам голосов, которые умолкли навеки», но еще и резонансы, характерные для всех комнат этого дома, наполненного звуками? Тут вся надежда на поэтов: когда воспоминание оказывается предельно скупым, только они способны оставить свидетельства, отличающиеся утонченным психологизмом.
VIII
Порой дом будущего оказывается более прочным, более четким по структуре, более просторным, чем все дома прошлого. В противовес образу родного дома в нашем воображении существует образ желанного дома. На склоне лет мы с непоколебимым мужеством говорим себе: мы еще сделаем то, что не успели сделать до сих пор. Мы построим дом. Этот желанный дом может быть просто мечтой владельца, квинтэссенцией всего того, что считается удобным, уютным, полезным для здоровья, прочным, или даже привлекательным для других. Этот дом призван радовать и тщеславие, и здравый смысл владельца – два свойства, непримиримые в реальной жизни. Если таким мечтам предстоит осуществиться, они выходят за рамки нашего исследования и переходят в область психологии замысла. Но мы уже не раз говорили, что в нашем понимании замысел – это ониризм в малой проекции. Для духа здесь открываются большие возможности, но душа не находит для себя должного простора. Возможно, будет правильным, если мы сохраним часть грез о доме, в котором поселимся потом, и всякий раз будем переносить это на потом, так что в конце концов не успеем его построить. Дом, коему предстоит стать для нас окончательным, симметрично первоначальному, родному дому, вызывал бы у нас не грезы, а мысли, и это были бы печальные мысли. Лучше жить во временном пристанище, чем в последнем.
Вот история, из которой можно извлечь полезный урок.
Ее рассказал Кампенон. Однажды он беседовал с поэтом Дюси о поэзии: «Когда разговор зашел о коротких стихотворениях, которые он посвящает своему жилищу, своим клумбам, своему огороду, своей рощице, своему погребу… я не удержался и со смехом заметил, что он, вероятно, доставит немалые затруднения тем, кто через сто лет будет составлять комментарии к его стихам. Он засмеялся и рассказал, что еще с юности стремился приобрести загородный дом с небольшим садиком, но безуспешно, и вот в семьдесят лет решил исполнить заветное желание, не потратив ни гроша, исключительно своей властью поэта. Сначала от приобрел дом, потом, войдя во вкус, обзавелся садом, рощицей и т. д. Все это существовало только в его воображении, и однако эти химерические приобретения в его глазах были реальностью. Он говорил о них, радовался им, как настоящим; и его воображение обладало такой мощью, что я бы не удивился, если бы однажды, во время апрельских заморозков, он начал беспокоиться о своих виноградниках в Марли.
А еще Дюси рассказал мне, что один честный и добродушный провинциал, прочитав в газетах несколько его стихотворений, в которых он воспевает свое маленькое поместье, написал ему, чтобы предложить свои услуги в качестве управляющего, прося за это только жилье, а также вознаграждение по взаимной договоренности».
Жить повсюду, нигде не замыкаясь в четырех стенах, – вот девиз того, кто мечтает о доме. В последнем из домов, как и в реальном, теперешнем доме, такому мечтателю приходится нелегко. Ибо мечта о жизни в другом месте, словно дверь, всегда должна оставаться распахнутой.
Каким замечательным упражнением для того, кто хочет освоить дом своей мечты, может стать путешествие по железной дороге! Во время этого путешествия перед нами словно разворачивается нескончаемая вереница домов, о которых мы мечтаем, домов, в которых мы согласились или отказались бы поселиться… Причем, в отличие от поездки в автомобиле, у нас ни разу не возникает искушения остановиться. Благодаря спасительному запрету проверять увиденное, ничто не помешает нам предаваться мечтам. Поскольку я боюсь, что этот способ путешествовать – всего лишь моя личная милая привычка, то привожу следующий отрывок.
«Перед каждым обособленно стоящим домом в сельской местности, – пишет Генри Дэвид Торо[66], – я говорю себе, что мог бы с радостью провести здесь всю мою жизнь, так как дома эти предстают передо мной в самом привлекательном виде. Ведь я еще не привнес сюда мои докучные мысли, мои прозаические привычки, а стало быть, не успел испортить пейзаж». Далее Торо мысленно обращается к счастливым хозяевам этих домов: «Мне хочется поменяться с вами глазами, дабы видеть то, что видите вы».
Жорж Санд говорит, что людей можно разделить на тех, кто хотел бы жить в хижине, и тех, кто хотел бы жить во дворце. Но дело обстоит сложнее: владелец замка мечтает о хижине, а хозяин хижины мечтает о дворце. Более того, каждый из нас временами ощущает себя в хижине, а временами во дворце. Желая быть поближе к земле, мы спускаемся в хижину, а оказавшись там, строим себе воздушные замки, с башен которых открываются неоглядные дали. И когда чтение подарит нам множество разнообразных жилищ, мы приводим в действие в нашем воображении диалектику хижины и дворца. Так было с одним великим поэтом. В «Смиренных феериях» Сен‑Поля Ру есть две сказки: стоит сравнить их – и нам откроются две Бретани, и мир для нас раздвоится. Мечты переносятся из одного мира в другой, из одного жилища в другое, то уходят, то возвращаются. Первая сказка называется «Прощание с хижиной» (с. 205), вторая – «Владелец замка и крестьянин» (с. 359).
Герой впервые входит в хижину. И она сразу же открывает ему сердце и душу: «На заре нам открылось всё твое заветное пространство, прохладное и сияющее белеными стенами; дети подумали, что очутились под крылом у голубки, и мы сразу же полюбили все ступеньки твоей лестницы». На других страницах сказки поэт рассказывает нам, что хижину окружает сияющий ореол человеколюбия и крестьянского братства. Этот дом‑голубка – уютный, радушный ковчег.
Но вот однажды Сен‑Поль Ру покидает хижину и переезжает в «поместье». «Когда настало время отправиться в «обитель роскоши и тщеславия», – рассказывает нам Теофиль Бриан[67], – его душа францисканца болела и страдала, и он еще долго медлил, прежде чем покинуть Росканвель». Далее Теофиль Бриан приводит слова поэта: «В последний раз, хижина, дай мне поцеловать твои стены и тень твоих смиренных стен, бесконечную, как моя боль…»
Поместье Камаре, куда собирается переехать поэт, по‑видимому, представляет собой поэтическое произведение в прямом смысле слова, то есть замок мечты, по воле поэта ставший явью. У самого моря, на гребне дюны, которую жители бретонского полуострова называли «Лев Туленге», Сен‑Поль Ру купил дом рыбака. С помощью одного друга, артиллерийского офицера, он разработал план здания с восемью башенками: купленный им дом должен был занимать центр этого строения. Приглашенный поэтом архитектор должным образом умерил его фантазии, и замок, в сердце которого находилась хижина, был построен.
«Однажды, – продолжает Теофиль Бриан (с. 37), – чтобы дать мне представление о «полуостровке» Камаре, Сен‑Поль нарисовал на листке пирамиду из камней, штрихами изобразил порывы ветра, а зигзагами волны, и написал под рисунком: «Камаре – камень, подхваченный ветром, колеблющим струны лиры».
Недавно мы говорили о стихах, воспевающих дома вздоха и дома ветра. Мы полагали, что в этих стихах метафоры достигают предельной выразительности. И вот мы увидели поэта, который пользуется метафорами, как чертежами, чтобы построить себе дом.
Мы могли бы и дальше развивать фантазии в этом направлении, если бы вздумали пофантазировать на тему ветряной мельницы с ее приземистым туловом и конусообразной верхушкой. Мы ощутили бы ее сугубо земную сущность, мы представили бы ее себе как первобытную хижину, наполовину слепленную из земли, глубоко вросшую в землю, чтобы устоять под натиском ветра. А затем, посредством широкого обобщения, мы в то же самое время представим себе крылатый дом, который кряхтит при легчайшем дуновении и забирает энергию ветра. Мельник, ворующий ветер, с помощью бури изготавливает превосходную муку.
Во второй части «Смиренных феерий» (мы о ней уже упоминали) Сен‑Поль Ру рассказывает, как он, став владельцем замка Камаре, жил в нем, словно в хижине. Возможно, никто и никогда еще не преодолевал диалектику хижины и замка так просто и так эффективно. «Прикованный к нижней ступеньке крыльца башмаками с железными подковками, – говорит поэт, – я не решаюсь превратиться из куколки – грубого, неотесанного мужлана – в мотылька, хозяина замка»[68]. И далее (с. 362): «Мой гибкий характер легко приспосабливается к этой блаженной жизни в орлином гнезде, над городом и над океаном, блаженной жизни, в которой моя буйная фантазия сразу же наделяет меня властью над стихиями и живыми тварями. И вскоре, скованный эгоизмом по рукам и ногам, я, крестьянин‑выскочка, забываю, для чего мне изначально был нужен замок: чтобы осознать всю прелесть его противоположности – хижины».
Слово «куколка» уже само по себе говорит о многом. В этом образе соединяются мечты о покое и мечты о взлете, кристаллизация вечерней поры и крылья, которые развернутся на рассвете. В туловище крылатого замка, который господствует над городом и над океаном, над людьми и вселенной, его хозяин сохранил куколку‑хижину, чтобы в одиночку забраться туда и насладиться глубочайшим покоем.
В свое время, ссылаясь на творчество бразильского философа Альберту Пинейру душ Сантуша[69], мы говорили, что в результате глубокого изучения жизненных ритмов, от основных ритмов, какие определяет для нас вселенная, до более мелких, связанных с обостренной человеческой чувствительностью, можно разработать ритманализ, способный сделать легко переносимой и даже приятной ту раздвоенность, которую психоаналитики обнаруживают у людей с расстроенной психикой. Однако, по свидетельству поэта, если разные по содержанию мечты чередуются, то их соперничество сходит на нет. Как поведал нам Сен‑Поль Ру, два полюса реальности, хижина и замок, сопутствуют как нашей потребности отступить с занятых позиций, так и нашей потребности в экспансии, мечте о простоте и мечте о роскоши. Так мы включаемся в ритманализ функции обитания. Чтобы хорошо выспаться, необязательно спать в большой комнате. Чтобы хорошо поработать, необязательно садиться за работу в тесной комнатушке. Чтобы мечтать о поэме и чтобы написать ее, нужны два жилища. Ибо назначение ритманализа – помогать деятельной психике.
Вот почему в доме, который видится нам в мечте, должно быть всё. Каким бы просторным ни был этот дом, он должен быть хижиной, крылом голубки, гнездом, куколкой. Чтобы обитатель чувствовал себя защищенным, в сердце обиталища ему необходимо иметь гнездо. Эразм, как утверждает его биограф, «долго искал в своем большом красивом доме гнездышко, где его маленькое тело было бы в безопасности. И в конце концов выбрал себе комнатку, где мог дышать нагретым воздухом, который был ему необходим»[70].
Таким образом, мечтатели хотят, чтобы их дом, их комната облегали их, как одежда, подобранная по размеру.
Но, повторим еще раз, гнездо, куколка, одежда – всё это лишь одна фаза в жизни дома. Чем безмятежнее покой, чем непроницаемей куколка, тем причудливее окажется вышедшее наружу существо, тем неудержимее будет его экспансия. И если перейти от одного поэта к другому, мы полагаем, что читателя завораживает рассказ Сюпервьеля о том, как он впускает вселенную в свой дом через все двери, через распахнутые окна:
Вы, леса, реки, воздух, все, сколько вас есть,
В пространство между этими стенами, считающими
себя комнатой,
Спешите, всадники, переправляющиеся через море,
Вместо крыши у меня лишь небо, вам хватит места.
Радушие дома не имеет границ, поэтому всё, что видно из окна, принадлежит дому:
Громада горы медлит перед моим окном:
«Разве можно войти, если ты гора,
Если ты круча, скалистая, каменистая,
Кусок Земли, искаженный Небом?»
Если ты научился понимать ритманализ, ты замечаешь, как дом, замкнутый в себе, превращается в дом, слитый в единое целое с пространством, замечаешь, как эти колебания становятся чаще, и амплитуда их увеличивается. Все великие мечтатели, подобно Сюпервьелю, верят, что мир может быть для них уютным, но они постигли эту уютность мира, размышляя о доме.
IX
Дом Сюпервьеля – это дом, который жаждет созерцания. Для такого дома видеть значит обладать. Он видит мир – и мир принадлежит ему. Но у него, как у маленького обжоры, аппетит превышает реальные возможности. Он явил нам избыточный образ, на который философ воображения непременно должен обратить внимание, заранее улыбаясь при мысли о комментариях рассудительных критиков.