VI
Возможно, отношение феноменологии к психоаналитическим исследованиям удалось бы прояснить, если бы мы, имея дело с поэтическими образами, сумели отграничить сферу чистой сублимации, такой сублимации, которая ничего не сублимирует, которая освобождена от балласта страстей, не испытывает давления желаний. Признавая выдающийся поэтический образ продуктом некоей абсолютной сублимации, мы вступаем в рискованную игру, строя аргументацию на чем‑то весьма приблизительном. Но нам кажется, что поэзия дает нам множество доказательств этой абсолютной сублимации. На страницах нашей книги мы будем сталкиваться с ними постоянно. Получив эти доказательства, психолог и психоаналитик будут усматривать в поэтическом образе только игру, эфемерную, пустую и совершенно бесцельную. Потому что в их представлении образы будут лишены значения – эмоционального значения, психологического значения, психоаналитического значения. Им не приходит в голову, что эти образы обладают именно поэтическим значением. Но в них – вся поэзия, брызжущая образами, при поддержке которых поэтическое воображение может занять свое царство.
Поиски антецедента образа, в то время как мы являемся частью самой жизни образа, – это, в глазах феноменолога, признак застарелого психологизма. Рассмотрим же, в противоположность такому подходу, поэтический образ в его сущности. Поэтическое сознание настолько поглощено образом, появившимся в пространстве над языком, выше обиходного языка, с помощью поэтического образа оно изъясняется языком настолько новым, что мы теряем представление об осмысленных связях прошлого с будущим. В дальнейшем мы приведем примеры таких разрывов в значении, в ощущении, в чувствовании, что читатели неизбежно согласятся с нами: поэтический образ существует под влиянием некоего нового существа.
Это новое существо – счастливый человек.
Если он счастлив в слове, значит, несчастлив в деле, тут же возразит психоаналитик. В его понимании сублимация – не более чем компенсация по вертикали, бегство вверх, по аналогии с другой формой компенсации – бегством по горизонтали. И психоаналитик сразу прекращает онтологическое исследование образа; он обращается к истории конкретного человека; он открывает и показывает нам тайные страдания поэта. На его взгляд, разгадка появления цветка – это удобрение.
Феноменолог не забирается в такие дебри. Этот ученый видит реально существующий образ, слово, которое обращено к нему, слово поэта, обращенное к нему. И вовсе не нужно испытать тайные страдания поэта, чтобы насладиться счастьем слова, подаренного поэтом, – счастьем слова, превозмогающим даже личное горе. Сублимация в поэзии поднимается над психологией души, несчастной в своей земной жизни. Это факт: какую бы житейскую драму ни была призвана иллюстрировать поэзия, сама по себе она дарит нам счастье.
Чистая сублимация, которую мы предполагаем в данном случае, вызывает серьезные методологические трудности, поскольку, разумеется, феноменолог не может игнорировать глубокую психологическую реальность процессов сублимации, так подробно изученных в психоанализе. Однако здесь речь идет о том, чтобы, с феноменологической точки зрения, перейти к еще не пережитым образам, которые не подготовлены жизнью и которые поэт создает сам. Речь идет о том, чтобы пережить еще не пережитое и открыться языку, открывшему нам свои тайны. Далее мы сможем провести такие опыты, рассматривая отдельные выдающиеся стихотворения. В частности, некоторые стихотворения Пьер‑Жана Жува. Невозможно найти произведения, более насыщенные психоаналитическими раздумьями, чем книги Пьер‑Жана Жува. Однако в его поэзии пламя иногда обжигает нас так, как оно не может обжечь даже в самом очаге возгорания. Разве не говорит он[8]: «Поэзия постоянно поднимается над своими истоками и, испытывая непомерный восторг или непомерную скорбь, все же остается более свободной»? И еще (с. 112): «Чем глубже я погружался во время, тем лучше управлял погружением, все больше отдаляясь от его случайной причины и приближаясь к чистой языковой форме». Согласился ли бы Пьер‑Жан Жув рассматривать «причины», вскрытые психоанализом, как «случайные»? Не знаю. Но в области «чистой языковой формы» психоаналитические причины не позволяют предугадать, каким будет новый, еще не рожденный поэтический образ. Они могут быть разве что поводами к его высвобождению. Вот почему поэзия – в ту поэтическую эру, в которой мы живем, – такая «неожиданная», а стало быть, ее образы непредсказуемы. Литературные критики не вполне четко осознают эту непредсказуемость, тем более, что, осознав ее, они уже не смогли бы давать поэтическим образам обычные психологические объяснения. А вот поэт заявляет об этом с полной четкостью: «Поэзия, особенно в ее сегодняшнем, неожиданном, развитии, нуждается во внимательных исследователях, влюбленных во все новое и открытых для будущего». И далее (с. 170): «В результате выработалось новое определение поэта. Поэт – это тот, кто знает, а значит, переходит границы опыта и подбирает название тому, что узнал». И наконец (с. 10): «Где нет неограниченного творчества, там нет поэзии».
Такая поэзия – редкость. В основной своей массе поэзия более тесно связана с человеческими страстями, более психологизирована. Да, такая поэзия – скорее исключение, которое, однако, в данном случае не подтверждает правило, а опровергает его и устанавливает новый порядок вещей. Без области абсолютной сублимации, будь эта область сколь угодно ограниченной и возвышенной, и даже если она кажется недосягаемой для психологов либо психоаналитиков, – которые, в сущности, не призваны заниматься исследованием чистой поэзии, – мы не можем выявить точную полярность поэзии.
Мы можем затрудняться с точным определением плана разрыва, можем надолго задержаться в сфере конфузиональных, относящихся к спутанному сознанию страстей, которые нарушают гармонию в поэзии. Более того, высота позиции, с которой мы будем рассматривать чистую сублимацию, для разных людей неодинакова. По крайней мере, необходимость разделить сублимацию, изучаемую психоаналитиком, и сублимацию, которую изучает феноменолог, занимающийся поэзией, – это методологическая необходимость. Пусть психоаналитик и может изучать человеческую природу поэтов, однако пребывание в области страстей не может подготовить его к изучению поэтических образов в их заоблачной реальности. Кстати, об этом очень точно сказал Карл Густав Юнг: когда ученый пользуется системой оценок, обычных для психоанализа, «его интерес к произведению искусства ослабевает, он начинает блуждать в безнадежном хаосе психологических антецедентов, и в итоге поэт превращается в клинический случай, в пациента, у которого обнаружили сразу несколько разновидностей psychopathia sexualis. Так психоанализ произведения искусства отдалился от своего объекта и перенес обсуждение в плоскость преимущественно человеческую, ни в коей мере не характеризующую данного человека как художника и тем самым несущественную для его искусства»[9].
Для того чтобы резюмировать это обсуждение, и только для этого, мы позволим себе некое полемическое отступление, хотя обычно полемика нас не занимает.
Однажды римлянин сказал сапожнику, который рассуждал о слишком высоких для него предметах: «Ne sutor ultra crepidam»[10].
В тех случаях, когда речь идет о чистой сублимации, когда нужно дать определение самой сущности поэзии, феноменолог должен был бы сказать психоаналитику: «Ne psuchor ultra uterum»[11].
VII
Короче говоря, как только то или иное искусство становится самостоятельным, оно выбирает для себя новый путь. И в такой ситуации интересно отследить этот новый путь с точки зрения феноменологии. Задача феноменологии по определению – стирать прошлое и поворачиваться лицом к новому. Даже в таком постоянно опирающемся на ремесло искусстве, как живопись, величайшие достижения находятся за пределами ремесла. Так, рассуждая о творчестве художника Лапика, Жан Лескюр справедливо замечает: «Хотя его творчество свидетельствует о высокой культуре и знании всех правил, по которым можно создать динамичное изображение пространства, он не пользуется этим, не превращает это в набор приемов… Стало быть, необходимо, чтобы знание сопровождалось забвением этого знания, в точности равным ему по объему. Не‑знание в данном случае отнюдь не невежество, но мучительное преодоление приобретенного знания. Только так творчество художника может каждое мгновение быть абсолютным началом, которое превращает творение в акт свободы»[12]. Для нас это утверждение имеет огромную важность, поскольку оно с легкостью превращается в феноменологию поэтического творчества. Не‑знание – необходимое условие существования поэзии; если поэт применяет навыки ремесла, то лишь для решения второстепенной задачи – чтобы связывать образы друг с другом. Но вся жизнь образа умещается в один сияющий миг, она основана на том, что образ находится далеко за пределами любой информации, какую могут дать нам органы чувств.
Образ возносится над жизнью на такую высоту, что жизнь уже не в состоянии объяснить его. Жан Лескюр говорит о Лапике (там же, с. 132): «Лапик требует от творческого акта, чтобы тот оказался для него столь же непредсказуемым, как жизнь». С этой точки зрения искусство представляется своего рода двойником жизни, который соревнуется с ней в непредсказуемости, возбуждая наше сознание и не давая ему погрузиться в дремоту. Лапик пишет (цит. в книге Лескюра, с. 132): «Если я, скажем, пишу картину, изображающую переправу через реку в Отее, я рассчитываю, что работа над ней принесет мне столько же неожиданных впечатлений, сколько принесла настоящая переправа, увиденная мной, – хоть и в совсем ином роде. Не может быть и речи о том, чтобы в точности повторить зрелище, которое уже принадлежит прошлому. Но мне нужно пережить его снова, от начала до конца, и на сей раз по‑иному, через живопись, и при этом дать мне самому возможность испытать новое потрясение». И Лескюр подводит итог: «Неправда, что художник творит так же легко и естественно, как живет: нет, он живет так же легко и естественно, как творит».
Итак, современный живописец больше не воспринимает образ как простой субститут чувственной реальности. Уже Пруст говорил о розах на картине Эльстира, что они были «новым видом, которым этот художник, словно одаренный садовод, обогатил семейство розоцветных»[13].
VIII
Классическая психология редко обращается к теме поэтического образа, который она часто путает с простой метафорой. Кстати говоря, со словом «образ» в трудах психологов вообще большая путаница: в этих сочинениях видят образы, воспроизводят образы, хранят образы в памяти. Образ – это все, что угодно, но только не первичный продукт воображения. В книге Бергсона «Материя и память», где понятие образа трактуется очень широко, продуктивное воображение упоминается только один раз (с. 198). И эта продуктивность считается одним из проявлений второстепенной свободы, имеющей лишь косвенное отношение к великим актам свободы, которые подробно рассматривает бергсоновская философия. В указанном нами тексте речь идет об «играх фантазии». Многоликие Образы – это «вольности, которые дух допускает по отношению к природе». Однако эти вольности не создают у человека зависимость, не обогащают язык, не выводят его за рамки его обычной утилитарной функции. Это действительно не более чем «игры». И еще: хотя воображение и вмешивается в наши воспоминания, оно лишь слегка их расцвечивает. В том, что касается поэтизации памяти, Бергсон значительно отстает от Пруста. Вольности, которые дух допускает по отношению к природе, не раскрывают по‑настоящему природу духа.
Мы же, напротив, предлагаем считать воображение одним из важнейших свойств человеческой природы. Разумеется, если мы скажем, что воображение – способность производить образы, толку от этого не будет. Но эта тавтология полезна хотя бы тем, что не позволит путать образы с воспоминаниями.
В моменты своей напряженной активности воображение отделяет нас и от прошлого, и от реальности. Оно распахивает окно в будущее. К подготовленной прошлым функции реального, которую открыла для нас классическая психология, необходимо добавить еще одну, столь же достоверную, как мы пытались доказать в наших предыдущих работах, – функцию ирреального. Ущербность функции ирреального тормозит творческую активность души. Разве возможно предвидение там, где отсутствует воображение?
Однако, занимаясь напрямую проблемами поэтического воображения, мы убеждаемся: поэзия может что‑то дать человеку только при условии взаимодействия этих двух функций души – функции реального и функции ирреального. Стихотворение, сплетающее воедино реальное и нереальное, обогащающее язык одновременным воздействием прямого и переносного смыслов, благотворно влияет на нас: это влияние заставляет вспомнить основы ритманализа. Поэзия создает у человека воображающего такую зависимость, что он перестает быть просто субъектом по отношению к глаголу «приспосабливаться». Реальные условия уже не являются для него определяющими. С помощью поэзии воображение попадает в особую, запредельную зону, где функция ирреального обольщает либо раздражает – но в любом случае пробуждает – человека, усыпленного автоматизмом своих привычек. Самая коварная из разновидностей такого автоматизма – автоматизм языка – перестает действовать, когда мы проникаем в область чистой сублимации. С высот чистой сублимации воспроизводящее воображение кажется чем‑то посредственным. Жан‑Поль Рихтер сказал: «Воспроизводящее воображение есть проза воображения производящего»[14].
IX
В нашем, быть может, слишком длинном философском предисловии мы кратко изложили основные положения, которые нам хотелось бы проверить в этой, а также, надеемся, и в последующих работах. В настоящей книге выбранное нами опытное поле обладает одним преимуществом: оно весьма ограничено. В самом деле, мы собираемся изучать весьма простые образы, образы счастливого пространства. Тема наших исследований могла бы быть определена как топофилия, привязанность к определенному месту. Цель этих исследований – выявить человеческую ценность пространств, принадлежащих человеку, пространств, обороняемых от враждебных сил, любимых пространств. По тем или иным, порой весьма несхожим, причинам, со всеми оттенками и различиями, какие предполагают законы поэзии, это пространства восхваления. К их способности защищать, которая может быть вполне реальной, прибавляются какие‑то другие, воображаемые свойства, и вскоре эти свойства обретают статус главных ценностей. Пространство, пропущенное через воображение, не может остаться безразличным пространством, всецело во власти геометра с его подсчетами и вычислениями. Отныне оно стало обжитым. И оно обжито не в своей реальной идентичности, а в причудливой интерпретации воображения. В частности, оно почти всегда становится притягательным. Это пространство сосредотачивает наше бытие в границах, которые обеспечивают нам защиту. В царстве образов смесь внешнего и сокровенного – не равновесная смесь. Существуют и враждебные пространства, но о них в нашей книге не будет сказано почти ничего. Чтобы изучать эти пространства ненависти и борьбы, нужно обратиться к огненным письменам, к образам Апокалипсиса. В данный момент мы займемся образами, которые притягивают. Однако, исследуя мир образов, очень скоро замечаешь, что опыт притяжения и опыт отталкивания отнюдь не исключают друг друга. Антагонизм заключен лишь в терминах. Ведь когда мы изучаем электричество или магнетизм, мы говорим о силе отталкивания столько же, сколько о силе притяжения. Минус легко меняется на плюс, как в алгебре. Но образам трудно ужиться с понятиями, находящимися в состоянии покоя, и еще труднее – с понятиями, находящимися в состоянии законченности. Воображение беспрестанно воображает, беспрестанно обогащает себя новыми образами. Именно это богатство воображенного бытия мы и собираемся исследовать.
Вот вкратце содержание глав этой книги.
Сначала, как положено при изучении сокровенных образов, мы поговорим о проблемах поэтики дома. Возникает множество вопросов: как тайные комнаты, исчезнувшие комнаты превращаются в жилища для незабываемого прошлого? Где и как покой находит для себя наиболее благоприятные ситуации? Как получается, что кратковременные приюты и случайные убежища порой вбирают в себя наши затаенные мечты, ценности, у которых нет никакой объективной основы? Изучая образ дома, мы воистину открываем для себя закон психологической интеграции. С помощью образа дома дескриптивная психология, глубинная психология, психоанализ и феноменология смогли бы соединиться в систему наук, которой мы дали название «топоанализ». Если рассмотреть образ дома в различных аспектах, сложится впечатление, что этот образ стал топографией нашего сокровенного «я». Чтобы дать понять, сколь трудна задача психолога, исследующего глубины человеческой души, К. Г. Юнг приводит следующее сравнение: «Нам надо изучить некое здание и объяснить его: верхний этаж здания был возведен в XIX веке, первый этаж – в XVI веке, а более тщательное исследование показывает, что оно построено над башней II века. В погребе мы обнаруживаем остатки древнеримского фундамента, а под погребом – засыпанную пещеру: из верхнего слоя земли мы достаем первобытные кремниевые орудия, в нижнем слое покоятся останки фауны ледникового периода. Примерно так можно представить себе структуру нашей души»[15]. Разумеется, Юнг знает, насколько приблизительно такое сравнение (с. 87). Но его легко развить, а значит, имеет смысл воспользоваться домом как инструментом анализа человеческой души. Разве этот «инструмент» не помогает нам, размышляющим в тишине настоящего дома, найти поддержку и утешение в нашей внутренней пещере? Разве башня нашей души разрушена до основания? Разве мы навеки стали, как сказано в знаменитой строке поэта, обитателями «тех башен княжеских, чьи древле пали стены»? [16]Не только наши воспоминания, но и события, забытые нами, «нашли приют». Наше бессознательное тоже «нашло приют». Наша душа – это жилище. Вспоминая о разных «домах», о разных «комнатах», мы научаемся «жить» внутри самих себя. Мы уже успели понять: образы дома имеют двоякое действие, они находятся внутри нас в такой же степени, как мы – внутри них. Это такая сложная механика, что нам понадобились две длинные главы, дабы бегло обрисовать значения образов дома.
После этих двух глав о доме для людей мы изучили ряд образов, которые можем рассматривать как дом для вещей: это ящики, сундуки и шкафы. Какие сокровища психологии хранятся в них под замком! Они несут в себе своеобычную эстетику, эстетику спрятанного. Чтобы прямо сейчас начать разговор о феноменологии спрятанного, достаточно будет одного предварительного замечания: пустой ящик нельзя вообразить. О нем можно только подумать. И для нас, поскольку в нашей книге воображаемое важнее узнанного, а то, что о нем мечтается, важнее проверенного на опыте, – для нас все шкафы полны.
Иногда вам только кажется, что вы заняты изучением чего‑то, на самом же деле вы просто погружаетесь в свое образную мечтательность. Две главы, которые мы посвятили Гнездам и Раковинам – этим двум убежищам позвоночных и беспозвоночных, – являются примером активности воображения, лишь едва сдерживаемого реальностью предметов. Мы, когда‑то так долго размышлявшие об образах стихий, снова предавались нескончаемым воздушным или водным видениям, следуя за поэтами в гнездо среди ветвей или в раковину, эту пещеру для моллюсков. Порой я прикасаюсь к предметам, но не чувствую их, мне все еще видится стихия.
После видений, в которых мы видели себя обитателями мест, непригодных для обитания, мы вернулись к образам, ради которых, чтобы мы могли жить в них как в гнезде или в раковине, нам надо сделаться совсем маленькими. В самом деле, разве даже в наших настоящих домах мы не находим себе закутков или углов, куда так приятно забиться? Глагол «забиться» относится к феноменологии глагола «обитать». Обитать в полном смысле этого слова может только тот, кто сумел забиться в какой‑нибудь уютный закуток. Для этой цели у нас внутри имеется целый склад образов и воспоминаний, которыми мы не очень‑то любим делиться. Если бы психоаналитик захотел систематизировать эти образы укрытий, он мог бы предоставить нам много интересных документальных свидетельств. Но сами мы располагаем лишь литературными документами. И мы написали короткую главу про «углы», удивившись тому, что великие писатели придавали этим психологическим документам такую литературную ценность.
После стольких глав, посвященных сокровенным пространствам, мы захотели выяснить, как выглядит с точки зрения поэтики пространства диалектика большого и малого, как во внешнем пространстве воображение, не прибегая к помощи идей, можно сказать, легко и естественно, применяет релятивизм величин. Диалектику малого и большого мы рассматривали под знаками Миниатюры и Громадности. Эти две главы не настолько антитетичны, как можно было бы подумать. И в том, и в другом случае маленькое и большое не следует рассматривать в их объективности. В этой книге мы будем говорить о них лишь как о двух полюсах некоей проекции образов. В других книгах, особенно тех, что были посвящены громадности, мы попытались проанализировать размышления поэтов, созерцающих величественные картины природы[17]. Здесь же речь пойдет о большей вовлеченности в движение образа. Например, нам предстоит на материале нескольких стихотворений доказать, что ощущение громадности присутствует в нас самих и вовсе не обязательно связано с каким‑либо объектом.
К этому моменту мы в нашей книге собрали уже достаточно много образов, чтобы по‑своему, признавая за образами их онтологическую ценность, утвердить диалектику внутреннего и внешнего, диалектику, которая перекликается с другой, с диалектикой открытого и закрытого.
С главой о диалектике внутреннего и внешнего тесно связана следующая глава под названием «Феноменология круглого». Трудности, возникшие у нас при написании этой главы, были вызваны необходимостью отстраниться от какой бы то ни было геометрической наглядности. Иначе говоря, нам пришлось отталкиваться от представления о круглом, существующего в нашей душе. Мы обнаружили у мыслителей и поэтов образы круглого, которые подаются напрямую, образы, которые – и это для нас главное – не являются простыми метафорами. Тут нам представляется еще одна возможность уличить метафору в интеллектуализме и лишний раз показать, какова специфика активности, присущей чистому воображению.
По нашему замыслу две последние главы, отягощенные скрытой философичностью, должны были стать связующим звеном между этой книгой и следующей, которую мы собираемся написать. В новую книгу вошло бы самое важное из многочисленных лекций, которые мы прочли за последние три года нашего преподавания в Сорбонне. Хватит ли у нас сил написать ее? Одно дело – слова, которые так легко произносятся перед доброжелательной аудиторией, и другое – книга, для написания которой необходима жесткая дисциплина. В устном преподавании, когда вас вдохновляет счастье преподавать, слово порою думает само по себе. Но при написании книги все же приходится размышлять.
Глава первая
Дом от погреба до чердака. Чувство хижины
В дверь дома кто постучит?
Открыта дверь – входи.
Закрыта дверь – логово.
Мир шумит по ту сторону моей двери.
Пьер Альбер‑Биро. Естественные развлечения
I
Для феноменологического исследования сокровенных значений внутреннего пространства дом, конечно же, является самым подходящим материалом, при условии, разумеется, что мы рассматриваем дом в его единстве и в то же время в его сложности, стараясь интегрировать все его значения в одно, фундаментальное значение. Дом предоставит нам разрозненные образы и в то же время некую систему образов. И в первом, и во втором случае мы докажем, что воображение усиливает значения, существующие в реальности. Есть некая сила притяжения, которая сосредотачивает образы вокруг дома. Можно ли из воспоминаний обо всех домах, где мы находили приют, из преимуществ всех домов, где мы мечтали поселиться, выделить некую сокровенную конкретную сущность, которая подтвердила бы особую ценность всех известных нам образов уюта и защищенности? Это самый важный вопрос.
Чтобы ответить на него, недостаточно взглянуть на дом как на «объект», который вызывает у нас те или иные суждения и раздумья. Феноменолог, психоаналитик, психолог (в порядке убывания устойчивости восприятия) не станут описывать дома, подробно рассказывать об их живописности и выяснять, почему в них приятно жить. Напротив, этим ученым надо перешагнуть через описание – будь оно объективным или же субъективным, то есть идет ли в нем речь о фактах либо о впечатлениях, – чтобы добраться до главных свойств дома, в которых выявляется в какой‑то мере врожденное слияние человека с его важнейшей функцией – функцией обитателя. География и этнография могут многое рассказать нам о разнообразных типах жилищ. Перед лицом этого разнообразия феноменолог выполняет необходимую работу, чтобы обнаружить источник высшего, неоспоримого, незамутненного счастья. Найти в любом жилище, даже в замке, изначальную раковину – вот главная задача феноменолога.
Но сколько привходящих проблем возникнет у нас, если мы захотим выявить глубинную реальность каждого из оттенков нашей привязанности к тому или иному любимому жилищу! Феноменолог обязан усматривать в таком оттенке целостный психологический феномен. Оттенок не является нанесенной сверху, дополнительной краской. А значит, надо сформулировать, как мы обитаем в нашем жизненном пространстве в полном согласии со всеми диалектиками жизни, как мы день за днем врастаем в тот или иной «уголок Вселенной».
Ибо дом – это наш уголок Вселенной. Дом – и мы уже не раз говорили об этом – является нашей первоначальной Вселенной. И он действительно представляет собой космос. Космос в полном смысле этого слова. Разве самое скромное жилище не прекрасно, если смотреть на него изнутри? Писатели, любящие описывать «смиренное жилище», часто вспоминают этот элемент поэтики пространства. Но это слишком лаконичное воспоминание. Им почти нечего описывать в смиренном жилище, вот почему они там не задерживаются. Они дают описание смиренного жилища в его реальном состоянии, не проживая с ним по‑настоящему его изначальную сущность, сущность, которая принадлежит всем, и богатым, и бедным, если только они согласны грезить.
Но в нашей взрослой жизни осталось так мало первоначальных радостей, антропокосмические связи в ней настолько ослаблены, что мы уже перестали ощущать их в нашей домашней вселенной. Есть немало философов, которые устанавливают абстрактную связь со вселенной, находят ее через диалектические манипуляции с «я» и «не‑я». Точнее говоря, они познают вселенную прежде дома, горизонт прежде родного крова. Напротив, подлинные обстоятельства зарождения образов, если мы рассмотрим их с точки зрения феноменологии, конкретно расскажут нам о ценностях обитаемого пространства, о том, как «не‑я» защищает «я».
В самом деле, здесь мы имеем дело с обратной зависимостью, образное наполнение которой нам предстоит изучить: всякое истинно обитаемое пространство содержит в себе концентрированное понятие дома. На страницах этой книги мы увидим, как воображение работает в этом направлении, когда человек нашел для себя хоть какое‑то убежище: увидим, как воображение выстраивает «стены» из неосязаемых теней, успокаивает себя иллюзиями защищенности, – или, напротив, дрожит от страха за прочными стенами, не полагается даже на самые неприступные укрепления. Одним словом, в самой нескончаемой из диалектик человек, нашедший убежище, сенсибилизирует границы этого убежища. Он обживает дом в его реальности и в его потенциальности, посредством мысли и посредством грез.
А значит, все убежища, все пристанища, все комнаты обладают однотипными ценностями, созданными мечтой. Дом «обживается» уже не в своей реальной сущности, и мы ценим его дары не только в реальном времени. Подлинное ощущение уюта всегда имеет истоки в прошлом. Когда мы переезжаем, все наше прошлое, с помощью мечты, оживает в новом доме. У старой поговорки «перевозить своих ларов» есть тысяча вариантов. И мечта забирается в такие заповедные глубины памяти, что перед человеком, мечтающим у домашнего очага, открываются совсем уж давние, незапамятные времена. Дом, так же, как огонь, так же, как вода, позволит нам на страницах этой книги показать проблески мечты, при свете которых воспоминание и то, что никак не связано с памятью, сливаются воедино. В этой отдаленной области уже невозможно отделить память от воображения. Взаимопомощь делает их работу более эффективной. Воспоминание и образ существуют как содружество внутри нашей системы ценностей. Поэтому мы живем в доме не только изо дня в день, не только следуя ходу истории, нашей истории. Посредством грезы разные жилища, в которых мы обитали раньше, дополняют друг друга и вместе хранят сокровища былых времен. Когда в новом доме к нам возвращаются воспоминания о прежних жилищах, мы попадаем в страну Незыблемого Детства, неколебимого, как Незапамятное прошлое. Мы испытываем фиксации, фиксации счастья[18]. Мы утешаемся, оживляя воспоминания, которые вызывают у нас чувство защищенности. Тайная кладовая должна сберегать воспоминания, оставляя за ними их образную ценность. У воспоминаний о внешнем мире никогда не будет тех сочных красок, которые свойственны воспоминаниям о доме. Оживляя воспоминания о доме, мы добавляем к ним ценности грезы; мы никогда не бываем настоящими историками, мы всегда немного поэты, и наше волнение, быть может, есть лишь неудачная попытка поэтического высказывания.