Конечно, я приняла приглашение и начала работать над партией Кармен: учила итальянский язык, переучивала на этом языке текст роли. Было очень трудно выпевать ноты и слова на незнакомом пока языке, да так, чтобы не утерять выразительности, правильной интонации… Но я постоянно напоминала себе, что нашим великим певцам Ф. И. Шаляпину и Л. В. Собинову когда‑то приходилось делать то же самое и у них все прекрасно получалось. Значит, и мне под силу. Их пример меня вдохновлял. Сейчас, когда многие наши певцы поют в разных странах на иностранных языках, вспоминать мои тогдашние страхи, сомнения, трудности можно с улыбкой. Но в конце 50 – начале 60‑х годов все это было для нас непривычно и потому непросто.
Вскоре я смогла показать подготовленную партию А. Ш. Мелик‑Пашаеву. Прослушав меня, он сказал одобрительно: «А по‑итальянски у вас получается еще лучше». Теперь предстояло опробовать «новую» Кармен на других сценах. Своего рода «генеральную репетицию» я решила провести во время запланированных еще раньше своих гастролей в Будапеште: там я впервые спела Кармен по‑итальянски. Моим партнером был очень хороший певец Йожеф Шиманди, которого в Москве знали по гастролям Будапештского оперного театра. Тогда Шиманди был уже немолод, но пел он прекрасно, и у нас был большой успех. И он, и другие актеры отнеслись ко мне хорошо, хотя тогда в Венгрии еще чувствовались последствия трагических событий 1956 года. Но публика почему‑то посчитала меня болгарской певицей (может быть, по похожести русских фамилий с болгарскими – языки‑то родственные), так как никогда прежде советские певцы не пели у них ни на каких языках, кроме русского.
От того спектакля у меня сохранилась очень хорошая фотография (она помещена в книге): стоя рядом с Шиманди, я хохочу. А история этого снимка такова: Йожеф стал говорить мне после спектакля какие‑то очень хорошие слова, смысла которых я, конечно, не могла понять, поскольку ни слова не знаю по‑венгерски. Но интонационно я почувствовала, что он говорит что‑то ласковое, и мне стало очень смешно. От этого я буквально «закатилась» – вот в этот момент и раздался щелчок фотоаппарата…
Теперь меня ждала поездка в Италию. Впереди предстоял очень трудный экзамен: я ехала не как гастролер – на одно‑два выступления в уже идущем спектакле, а должна была участвовать в подготовке совершенно новой постановки «Кармен» со всеми вытекающими отсюда сложностями. Этих сложностей не могли пока знать организаторы моей поездки в Москве – у них просто не было опыта. В Министерстве культуры тогда еще не существовало специальной организации, занимавшейся именно организацией зарубежных гастролей наших артистов, – «Госконцерта». Редкие выезды наших певцов – в основном в страны социалистического лагеря – оформлялись в отделе внешних сношений Министерства культуры СССР. Соответственно этой небогатой практике там повели себя и в случае со мной.
До премьеры «Кармен» на сцене неаполитанского театра «Сан‑Карло» оставалось чуть больше десяти дней, а я еще не могла выехать из Москвы: в министерстве не понимали, что мне делать так рано в Неаполе. Действительно, партию я знаю, так чего же торопиться? Им и в голову не приходило, что премьере новой постановки, с новыми актерами предшествует длительный и очень напряженный репетиционный период. В министерстве привыкли, что наши певцы приезжали в соц‑страну на разовые выступления за один день до спектакля, потом после единственной репетиции (иногда просто спевки) выходили на сцену и на другой день уезжали. Быстро, а главное ненакладно. Очевидно, по аналогии с такого рода гастролями поступали и со мной, даже не подозревая, в какое трудное положение они ставят меня и неаполитанский театр – мне потом пришлось работать до изнеможения, чтобы наверстать потерянное не по своей вине время.
Кроме такого рода «забот», работников министерства, видимо, не на шутку волновали те слухи, о которых я рассказала выше: а вдруг и правда у нее возникнет «роман» с певцом? Для страховки они отправили со мной переводчика – преподавателя Московского института иностранных языков Ю. А. Волкова (что ж, сами напророчили роман), который был переводчиком Марио Дель Монако в Москве. Его кандидатура была для этого очень удачной: Юрий Александрович был большим поклонником пения, мечтал посетить Италию. Теперь ему представился случай, который был как нельзя кстати, – он работал над книгой «Песня, опера, певцы Италии».»
Наконец в начале декабря 1960 года мы вылетели в Неаполь. Первое, что спросил меня при встрече Марио Дель Монако, выучила ли я партию Кармен по‑итальянски. Я успокоила его, рассказала о выступлении в Будапеште. Но я даже не представляла, какую ответственность взяла на себя, согласившись участвовать в неаполитанской постановке. Если я спою неудачно, то это отразится не только на моей карьере – я подведу Марио, который приложил столько сил, чтобы пригласили именно меня, а не какую‑то другую певицу. Моя неудача отразится на его репутации. И не только репутации – тут, в Италии, я впервые увидела систему работы их театров: «успех – деньги». Все это так отличалось от нашей театральной системы с ее постоянными труппами и гарантированными зарплатами.
Признаюсь, мне было очень тяжело в эти десять дней, остававшихся до премьеры. Все было непривычное, чужое: люди, театр, язык. Дирижер‑постановщик Петер Мааг, швейцарец, предложил свой темп, свой ритм. Изматывали репетиции – по пять в день. Тогда‑то я и поняла, что за человек Марио Дель Монако: он волновался больше за меня, чем за себя, подсказывал то или иное слово, понимая, как мне трудно еще вживаться в образ, исполняя свою роль на чужом языке.
Но были трудности и привнесенные, когда мне приходилось не раз вспоминать недобрым словом моих московских «добродетелей» из министерства. Того аванса, который мне выдали (без учета репетиционного периода), чтобы я могла питаться (и который я потом должна была вернуть), мне явно не хватало. По традиции здешних театров я была должна хоть как‑то отблагодарить парикмахера, который меня обслуживал, костюмерш, которые помогали мне в гримерной, – так тут положено… Потом возникла необходимость заказать фотографии своих выступлений – не ехать же без них и рассказывать дома об этом значительном не только для меня событии, как говорится, на пальцах. В результате получилось так, что мне не на что было есть. Юрий Александрович Волков был вынужден свои «суточные» тратить на то, чтобы я могла хоть как‑то питаться – при такой нагрузке в театре. Сам он, в самом прямом смысле, ходил полуголодный. (Вспоминать обо всем этом противно, горько, но необходимо: ведь за теми триумфами наших актеров, о которых так мажорно любили писать газеты, стоит совсем не такая уж радужная, не такая уж «сладкая» реальность.) Он понимал, что мое выступление, первой из советских певиц, имеет особое значение, поэтому делал все идеально, старался помогать мне во всем.
В конце концов Ю. А. Волков договорился с нашим посольством в Риме, что в Москву, в Министерство культуры отправят срочную телеграмму с просьбой разрешить оставить мне из полагавшегося гонорара чуть большую часть (!) денег, чтобы я могла рассчитаться с театральной обслугой и нормально питаться. Почему часть? Да потому, что я не имела прав на свой гонорар (как и не видела присланного из Италии контракта) – я была должна 90 % того, что мне заплатят здесь, отдать в посольство, то есть вернуть родному государству! В таком унизительном положении самых настоящих крепостных находились до недавнего времени все наши артисты, выезжавшие на гастроли в другие страны: у них отнимались заработанные деньги самым бессовестным образом. Узаконенный рэкет…
Премьера неаполитанской постановки «Кармен» состоялась 13 декабря 1960 года. Предшествовавшую ей генеральную репетицию я провела плохо. К тому времени я была уже так измотана нескончаемыми репетициями, спевками, отработками мизансцен, а также раздражавшими меня бытовыми осложнениями, о которых упомянула выше, что у меня почти не было сил. Марио Дель Монако все это видел, очень нервничал и переживал за меня. Я на генеральной репетиции особенно и не старалась, потому что считала, что и так все уже отработано и незачем тратить себя, лучше поберечь голос и энергию для премьеры. Тогда я еще не знала, что и в этом в итальянских театрах все не так, как у нас: в Большом генеральная репетиция – это последний рабочий прогон, а в Италии на генеральную репетицию собирается вся пресса, от которой зависит почти все в оценке спектаклей. Поэтому для артистов генеральная бывает важнее самой премьеры, важнее даже того, как примет их на первом спектакле публика.
Кстати, о публике. В Италии она, как известно, разбирается в оперном искусстве, как нигде в мире. Понравиться ей – значит получить признание, не оправдать ее ожиданий – пятно на репутации, а иногда и закат карьеры. Тут уж никакие прежние заслуги не помогут. Свой уровень артист должен доказывать на каждом спектакле.
Остававшиеся до премьеры полтора дня я молчала, сохраняя голос и силы, а Марио и Рина так заботливо опекали меня, так старались поддержать меня морально, что я просто не могла их подвести. И вот этот ответственный вечер наступил. А потом пришел успех, и не просто успех, а самый настоящий триумф. Спектакль еще шел, а за кулисы на мое имя пришла поздравительная телеграмма от профсоюза оперных певцов Италии, в которой меня приглашали вступить в него. Быть членом профсоюза значило ни больше ни меньше как иметь гарантию на преимущественное право получить работу в любом оперном театре этой страны.
На следующий день все газеты были полны самыми хвалебными отзывами в наш адрес. Марио радостно сообщал мне, что у меня пресса даже лучше, чем у него. В различных интервью после премьеры режиссер Луццато рассказывал, как я быстро вошла в ансамбль исполнителей, а Марио заявил: «Я очень доволен успехом Ирины Архиповой, потому что ее успех – это моя победа». Марио Дель Монако рассказывал журналистам о том, как ему хотелось, чтобы меня услышали в Италии, как он убеждал всех, что певица из Большого театра – лучшая из современных исполнительниц Кармен: «Мне верили и не верили. После премьеры ко мне в артистическую пришел директор театра и сказал: «Дель Монако! Я благодарю тебя за то, что ты открыл нам такую Кармен!»
В газетах писали, что выбор русской певицы на роль Кармен оказался очень удачным, а постановка «Кармен» была признана лучшей постановкой того сезона в театре «Сан‑Карло». Мои декабрьские выступления в Неаполе подарили мне много незабываемых впечатлений и встреч. Встречи были разными – как и люди.
На наши спектакли в Неаполь приехала из Рима известная в Италии исполнительница Кармен Габриэла Безанцони – партнерша великого Энрико Карузо. Хотя между нами была большая разница в возрасте (в 1960 году Безанцони было уже около семидесяти), мы с ней подружились, нас так и называли: «Две Кармен». Потом она присутствовала на всех моих выступлениях в Риме, пригласила к себе на виллу, расположенную недалеко от Вечного города.
Но были и встречи, оставлявшие после себя странное чувство. В те годы в Италии о Советском Союзе, о нас, о нашей жизни знали не просто мало: люди верили всякого рода нелепым измышлениям и пребывали во власти каких‑то выдумок. Помню, что, когда я только‑только приехала в Неаполь, полицейские, дежурившие около театра, просили показать им меня. Они были разочарованы, что приехавшую «советику» нельзя было отличить от других артистов, входивших в театр: оказывается, она такая же, как и все прочие люди, у нее есть голова, две руки, две ноги… Ладно это были полицейские. Но вот однажды мне пришлось быть в обществе интеллигентной на вид дамы, очень милой, вежливой, которая, стараясь доставить мне удовольствие, заговорила со мной о моей стране: «Я понимаю, у вас там так холодно, что надо жить тесно‑тесно, чтобы согреться. Это ведь и есть коммунизм?» Ну что тут было сказать? Словно в разговорах о нашей стране нельзя было найти других тем, словно никто не слышал о нашей культуре, музыке, писателях… Мы почему‑то знали об Италии несравненно больше.
Находясь в Неаполе, я, конечно же, посылала на родину весточки о себе. Писала я и Надежде Матвеевне, рассказывая обо всех своих итальянских впечатлениях. Поздравляя ее и Виктора Владимировича с Новым, 1961 годом, я сообщала: «Ваша ученица дебютировала в неаполитанском театре «Сан‑Карло» и имела успех у публики и у прессы. Я Вас поздравляю от всего моего благодарного сердца и крепко, крепко целую. Итальянские певцы спрашивают, у кого я училась, и говорят, что у меня прекрасная неаполитанская школа!!! Все неаполитанские газеты и просто любители оперы откликнулись на выступления в опере «Кармен»… Одна из рецензий была озаглавлена: «Чистейшая русская! Во французской опере! Поет по‑итальянски?! Сенсация!»
В итальянских газетах среди подобного рода эмоциональных откликов, так соответствовавших национальному характеру, мне запомнился и такой: «Удивительно, откуда у этой северянки средиземноморский вулканизм?» Итальянцы, увидев, что у меня славянские, голубые глаза, а не южные, черные (что, по их мнению, многое бы объяснило), не могли понять, как это мне удалось передать чувства «знойной» героини оперы Бизе.
Я упомянула, что писала Надежде Матвеевне Малышевой о том, как в Италии удивлялись, откуда у меня неаполитанская школа пения (это в Неаполе – в других городах школу называли соответственно имени следующего города), и при этом говорили: «Это старая школа, у нас уже забытая». И были поражены, что я училась у русского педагога, которая следовала тем же принципам, о которых я услышала от Габриэлы Безанцони (и удивилась в свою очередь – она говорила о голосе то же, что говорила мне в Москве мой педагог). Я думаю, что все проще: нет какой‑то особой неаполитанской, венецианской, римской и т. д. школы оперного пения, а есть одна – правильная. Мой педагог Н. М. Малышева была носителем старой культуры и шла во время занятий от разума, от естества голоса, от логики пения. Она говорила мне: «Ира, плохо петь можно по‑разному, а хорошо петь можно только хорошо». Как все просто и понятно…
Хотя после большого успеха в неаполитанском театре «Сан‑Карло» считалось, что теперь я могу уверенно выходить на сцены других оперных театров Италии, мне предстояло все начинать сначала – впереди был Рим, где была своя публика, у которой было свое мнение, свои пристрастия. В Риме была и другая постановка «Кармен», другой дирижер. О, встречу с ним мне не забыть никогда!
Я приехала в Рим в январе 1961 года, еще переполненная радостными впечатлениями от неаполитанских успехов, и сразу попала под «холодный душ». Дирижером римской постановки «Кармен» был известный Габриэле Сантини, маститый музыкант, когда‑то работавший в «Ла Скала» вместе с великим Артуро Тосканини, но при этом очень эмоциональный по характеру и не умевший (а может быть, и не считавший нужным) сдерживать свои чрезмерные порывы. Я вскоре ощутила это на себе. Мы начинали репетиции с его помощником, оговаривая разного рода паузы, акценты, темпы. Когда приехал Сантини, не знавший еще этих наших особенностей, ему все категорически не понравилось, и он вспылил: это не так, тут никуда не годится, все плохо…
Масла в огонь, как говорится, добавило то, что Дель Монако на репетициях пел вполголоса (ему‑то это прощалось – у него было имя), и я тоже решила последовать его примеру, чтобы поберечь голос для спектакля. Но Сантини, в отличие от других, никогда меня не слышал, не имел представления о моих возможностях. А уж когда я неправильно истолковала его жест (возможно, случайный) и убрала звук, он буквально «взвился», хлопнул палочкой по пюпитру: «Один не поет, другая напевает и никто из них не играет! Черт знает что такое!» (слова были намного выразительнее – я их уже не помню). Кончилось тем, что дирижер, раздраженный, взбешенный, сделал мне на каждой странице партитуры по нескольку замечаний – их набралось несколько десятков – и назначил на следующий день специальный урок для меня. Я все тщательно подготовила и показала ему наутро – на! вот тебе! И опять были эмоции: на сей раз Сантини был в невероятном восторге! Он был доволен донельзя…
Но радоваться ему в тот день пришлось недолго: в знак протеста против его грубости по отношению к «синьоре Архиповой» Марио Дель Монако и известный баритон Джанджакомо Гуэльфи (он пел Эскамильо) по‑рыцарски объявили забастовку – не пришли на репетицию. Потом эти «итальянские страсти» удалось как‑то погасить и мы продолжили работать над постановкой. А Габриэле Сантини после успеха нашей «Кармен» стал моим другом (правда, был им он недолго – дирижера не стало в 1964 году). Там же в Риме он подарил мне свой портрет с надписью: «Брависсимо, Кармен! Великой русской певице в знак уважения и симпатии…»
Должна сказать, что в Риме мне было уже легче, чем в Неаполе, – в моральном смысле. Во‑первых, я немного освоилась, а итальянцы узнали меня, во‑вторых, меня очень тепло и заботливо опекали наш посол Семен Павлович Козырев и его жена Татьяна Федоровна, их поддержка значила для меня немало. Мои удачные выступления в Неаполе успокоили всех в нашем Министерстве культуры – не подвела! А итальянский резонанс от первых спектаклей советской певицы привел к тому, что в Москве было принято решение договориться с итальянским радио и Римской оперой о трансляции премьеры «Кармен» и на Советский Союз – впервые! Да, тогда было интересное время: многое в нашей жизни делалось впервые после долгих лет «холодной войны». (Вряд ли меня обвинят в нескромности, если я скажу, что горжусь тем, что была в числе тех, кто внес свой вклад в это «впервые» – хотя бы в своей области деятельности.)
Благодаря трансляции многие любители музыки у меня на родине могли непосредственно, а не из газет, узнать (точнее, услышать), что происходило в Римской опере 14 января 1961 года. Принимали нас не менее восторженно, чем когда‑то принимали в Москве Марио Дель Монако. И мои родные, и Надежда Матвеевна могли уже не только из писем узнать, как реагировал зал на мои «Хабанеру», «Сегидилью», на наши сцены с Дель Монако: по отзывчивости, эмоциональности итальянская публика очень похожа на нашу.
Конечно, признание меня в Италии сыграло решающую роль в том, что я сразу получила известность у себя на родине. Немного забегая вперед, приведу один факт. После возвращения домой, летом 1961 года я выступала в одном из концертов в курортном Сочи, куда приезжают отдыхать люди со всей страны. Симфоническим оркестром в тот раз дирижировал Кирилл Петрович Кондрашин, пользовавшийся тогда среди любителей музыки особой популярностью после совместных выступлений с победителем I Международного конкурса им. Чайковского американским пианистом Вэном Клайберном, которого москвичи буквально носили на руках и который стал любимцем в других городах Советского Союза. И вот, когда на том сочинском концерте объявили меня, публика встретила мой выход очень горячо, потом было много «бисов», из зала постоянно требовали Кармен. Среди слушателей находились и отдыхавшие тогда в Сочи Н. М. Малышева и В. В. Виноградов. Наклонившись к жене, Виктор Владимирович сказал: «Смотри‑ка, оказывается, ее уже знают». Дело в том, что он относился к работе Надежды Матвеевны с певцами в известной степени скептически, даже с иронией, не верил, что она настоящий педагог. Но тут, в Сочи, ему пришлось признать это. Надежда Матвеевна, конечно, была довольна и горда за свою ученицу…
После моего успеха в Риме (превзошедшего даже неаполитанский успех) мне предложили выступить там с сольным концертом. Программу концерта попросили составить из русских романсов, поскольку русскую музыку, а тем более камерную, здесь по сути дела совсем не знали. Это был самый настоящий экспромт, так как я не готовилась к такого рода выступлению и не привезла с собой нот. Пришлось собирать их буквально по всему Риму: в нотных магазинах, у русских эмигрантов, живших в Италии. У меня был замечательный аккомпаниатор – известный итальянский пианист Джорджо Фаваретто. Я пела в этом концерте романсы Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского‑Корсакова, Рахманинова. Мало того, что большинство никогда не слышали их и некоторые имена были им незнакомы, но для итальянцев было удивительно, как это оперная певица может исполнять романсовую лирику – ведь для этого требуется особая вокальная техника.
Этот универсализм русской певицы поразил многих, так как итальянские оперные певцы не исполняли камерной музыки. И вот в здешних газетах стали появляться статьи о том, что необходимо лучше знать русскую культуру, русских музыкантов, что необходимо приглашать больше певцов, даже целые театры.
Вскоре это произошло. Началось с того, что на генеральную репетицию «Кармен» в Рим приехал директор «Ла Скала» Антонио Гирингелли (в тот сезон в Милане «Кармен» не ставилась). Доктор Гирингелли был крупнейшим деятелем итальянской музыкальной культуры: он с 1948 года возглавлял знаменитый театр и сделал очень многое для восстановления «Ла Скала» после войны и возрождения его былой славы. Его авторитет в Италии был безусловен. Когда Гирингелли приехал в Рим посмотреть и послушать «московскую Кармен», Марио Дель Монако нас познакомил.
Уже после успеха итальянских гастролей и моего возвращения в Москву к нам приехала группа музыкальных деятелей Италии во главе с доктором Гирингелли для переговоров в Министерстве культуры. Была достигнута договоренность о стажировке итальянских артистов балета в Большом театре и советских певцов в Милане, а также об обмене спектаклями.
Первый шаг был сделан – состоялся обмен стажерами. Вторым шагом были гастроли «Ла Скала» в Москве в 1964 году, ставшие главным событием театрального сезона. А вскоре в Милан отправилась оперная труппа Большого. Кто бы мог подумать летом 1959 года, во что выльются гастроли итальянского тенора, приехавшего тогда в незнакомую ему страну, а чуть позже – участие малоизвестной еще московской певицы в оперных спектаклях в Неаполе и Риме? Я рада и горжусь, что этими певцами судьбе было угодно выбрать Марио Дель Монако и меня.
И еще я рада, что наша дружба с Марио и Риной не прекращалась ни на день – до самой кончины этих удивительных людей. В конце 1963 года с Марио случилось несчастье: он попал в автомобильную катастрофу. Ее последствия оказались очень тяжелыми – Марио не мог выступать в течение восьми месяцев. Еще не совсем оправившись от болезни, хромая, он начал свою карьеру, по сути дела, заново. И победил. В 1974 году перед своим окончательным уходом со сцены он еще так пел, что удостоился восхищенных слов дирижера Гамсьегера: «Я желаю им (молодым певцам) петь так же, как он поет в свои шестьдесят лет».
Нам было известно, что Марио в последние годы жизни долго и тяжело болел. Я даже успела получить от него последний привет, который он передал через Ольгу Доброхотову, музыкального комментатора нашего телевидения. И вот летом 1983 года пришло печальное известие…
В это время я была в городе Нови‑Сад, в Югославии, где тогда гастролировал Большой театр. Трудно передать охватившую меня душевную боль, которую не могли облегчить ни тепло зрителей, ни море цветов, которыми был заполнен этот красивый город… Мы получали известия из Италии, что Марио завещал похоронить себя в костюме Отелло – любимого своего героя, что его гроб несли на руках знаменитые итальянские певцы, его коллеги по сцене…
Не стало Марио Дель Монако, но память о нем продолжали хранить и те, кому посчастливилось слышать его на сцене Большого театра, и те, кто не смог его приветствовать тогда, но хранил дома его записи. Поэтому, когда осенью 1984 года в Большом театре был организован вечер памяти великого певца, снова был аншлаг. И снова, как в далеком теперь 1959 году, зал стоя аплодировал Дель Монако – на это раз Рине и младшему ее сыну Клаудио, сидевшим в почетной ложе, рядом со сценой, на которой когда‑то блистал Марио. Как они были растроганы!..
В свое время, вспоминая восторженный прием, оказанный ему в Москве, Марио Дель Монако сказал: «Это был контакт сердец». И подтверждением этому был тот овеянный грустью и все‑таки радостный вечер встречи если не с ним самим, то с тем, что он оставил после себя: в зале сидел его сын, со сцены пели его ученики, специально приехавшие для этого в Москву, которым Марио Дель Монако удалось передать любовь и уважение к нашей стране.
Я убедилась в этом в трагическом для нас 1986 году, когда произошла страшная катастрофа на Чернобыльской АЭС. Как председатель жюри конкурса вокалистов им. Чайковского, который проходил в тот год, я разослала приглашения многим известным певцам принять участие в его работе. Напуганные разного рода газетными публикациями, нагнетавшими страх, некоторые мастера побоялись приехать в Москву. Среди тех, кто принял мое приглашение, был ученик Марио – известный венесуэльский певец Висенте Веласкес, который потом сказал мне: «Меня так пугали, но я не поверил – ведь это вы меня пригласили. И я благодарен вам за это».
Теперь в мире существует и конкурс, носящий имя Марио Дель Монако. Его учредила семья певца, а организатором стала Ассоциация друзей Марио Дель Монако. Меня уже не однажды приглашали быть членом жюри этого международного соревнования вокалистов, которое проходит в провинции Венето. Помню, как мы летели вместе с Владиславом Пьявко на I Международный конкурс оперных певцов им. Марио Дель Монако. В Риме нас встречали Клаудио и другие члены семьи, потом мы добирались до небольшого итальянского городка в 20 километрах от Венеции, где в маленьком оперном театре и проходил конкурс. Я не могу с точностью сказать, с какой периодичностью проходит он теперь, поскольку все упирается в финансовые возможности сыновей Дель Монако.
Старший из них двоих, Джан‑Карло Дель Монако, недавно поставил в Петербурге, на сцене Мариинского театра оперу Верди «Отелло», в которой так блистательно выступал его отец, признанный в свое время лучшим в мире исполнителем главной партии в этой опере. Я рада, что Джан‑Карло осуществил свою постановку вместе с самым талантливым нашим дирижером нового поколения Валерием Гергиевым.
И хотя теперь Джан‑Карло очень хороший театральный режиссер, а Клаудио успешно работает менеджером, для меня они прежде всего сыновья Марио, и я не могу без слез смотреть на них при наших нечастых встречах, особенно на Джан‑Карло: это просто вылитый молодой Марио – до такой степени он похож на отца. Особенно вызывают грусть его выразительные черные глаза. Лицо его чуть‑чуть круглее – в этом он похож на мать.
Одна из наших последних встреч с Риной Дель Монако состоялась в Монте‑Карло, куда меня пригласили спеть Азучену в «Трубадуре». В то время в местном оперном театре готовилась постановка еще одной оперы Верди – «Фальстафа». Режиссером и исполнителем главной партии должен был быть знаменитый Тито Гобби.
Рина Дель Монако пришла на нашу генеральную репетицию «Трубадура», и я увидела, что она ходит с палочкой. Обрадовавшись приходу Рины, я договорилась встретиться с ней после премьеры и пообедать вместе в находившемся рядом ресторане. Вместе с Риной в Монте‑Карло приехал и Клаудио. Мы говорили о Марио: о его болезни, о госпитале, где он провел последние дни жизни… Во время разговора к нам подошла переводчица, которая задержалась в отеле: по телевизору только что передали, что скончался Тито Гобби. Это было так неожиданно, что Рина ахнула, а потом заплакала. Сидевший с нами Клаудио молча смотрел на нас глазами своего отца, боль от потери которого еще не утихла…
Возвращаюсь к «моей» Кармен, которая в течение многих лет, пока я пела ее, не раз меняла языки, – сначала был русский, потом итальянский, французский. На языке оригинала, на котором и написал оперу Бизе, я должна была исполнять эту партию в парижской «Гранд‑Опера». Нас пригласили туда вместе с прекрасным исполнителем партии Хозе Зурабом Анджапаридзе, но на этот контракт «наложила вето» министр культуры Е. А. Фурцева, сказав про меня: «Нечего ей там делать, пускай поет дома». Опять приходится говорить о том, что мы не принадлежали себе, что нами распоряжались чиновники от культуры. И не только нами, но и теми приглашениями, которые мы получали, по мере того как нас узнавали в других странах.
Помню, как на одном из конкурсов им. Чайковского, где я была тогда членом жюри конкурса вокалистов, ко мне подошел советник по культуре австрийского посольства в Москве и удивленно спросил: «Мадам Архипова, почему вы не приезжаете в Вену? Вот уже и такая‑то певица приехала, а вы еще нет». Мне было неудобно сказать, что я впервые слышу о том, что меня приглашали в Австрию. Это потом я узнала, что «такая‑то певица» ездила в Вену по моему контракту, который ей «подарила» ее приятельница, работавшая в «Госконцерте». И таких случаев было немало в моей жизни: и передавали мои контракты другим певицам, и не принимали приглашений, которые приходили на мое имя (забыв при этом спросить моего согласия), как это случилось с приглашением Лучано Паваротти выступить вместе в Болонье в «Фаворитке» Доницетти, когда он имел право выбора партнерши. Потом при встрече он спросил меня: «Почему ты отказалась?» Что я могла ему ответить?
Партию Кармен, которую я подготовила на французском языке, мне не удалось спеть полностью в спектакле, но я много исполняла ее в концертах с разными певцами. Так, в 1969 году мы пели отдельные сцены из «Кармен» с замечательным тенором Жаном Пирсом в «Карнеги‑холл» в Нью‑Йорке. Пела я отрывки и в Лос‑Анджелесе, и в других городах…
Последний раз в роли Кармен на сцене Большого театра я вышла в день, когда отмечала 20‑летие своей творческой деятельности. Этим я как бы завершила «московскую» судьбу «моей» героини, продолжая выступать в этой опере в тех театрах, откуда приходили приглашения. Их было много…