Сказка определяет сюжетную линию сказочных музыкальных произведений, в которых действуют сказочные образы. Наиболее ярко сказочные образы воплощены в творчестве Н. А. Римского-Корсакова (симфоническая сюита «Шехеразада», оперы-сказки "Снегурочка", "Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок"). Здесь же можно упомянуть и фантастические образы в музыке. В музыке Римского Корсакова сказочные и фантастические образы выступают в тесном единстве с природой, теми или иными стихийными силами (Мороз, Леший, Морская царевна). Фантастические образы включают также и черты внешнего облика и характера реальных людей. В обрисовке фантастических персонажей у Римского-Корсакова мелодии инструментального типа отличаются большой оригинальностью, они сложные по мелодико-ритмическому строению, подвижные и виртуозные.
"Фантастическая музыка" появилась довольно давно - к этому направлению можно отнести древние песни и баллады (фольклор), восхваляющие различные сказочные и мифологические события и легендарных героев. Примерно с 17 века появляются оперы, балеты на сюжеты различных сказок и легенд. Элементы фантастики без труда обнаруживаются и у Глюка, и у Бетховена. Наиболее активно проникновение фантастики в музыкальную культуру началось в эпоху романтизма. Наиболее явственно фантастические мотивы звучат в музыке немецких композиторов-романтиков: Р. Вагнера, Э. Т. А. Гофмана, К. Вебера, Ф. Мендельсона. В их произведениях сказочно-фантастические сюжеты тесно переплетаются с темой противоборства человека и окружающей действитель-ности. У норвежского композитора Э. Грига в основу музыки к спектаклю «Пер Гюнт» положен фольклор (пьеса "В пещере горного короля").
Фантастической образности преисполнены сочинения Мусоргского "Картинки с выставки" («Баба Яга»), "Ночь на Лысой горе" и "Сорочинская ярмарка". В творчество русских композиторов проникла и литературная фантастика: оперы "Пиковая дама" П. Чайковского, "Русалка" и "Каменный гость" А. Даргомыжского, "Руслан и Людмила" М. Глинки, "Демон" А. Рубинштейна. Фантастической образностью наполнена симфония № 3 "Божественная поэма" А. Скрябина. Приемы фантастики использовали в своих музыкальных произведениях Д. Шостакович и Д. Кабалевский.
Расцвет фантастических образов приходится на 70-е годы 20 века с развитием компьютерной техники и появлением кинофильмов "Космическая одиссея 2001 года" и «Солярис» А.Тарковского (который в этом фильме вместе с композитором Э. Артемьевым, одним из первых в российском кино применил фантастический звуковой "фон", соединив таинственные космические звуки с музыкой И. С. Баха).
Комические образы
В основе комического образа лежит столкновение реального и идеального, при этом смех возникает при условии, если ситуация не вызывает страданий для окружающих и не опасна для героя. В эстетическом фундаменте музыкально-комедийных средств всегда лежит эффект неожиданности.
Оттенки комического - юмор (добродушная, незлобливая насмешка) и сатира (смех грозный, жестокий, испепеляющий, сознательно утрирующий, преувеличивающий).
Комедийные образы способны создавать все виды искусства, в том числе и музыка, но судьба комического в музыке сложилась драматично, потому что возможности создания комического образа в музыке минимальны, так как чисто музыкальные средства для создания комических образов ограничены. Любая шутка строится на забавных нелепостях, смешных несоответствиях. Это же присутствует и в комической музыке. К наиболее известным комическим жанрам в музыке относится скерцо и комические марши (марши-шутки).
Назовем примеры комического в музыке: финал первой части симфонии № 2 Чайковского (на тему юмористической украинской песни Журавель»); забавный, полный юмора «Балет невылупившихся птенцов» (цикл пьес для фортепиано М. Мусоргского «Картинки с выставки»); остро сатиричная опера «Золотой петушок» Римского-Корсакова, многие произведения Д. Шостаковича.
В музыке комизм как противоречие раскрывается через, специально организованные художественные алгоритмы и несоответствия, которые содержат в себе интонации и ритмы мелодии, являющиеся музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона (опера "Золотой петушок" Н. А. Римского Корсакова), в которой слышны интонации песенки "Чижик-Пыжик".
В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма является наглядным. Однако композиторы прибегают и к "внемузыкальным" средствам: Р. Шуман, впервые сыграв Рондо Соль мажор Л. Бетховена, по его собственным словам, началхохотать, и впоследствии был изумлен, когда обнаружил в бумагах Л. Бетховена заглавие этого рондо – "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо». Р. Шуман говорил, что это бетховенское рондо - величайший образец юмора в инструментальной музыке. В музыкальных моментах Ф. Шуберта Р. Шуману слышались неоплаченные счета портного.
Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность (в Лондонской симфонии Й. Гайдна встречается шутка - внезапный удар литавр; в вальсе с сюрпризом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела), что всегда вызывает веселую реакцию.
Говоря о комическом образе в музыке, нельзя обойти стороной оперу В. А. Моцарта "Свадьба Фигаро", где уже в увертюре, слышны нотки смеха июмора.
Часто в своих произведениях композиторы показывают не какой-либо один музыкальный образ, а несколько музыкальных образов, которые либо взаимодействуют друг с другом, либо противостоят друг другу. Такое сочетание различных музыкальных образов наиболее характерно для музыкально-театральных жанров. Особенно для оперы или балета.
В опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» присутствуют несколько очень ярких музыкальных образов: и лирических, и героических, и эпических, и комических и гротесковых.
Например, к героическим образам можно отнести образ Руслана.
Главная героиня оперы - Людмила - является лирическим персонажем. Чтобы передать этот нежный образ юной девушки, похищенной злым волшебником Черномором, Глинка использовал для ее характеристики высокий женский голос - сопрано, а в аккомпанементе выделил соло скрипки. Вся партия Людмилы состоит из распевной и гибкой мелодической линии.
Среди действующих лиц оперы «Руслан и Людмила» и древнерусский певец и гусляр Боян. Боян - яркий пример эпического образа в музыке. Чтобы передать звучание гуслей, на которых певец аккомпанирует себе, Глинка использовал в оркестре арфу и фортепиано, которые своим тембром подражают гуслям.
В «Руслане и Людмиле» присутствует и довольно комичный персонаж - Фарлаф, один из женихов Людмилы. В арии Фарлафа наиболее полно раскрыты основные черты его образа - трусость и бахвальство. Чтобы показать, что только одна мысль владеет героем композитор для его арии выбрал форму рондо. Партия Фарлафа, написана для баса, но его ария исполняется в очень быстром темпе, в следствии чего речь Фарлафа напоминает скороговорку. Все это производит комическое впечатление, как будто герой запыхался.
Среди персонажей оперы «Руслан и Людмила» и злой волшебник Черномор, похитивший прекрасную Людмилу. Это гротесковый образ, в нем причудливо сочетается реальное и фантастическое, комическое и безобразное. Необычна музыкальная характеристика Черномора: он нигде не поет, его роль играет не певец, а артист, который изображает его в движениях, жестах и позах. Злой волшебник ярко представлен в фантастическом марше, исполняемом двумя оркестрами: симфоническим и духовым. Мелодия марша угловатая, скачкообразная, изображающая как торжественно идут рабы и слуги Черномора, и как важно выступает он сам - уродливый старый карлик с огромной бородой.
Но несмотря на множество действующих лиц в опере «Руслан и Людмила» представлены далеко не все образы, существующие в музыкальной культуре. В частности, в ней нет яркого драматического персонажа, такого, как Князь Игорь в одноименной опере А. П. Бородина. Характер Игоря, плененного половцами, раскрывается в его Арии, полной драматических переживаний о своей участи, о судьбе Руси и оставленной на Родине жене Ярославне.
В других операх также присутствуют самые разнообразные музыкальные образы.