Цветоведение в живописи. Отношения цветов

Люди, далёкие от профессиональных вопросов живописи, иной раз думают, что задача художника состоит в точном воспроизведении цвета всех изображаемых объектов. На самом же деле в живописи важна верность цветовых отношений.

Суть дела в том, что палитра красок не охватывает всего диапазона яркостей. наблюдаемых в природе. Кроме того, цвета, соседствуя друг с другом, взаимно влияют один на другой и выглядят по – разному, в зависимости от того, с какими цветами они находятся рядом. Это взаимодействие цветов в натуре и в картине происходит не совсем одинаково, так как в натуре объекты расположены на различных расстояниях друг от друга, а в картине они изображаются на одной плоскости (т. е. все цвета непосредственно соприкасаются). Цвет каждого изображаемого объекта воспроизводится таким, каким он воспринимается с данного расстояния и при данном освещении, а не таким, каким он выглядит на поверхности самого объекта. На восприятие цвета в картине существенно влияет то освещение, которое воспроизведено в картине. Так цвет лица старухи в картине В. Сурикова «Утро стрелецкой казни», находящейся в тени под телегой на первом плане, если смотреть на него через небольшое отверстие, сделанное в середине белой или серой бумажки (т. е. изолировав от окружающих цветов), кажется неестественным. Однако при рассмотрении картины в целом он воспринимается как нормальный цвет старческого лица в тени.

Цвет в живописи – одно из основных средств построения изображения и одно из средств художественной выразительности. Чтобы понять существо вопроса цветовых отношений, необходимо знать признаки, по которым цвета различаются между собой. В науке о цвете установлены так называемые основные свойства цветов. Таких качеств или свойств три: светлота, цветовой тон и насыщенность. Термин «светлота» прост и понятен: цвет может быть светлым или тёмным, светлей или темней другого цвета. Однако термин «светлота» художники порой заменяют термином «светосила», заимствованным из оптики. Термин «светосила» менее понятен, и неискушённый человек не всегда поймёт, о чём идёт речь, если назвать цвет, какого – либо предмета более светосильным, чем цвет другого предмета.

Вторым основным свойством цветов считают «цветовой тон ». Под цветовым тоном подразумевается цветность, оттенок цвета, тот признак, который выражается словами: красный, оранжевый, жёлтый и т. д. Имея ввиду цветовой тон, художники часто называют этот признак одним словом «цвет ». Но этого делать не следует, так как есть цвета, не обладающие цветовым тоном. Они отличаются друг от друга только по светлоте (белые, серые и чёрные) и их называют «ахроматическими ».

Третье свойство цветов самое трудное для объяснения и усвоения, это – «насыщенность ». Под насыщенностью следует понимать степень отличия хроматического цвета от одинакового с ним по светлоте ахроматического. Так, скажем, серо – голубой больше похож на серый, чем голубой. Чисто голубой более насыщенный цвет. Слабый серо – голубой может показаться ахроматическим, а чисто голубой никак не похож на ахроматический. Другими словами, можно сказать, что насыщенность цвета есть степень выраженности в нём его цветового тона.

Предельно насыщенные хроматические цвета различных цветовых тонов не равнонасыщены. Жёлтые цвета выглядят менее насыщенными, чем синие и красные, в них цветовой тон менее выражен, они кажутся, так сказать, менее сгущёнными. В свою очередь жёлтые цвета различных оттенков не одинаковы по насыщенности. Например, цвет краски «кадмий жёлтый средний» более насыщен, чем краски «кадмий лимонный».

Итак, цвета отличаются друг от друга по основным качествам или свойствам: ахроматические цвета различаются только по светлоте, хроматические – и по светлоте и по цветовому тону, и по насыщенности.

Кроме основных свойств, в цветах усматривается ещё ряд качественных характеристик. Одни цвета относят к тёплым, другие - к холодным. Это характеристика относительная. Один и тот же цвет по сравнению с более тёплым будет выглядеть холодным, а по сравнению с более холодным – тёплым.

Цвета более тёмные, более плотные, более тёплые чаще выглядят более тяжёлыми, чем цвета более светлые, менее плотные, кажущиеся более лёгкими. Более светлые, тёплые и насыщенные цвета обычно «выступают», а более тёмные, холодные и менее плотные «отступают». Однако изображение каменной стены Московского Кремля, написанное Суриковым в картине «Утро стрелецкой казни» в «лёгких» цветах с преобладанием голубых и зеленоватых оттенков, вовсе не кажется «лёгким», потому что зритель воспринимает изображение каменной, а, следовательно – тяжёлой стены. Предметное значение цвета в картине, т. е. того предмета, в изображении которого он встречается, играет решающую роль.

Что же такое цветовые отношения и что означает верность цветовых отношений в живописи? Цветовые отношения – это количественные различия между цветами во всех их характеристиках, во всех их свойствах (по яркости, по тону, насыщенности, плотности и прочим признакам). Чтобы определить и «взять» цветовые отношения. надо определить, чем и насколько один цвет отличается от всех других цветов в натуре и чем и насколько он должен отличаться от других цветов в изображении. Решающее значение при этом имеют отношения по светлоте, которые живописцы называют «отношениями по тону» или «тональными отношениями». Но при всём их значении столь, же существенны отношения по всем другим характеристикам цвета.

В литературе встречаются указания, что цветовые отношения в изображении должны быть пропорциональны отношениям, существующим в изображаемой натуре. Но, во - первых, каким путём проверить эту пропорциональность? А во – вторых, это вообще неосуществимо, так как яркостный диапазон в природе гораздо сильнее.

Для достижения подобия изображения изображаемому надо воспроизводить цвет каждого объекта не так, как он выглядит сам по себе, а так, как он воспринимается с данной точки зрения, в данных условиях. К тому же цветовые отношения в картине, как уже говорилось, подчиняются не только цветовым отношениям натуры, но и творческой задаче художника. Каждый цвет воспринимается определённым образом в зависимости от точки зрения, условий окружения, удаления, освещения, в сравнении с другими цветами натуры. Присущая объектам локальная окраска подвергается влиянию многих факторов и изменяется на каждом малом участке поверхности каждого предмета. В то же время нельзя забывать об отличии действительного цвета от «знаемого». Работая с натуры, живописец выискивает типичный для данных объектов цвет, всматриваясь в его вибрации в свету и в тени, зависящие от соседства с другими цветами.

Один и тот же цвет, находясь в окружении других, выглядит различно. В окружении более тёмного фона любой цвет кажется светлее, а в окружении более светлого – темнее, чем в окружении равносветлого с ним ахроматического фона. По соседству с красными цветами ахроматические цвета приобретают зеленоватый оттенок, а хроматические – изменяются так, будто к ним подмешана зеленоватость. На оранжевом фоне к цветам как бы подмешивается голубой, на жёлтом – синий, на зелёном – розовый, на голубом - оранжевый, на синем – жёлтый. В науке о цвете это явление названо «одновременным цветовым контрастом », который может проявляться в форме «светлотного » (когда цвета в зависимости от окружения светлеют или темнеют) и в форме «хроматического» (когда цвета приобретают определённый цветовой оттенок, либо изменяют свой цветовой тон, либо насыщенность, либо одновременно то, и другое). Это обстоятельство ещё раз убеждает в том, что нельзя в живописи задаваться задачей точного повторения изолированно взятого цвета изображаемого объекта.

Сильно влияет на цвет освещение. Особенно важно знать, как меняются цвета при искусственном вечернем свете, во время заката или восхода солнца (когда все освещается красноватым или красным светом), в сумерках (при постепенном потемнении) или же утром (при постепенном усилении света). Этот вопрос не имеет непосредственного отношения к вопросу о цветовых отношениях, но при работе с натуры, а еще более при работе без натуры в нем необходимо разбираться, ибо, в конечном счёте, в зависимости от освещения происходит изменение цветовых отношений.

При вечернем искусственном свете (электрических ламп накаливания, особенно – при свете керосиновых ламп и еще более сильно при свете горящей свечи или лучины) все цвета желтеют или оранжевеют, при этом желтые цвета сближаются с белыми, фиолетовые краснеют, зеленые становятся желтовато-зелеными, синие сильно темнеют, а иные синие выглядят почти черными. Живописные работы, выполненные при вечернем искусственном свете неопытными живописцами, днем оказываются слишком жёлтыми. Во время захода или восхода солнца все цвета краснеют, зеленые очень сильно темнеют, порой кажутся почти черными, листва же деревьев выглядит почти красноватой. В сумерках различные цветовые тона постепенно перестают различаться. Раньше всего это происходит с красными, дольше всего различаются синие. На рассвете наблюдается обратная картина - первоначально цветовые тона вообще не различаются, по мере усиления света становятся заметными: раньше других синие и позже всех – красные. Днем желтые цвета выглядят светлее синих, в сумерках, наоборот, синие цвета кажутся светлее желтых. Так цветки василька среди колосьев ржи кажутся днем темнее колосьев, но в сумерках – много светлее. При вечернем искусственном освещении они выглядят красновато-фиолетовыми.

С больших расстояний светлые цвета темнеют, а темные светлеют, при этом все цвета приобретают синеватый оттенок. Светлые же, ярко освещенные объекты (например, снежные вершины гор) кажутся оранжевыми или розовыми. Оранжевые цвета с расстояния до полукилометра краснеют, голубые теряют свою насыщенность.

Таким образом, наблюдаемые в природе цвета изменяются в разных условиях освещения, окружения, пространственного положения. В картинах цвета тоже изменяются от соседства друг с другом, но не надо забывать, что там они лежат в одной плоскости и освещаются одинаково. Поэтому взаимовлияние и изменение цветов в картинах протекает не так, как в натуре, и нельзя думать, будто достаточно повторить цвета натуры, чтобы в живописном произведении возникли, те же процессы цветового взаимодействия и получилось бы всё точно так же, как в самой натуре.

Уточняя цветовые отношения и вообще цвета изображаемого мотива, порой бывает трудно определить цвет бликов и теней. На тот и другой сильно влияют рефлексы, т.е. цветовые оттенки, возникающие в итоге подмеси к ним световых лучей, отражающихся от окружающих объектов. Блики днем в открытом пространстве и внутри помещений чаще всего бывают холодных оттенков, поскольку в дневном рассеянном свете преобладает голубой цвет неба. В прямом солнечном свете, наоборот, преобладают излучения теплого света, и блики оказываются теплых оттенков. Надо отметить особенность бликов на металлических предметах, металлы обладают особым типом поверхностного отражения, - они уже с самой поверхности отражают цветной свет (неметаллы с самой поверхности отражают свет таким, каким он на них падает). Поэтому у золота и меди блики желтые, у серебра – голубые.

В тенях, естественно, основной цвет объектов темнеет. При этом некоторые цвета заметно изменяются, так, например, желто-зеленые переходят в оливковые, киноварно-красные – в цвет бордо. В теневой части объектов весьма часто сказывается влияние рефлексов: на ахроматических поверхностях тогда возникают оттенки рефлексов. Под влиянием, скажем, красного рефлекса красные же поверхности становятся насыщеннее, под влияние зеленого рефлекса – сереют, теряют свою насыщенность. При рефлексах иного цвета изменяется основной цвет поверхности в силу закона оптического смешения цветов.

В цвете теней сильно сказывается влияние «хроматического контраста», в силу которого возникают цвета, так называемые «дополнительные » к соседним или к фону. На белом свете в солнечный день образуются синие тени (рефлекс небосвода и синий цвет дополнительный к желтоватому окружению, т.е. к цвету снега, освещенного прямыми солнечными лучами). Основные пары дополнительных цветов следующие: к киноварно-красному – голубовато-зеленый, к желтому – синий, к зеленому – красный, к синему – желтый. Помня эти дополнительные пары, легко примерно определить другие дополнительные пары. Если представить все цвета в виде цветового круга, включающего все цвета спектра – красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые, зеленые, голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые с дополнением пурпурных, через которые можно специально замкнуть в кольцо, то в таком круге примерно дополнительные цвета будут лежать друг против друга (на концах диаметров).

Гризайль

Работа гризайлью приучает к точности изображения, тренирует точность глаза, дисциплинирует студента, воспитывает чувство тона и эстетический вкус. Работая в технике гризайль, необходимо сосредотачивать своё внимание на тональном решении, не отвлекаясь на поиск цвета. Правильно выдержанные отношения света и тени помогают вылепить форму цветом – самое трудное в работе над портретом.

Правдивость тоновой и цветовой характеристики натуры сохраняется и на изобразительной плоскости, если её тоновые различия изображены в пропорциональных видимой натуре отношениях. Работая с натуры, выполняя тональный рисунок или живопись в технике гризайль, надо так распределить на изобразительной плоскости переходы тонов от светлого к темному, чтобы самое темное в натуре было и на рисунке самым темным, самое светлое — самым светлым, а остальные промежуточные тона во столько раз сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они выглядят слабее или сильнее их в натуре (то есть, переданы в пропорциональных зрительному образу отношениях).

Нельзя разделять работу над гризайлью на замкнутые этапы — пропорции, моделировка тоном и т. д. Всё время надо думать о сохранении цельности света и тени, следить за изменениями силы светотеневых контрастов. Напоминать о том, что контрасты сильнее вблизи от источника света и убывают по мере удаления от него. Контрасты снижаются и по мере удаления от глаз рисующего. В выполнении работы гризайли большое значение приобретает тональное решение фона. Надо учитывать, что отношения в фоне около освещённых и теневых мест формы различны.

При цельном восприятии натуры все, что находится в сфере прямого действия света, представляет собой единый участок, в нем нет по силе пятна, равного теневым частям. То же самое можно сказать и о собственной и падающей тени: они по тону не спорят с полутенью, а полутень не может быть равной силе световых частей изображения. Рефлекс в тени не может быть светлее полутени, а подчинен общему тону собственной тени. Правильная выдержанность в тоне этих больших пятен формы объекта или группы предметов придает изображению целостность и правдивость освещенности.

После определения тоновых отношений крупных планов следует переходить к моделировке светотенью, то есть к изображе­нию объемной формы каждого предмета путем нахождения правильных светотеневых и цветовых градаций между бликом, светом, полутенью и тенью собственной и падающей. Моделируя объемную форму предмета, прописывая детали, необходимо следить за тем, чтобы не преувеличивать тона, которым выявляется множество мелких форм, расположенных как на освещенной, так и на теневой поверхности большой формы. Реалист не раскрашивает, а пишет, то есть ищет тоновые отношения, не теряя впечатления целого. Передача общей освещенности (общего тона) важна в живописи натюрморта, интерьера, головы и фигуры человека. В связи с этим при решении данной задачи необходимо применить светлотный камертон, то есть определить в этюде, каким будет наиболее светлое и наиболее темное пятно в окраске предметов.

Необходимо постоянно анатомически анализировать форму, это поможет преодолеть поверхностное копирование модели, позволит осознать реальную пластическую форму, подчеркнуть характеристику основных форм.

Для охвата модели целиком, без перевода зрачка, рисующего, необходимо двойное расстояние от модели, так как в таком случае модель попадает в угол ясного зрения. Например, Леонардо да Винчи рекомендовал располагаться от модели на тройном расстоянии.