Усложнение заданий идёт по линии усложнения объёма изображения (голова, торс и т. д.) Но, начиная голову на III курсе обобщённо, на IV курсе её надо решать в деталях, тоньше передавая индивидуальность модели. Приступая к полуфигуре в 7 семестре надо решать её обобщённо, на 8 семестре – более детально, с проработкой лица и рук.
В задачу IV курса обучения входит продолжение изучения живой формы, передача характера живой модели средствами акварели, гуаши или масляной живописи. Всё рассмотренное ранее: цветовые отношения светотени, пространство, общее тоновое и цветовое состояние, колорит – должно применяться при изображении человека в комплексе. Синтез всех этих задач является самым необходимым и важным условием полноценного изображения.
Для правильной организации восприятия нужна правильная натурная постановка, выразительность контрастов, гармония частей и целого. После определения основных цветовых отношений решается пространственная задача, т.е. определяются этапы детализации, в результате которых выстраивается логичное распределение фактуры красочного слоя; культура письма; лепка формы.
Надо объяснить студентам, как разобраться в тепло-холодности постановки (какие краски внутри теней, в зависимости от освещения, от рефлексов, и какие на свету, в зависимости от освещения объекта, среды). Обычно в аудитории под живопись свет холодный, значит, тени теплые, а рефлексы холодные. Только в полутонах (в поворотах формы) цвет остается тем (основным), что заложен в подмалёвке. Эти закономерности должны быть уже известны студентам. Как бы ни казался, сложен оттенок, надо составлять его из двух красок и только в крайнем случае добавлять третью. Репин советовал ученикам: «Если вы не хотите написать, чтобы было ярко и свежо, то если пишете яркий свет, в тень пустите грязцу, и наоборот, если яркая тень, в свет грязцу пустите. Иначе одна яркость будет убивать другую». Мазок должен быть непременно твердым и обязательно ложиться по форме предмета. Студент должен всё время помнить о том, что мазок определяет не плоскость, а выражает определенную форму «от точки до точки». Краска кладется в тех границах, которые определяют ту или иную форму. Бояться яркости и пестроты на этом этапе не надо, важно только, внимательно вглядываясь в детали, не забывать об общем, выполнять работу по частям, а смотреть на всю натуру широко, в целом.
Особое отношение должно быть проявлено к изображению лица и рук. Лицо и руки надо прописывать наиболее подробно, учитывая воздушную перспективу, освещение, характер модели. Изображение модели с грубыми чертами требует более смелого наложения красок, чем изображение утонченных, сглаженных черт. Следует постараться почти одновременно писать лицо и руки, чтобы не было разнохарактерности этих деталей. При проработке деталей лица важно, чтобы студенты помнили о подчинении частного общему, не дробили форму, не смотрели на цвет отдельно.
После выполнения подмалёвка примерные этапы детализации в длительной постановке одетой полуфигуры таковы:
1) пастозная прокладка основного тёмного фона (лицо, руки);
2) полупастозная прокладка цвета одежды в освещённых местах (начиная с самого тёмного);
3) проработка головы и рук – усиление границы света и тени, прокладка полутонов;
4) лёгкая прописка (в основном, возле контура фигуры) фона;
5) прокладка рефлексов в тенях;
6) уточнение характерных деталей головы, рук, одежды тонкой кистью;
7) наложение бликов.
Палитра живописца.
Известно, что Рубенс, как и другие мастера его времени, пользовались сравнительно небольшим количеством красок. Каким же образом при ограниченных красочных средствах достигалась такая разнообразная цветовая гамма? В качестве непременного элемента мастерства далеко не последнюю роль играет умение художника пользоваться своей палитрой. Оно было свойственно и другим великим живописцам. Умелая работа с палитрой и сейчас составляет одну из важнейших основ мастерства художника.
Если с самого начала занятий серьёзно отнестись к «живописной кухне» и завести определённый порядок на палитре — уход за ней и активная работа с красками становятся прочной привычкой и органически входят в живописный процесс, помогая решать основные художественные задачи. Говоря о порядке на палитре, подразумевают не только содержание её в чистоте, но и определённую последовательность размещения красок. Художники по — разному располагают их на палитре и привыкают к тому, что каждая краска занимает своё постоянное место. В любом случае не следует класть краски как попало, независимо от их цвета и светлоты. Располагать их на палитре нужно разумно, по определённому принципу. Можно, например, по одному краю положить все земляные краски, а по другому - остальные цвета в порядке спектра. Одним из вариантов расположения красок может быть последовательность - от тёплых красок к холодным.
Избрав постоянную систему размещения красок, каждый почувствует заметное облегчение в практической работе, будет почти, не глядя, попадать кистью в нужное место палитры. Таким образом, всё внимание можно будет направить на поиски цветов и оттенков, на решение основных живописных задач.
Одно из важнейших и интереснейших явлений, с которым мы сталкиваемся. Начиная заниматься живописью, состоит в относительности видимого нами цвета. Любой предмет мы наблюдаем в определённых условиях освещения, в конкретной окружающей среде. Под воздействием освещения, соседних предметов, глубины пространства, световоздушной среды собственная окраска предмета может претерпевать значительные и разнообразнейшие видоизменения. Легко убедиться в том, как неодинаково мы видим цвет одного и того же предмета в помещении и на открытом воздухе. В природе неисчислимое количество цветов и оттенков, и чем развитие глаз художника, чем изощрённее у художника чувство цвета, тем большее число цветовых градаций он в состоянии увидеть в натуре.
Но палитра располагает ограниченным количеством красок, которое не может сравниться с цветовым богатством природы. И это ещё не всё: по насыщенности, чистоте цвета ни одна краска палитры, даже самая яркая, не может соперничать с природными цветами спектра. Можно лишь говорить об относительной близости к спектральным чистым цветам таких ярких красок, как ультрамарин, синий кобальт, изумрудная зелёнь, жёлтый, оранжевый и красный кадмий, краплак.
Многовековой опыт творческой деятельности художников доказывает огромные возможности живописи. И хотя количество красок на палитре крайне невелико, её цветовые возможности практически не ограничены. Дело опять таки в относительности живописного цвета. Мы передаём в живописи не абсолютный цвет каждой части натуры в отдельности, а цветовые соотношения, взаимозависимость цветов и оттенков в их совокупности. Верно найдя и передав цветовые соотношения, мы можем правдиво выразить то впечатление света, воздуха, сияющей силы природных красок,которые мы наблюдаем в жизни.
Нетрудно понять, что для достижения этого (в числе многих других, необходимых живописцу качеств) нужно научиться работать с палитрой.
Задача заключается, прежде всего, в том, чтобы из красок палитры составить необходимый оттенок - превратить сырую краску в живописный цвет, найденный при помощи сравнения. А так как цветов в природе бесконечно много — чистыми красками нельзя обойтись. Необходимо всё время в разных вариантах и пропорциях смешивать две — три краски друг с другом. Несмешанная краска на палитре почти никогда не соответствует видимому цвету. Какие могут быть шансы на совпадение краски с видимым оттенком цвета? Почти никаких. И если мы говорим о неограниченных цветовых возможностях палитры, то главным образом потому, что можем, смешивая краски, из малого их количества добыть великое множество разнообразнейших цветов и оттенков.
Чем богаче опыт живописца, тем большее число цветов он может извлечь из своего красочного арсенала — палитры. Этот опыт приобретается не сразу. Художник накапливает его в течение всей своей творческой деятельности. Но, чтобы ускорить усвоение практических навыков в работе с палитрой, очень полезно проделать ряд специальных упражнение красок. (Все рекомендации и упражнения даны будут применительно к масляной живописи).
Чтобы понять «цену» каждой краски, её возможности и научиться извлекать из небольшого их числа множество смесей разных цветовых оттенков, полезно проделать специальные упражнения и поработать с натуры ограниченной палитрой. Часто для этого используются белила, кость жжёная, английская красная, светлая охра. Из этих четырёх красок самой тёплой будет английская красная, самой холодной — жжёная кость. В этом сильно сокращённом красочном диапазоне нужно искать все необходимые колебания цветов, составляя всевозможные смеси.
Скажем, самой яркой зеленью будет смесь охры с костью, а различные оттенки зелёного цвета нужно будет получать путём смешения этих же двух красок с белилами в разных пропорциях. Чистая английская краска станет самым ярким из красных цветов, а её смешения с охрой и белилами дадут разные оттенки оранжевого и тёпло — жёлтого. Все фиолетовые и коричневые цвета придётся получать из различных смешений кости, английской красной и белил, а оттенки синего и голубого цветов должны зазвучать от комбинации смесей кости и белил. Как видите, дело очень нелёгкое, но зато оно принесёт большую пользу.
Остановимся на применении чёрной краски и её роли в образовании смесей. Неопытные живописцы очень часто пытаются применять чёрную краску в качестве средства затемнения цвета — пишут ею тени и подмешивают во все неяркие цвета. В результате этого цвет замутняется, становится грязным, тяжёлым и фальшивым. Поэтому нередко педагоги советуют начинающим художникам совсем не употреблять чёрную краску на первых этапах обучения живописи. На самом же деле черная краска очень хороша, если к ней относиться, как ко всякой другой, и применять её не для затемнения, а для получения определённого оттенка цвета, для изменения его тёплохолодной характеристики и по насыщенности. Делая упражнения на смешения красок, мы можем убедиться в том, как сильно изменяется характер цветового оттенка от прибавления различного количества жжёной кости в любую краску — в охру или изумрудную зелёную, в английскую красную или жёлтый кадмий. Чёрная краска даёт в смесях различные, очень тонкие и красивые оттенки.
В поисках красочных смесей необходимо учитывать некоторые дополнительные обстоятельства оптического и технического свойства, имеющие значение для успеха живописной работы.
Прежде всего, нужно иметь в виду, что красочная смесь, перенесённая на холст, выглядит не так, как на палитре, где она была получена. Это вполне объяснимо. Цвет грунта (большей частью белый), по которому начинают работу красками, не совпадает с цветом палитры. Естественно, что мазок на белом холсте смотрится не так, как та же смесь на более тёмной палитре, часто имеющей коричневатый оттенок. То же самое можно сказать и о любой смеси на палитре — она воспринимается нашим глазом в зависимости от окружения — других красочных смесей и чистых красок, расположенных по краям палитры. Поэтому прежде, чем положить цвет на холст, нужно несколько раз проверять его правильность, глядя на натуру, холст, палитру и опять на натуру, подправлять смесь на палитре или заменять её другой.
Вот как говорил об этом П. Чистяков: «...Первый взгляд на натуру, второй — на палитру, третий — на натуру, четвёртый — на палитру и когда составите цвет, по вашему мнению, точный, не кладите на холст, а проверьте ещё раз с натурой и добавьте, что увидите не достаёт ему. Затем кладите на холст...»
В действительности очень большая часть времени затрачивается на работу с палитрой, на поиски цветовых соотношений и необходимых красочных смесей. Она помогает избегать многих поправок и переписок.
.2 Основная и дополнительная литература
а) основная литература:
1 Беда, Г.В. Живопись и её выразительные средства /Г.В. Беда. – М.; Изобразительное искусство, 1977. – 174с.
2. Волков, Н.Н. Композиция в живописи / Н.Н. Волков. – М.; Искусство, 1977. – 216 с.
3. Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков. – М.; Искусство, 1965. – 216 с.
4. Столяров, И.М. Акварель: материалы и способы письма / И.М. Столяров. – Мн.; Народное просвещение, 1980. – 82с.
5. Михайлов, А.М. Искусство акварели / А.М. – М.; Искусство, 1955. – 234с.
6. Рынкевич, В.И. Искусство акварели / В.И.Рынкевич. – Мн. Беларусь,2001. – 119с.
7. Рынкевич, В.И. Акварельная живопись / В.И.Рынкевич. – Мн. Бел. гос. ун-т культуры и искусств, 1998. – 88с.
8. Миронова, Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве: пособие для учителей / Л.Н. Миронова. – Минск: Беларусь, 2002. – 151 с.
б) дополнительная литература:
1. Беспалый, А.А. Белорусская акварель / А.А. Беспалый. – Мн.; Наука и техника, 1989. – 3-80с.
2. Михайлов, А.М. Искусство акварели / А.М. – М.; Искусство, 1955. – 234с.
3. Яшухин, А.П. Живопись / А.П.Яшухин. – М.; Просвещение, 1985.- 287с.
4. Рынкевич У.И. Віленская мастацкая школа //Адукацыя і выхаванне. 2002. №6. С53-59.
5. Беда. Г.В. Основы изобразительной грамоты / Г.В.Беда. – М., 1989. – 188 с.: ил.
6. Волков Н. Н. Восприятие предмета и рисунка / Н.Н.Волков. - М., 1950. – 508 с.: ил.
7. Гинзбург И. П.П. Чистяков и его педагогическая система / И.П.Гинсбург [и др.]. – М., 1940. – 203 с.: ил.
8. Дейнека А. Учитесь рисовать / А.Дейнека. – М., 1961. – 223 с.: ил.
9. Лебедко В.К. Представления о пространстве и искусство. – М., 1993. – 108 с.: ил.
10. Лебедко В.К. Развитие пространственных представлений на занятиях рисунком. – М., 1985. – 43 с.: ил.
11. Молева Н., Белютин Э. П.П. Чистяков – теоретик и педагог. - М.:, 1953. – 228 с.
12. Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе. – М., 1958. – 116 с.: ил.
13. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок: Учеб. для. студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов. – М., 1995. – 256 с.: ил.
14. Ростовцев Н. Н. Рисование головы человека – М., 1989. – 304 с. ил.
15. Ростовцев Н. Н., Терентьев А. Е. Развитие творческих способностей на занятиях рисованием. – М., 1987. – 176 с.
16. Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. – М. – Л., 1940. – 276 с.: ил.
17. Советы мастеров. Живопись и графика. – Л., 1979. – 374 с.
18. Учебный рисунок. Учеб. Пособие для высших худож. учеб. заведений. – М., 1995. - 209 с.: ил.
19. Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. – М., 1953. - 592 с.
20. Школа изобразительного искусства: Учеб. пособие для сред. худож. учеб. Заведений. Вып.1. – М., 1986. – 172 с.: ил.
21. Школа изобразительного искусства: Учеб. пособие для сред. худож. учеб. Заведений. Вып. 5. – М., 1994. – 198 с.: ил.
22. Шорохов Е. В. Композиция: Учеб. для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов. – М.: 1986. – 207 с.: ил.