Лекция №5
Время: 1,5часа
Учебная цель: изучить историю становления и развития танца модерн от истоков до середины ХХ века
Основные понятия: ритмопластическая гимнастика, «танец босоножек», танец модерн, экспрессивный танец
В США в течении 30-х и 40-х годов наивысшего развития получили такие черты танца модерн,как углубленный психологизм,драматическая напряженность хореографических произведений.Именно против этого выступало новое поколение хореографов: Мерс Каннингем,Эрик Хоукинс,Алвин Николайс,Пол Тейлор,Анна Соколоу. Они создали новый тип танца,свободного от рефлексии и от изобразительности хореографических образов.
В постмодернистском танце присутствует постоянный эксперимент с движением и телесной выразительностью. Каждый эксперимент представляет тело танцовщика как некий датчик, отзывающийся на хаотичные импульсы множества реальностей, внутренних и внешних,с их колебаниями,приливами и отливами,сгущениями и рассеиваниями.Говоря языком более современным,хореограф пользуется телом как языком,которым воплощает вытесненные в подсознании проблемы и конфликты,применяя такой некий психоанализ.
Для танца эпохи постмодерна характерны эмоции индивидуализма,а также качество,родившееся под влиянием восточной философии.Другие типичные черты танца постмодерн –алеаторичность «случайность» хореографии,непоследовательность,свойственные театру абсурда, дегуманизация и некоммуникативность. По мнению известного петербургского хореографа Александра Кукина: «Выделю три,с моей точки зрения,главных идеи постмодерна. Первое:-нужно стремится очистить движение от шелухи,нужно докопаться до его сущности (т.е. нужно работать над каждым движением,рассматривать его под разным углом,).Второе:- процесс более интересен,чем продукт.(автор говорит о работе,постоянно находить новые идеи для творческого процесса,игра,импровизация,перформанс). Третье- нужна полная свобода.(свобода заключается в выборе материала,свобода в хореографической идеи,свобода места представления, свобода костюма,т.е. без ограничений в действиях того или иного хореографа.)»
После Второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами стал вопрос довольно остро,продолжать традиции старшего поколения или все же искать свои пути развития в хореографическом искусстве. Часть хореографов полностью отказались от опыта предыдущего поколения и с головой окунулись в эксперименты. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки,отрицали форму спектакля,вовлекая зрителя в театральное действие –перформанс.Изменилось также отношение к костюму,музыке и другим компонентам театрального действия.Зачастую хореографы отказывались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты и шумы.Композиторы становились сотворцами хореографа,создавая музыку одновременно с движением. При всем различии существовала некая общая направленность экспериментальных поисков.Творчество прежде всего стимулировало на интерес к новым формам хореографии. Появилось множество экспериментальных групп и компаний,началась эпоха постмодерна в хореографии.
Духовным «отцом »хореографического авангарда,стал Мерс Каннингем (1919-2009).Он был одним из тех кто нашел свой путь и создал собственную художественную систему М.Каннингем рассматривал спектакль,как союз независимо созданных,самостоятельных элементов.Вместе с композитором Джоном Кейджем М.Каннингем считал,что на первом этапе развития танца модерн,строился целиком на личностях отдельных исполнителей и слишком зависел от литературного сюжета.Вслед за Кейджем Каннингем стал использовать в хореографии так называемы й метод «метод случайности». Это,как он считал,при сочинении хореографии позволяло избавится от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и в то же время допускавшим случай методов.
В 1939году М.Каннингема пригласила в свою труппу Марта Грэм,именно здесь он начал свою деятельность как хореограф.Первая постановка «Root of the Unfocus» относится к 1944 году. После первого успеха Каннингем покидает труппу и начинает сольную карьеру.Его компания была создана в 1953 году,к этому времени Каннингем создал уже более 200 работ,в том числе для таких известных трупп,как Нью-Йорк сити балле, Парижская опера,Американский театр балета.
Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду «Основополагающей идеей –из которого проистекают все остальные,-касались содержания танца. Танец не должен был иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того-танец не должен так же ничего «выражать». Содержанием танца –должен быть сам танец ». Смысл и суть танца – эксперимент с разными возможностями движениями во времени и пространстве.
М.Каннингем не отрицал технику танца,наоборот он сам был высокотехничным танцором и того же требовал от других,в частности от своих танцоров.М Каннингем считал,что основная задача постановщика –создание сиюминутной хореографии,где каждый танцор имеет свой ритм и свое движение.Он начинал созидание с разрушения,пытался разложить танец на его множители: отдельно ритм,положение тела и продолжительность движения,после чего собирал эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, все элементы танца определялись фактором случайности.В постановках Каннингема были не традиционными, ни о каком «выражении »музыки с помощью движения не могло быть и речи. Основная идея –полная независимость танца от музыки.Нетрадиционна была не только лексика Каннингема,но и их композиция.
В спектаклях Каннингема танцоры часто продолжали двигаться,не останавливаясь и не меняя ритм,хотя музыка в это время уже останавливалась,или наоборот танцоры застывали в неподвижности,когда звучала музыка.Каннингем работал в тесном контакте со многими художниками и музыкантами,создавая уникальное художественное пространство,составной частью которого наряду с цветом,оформлением и звуком является хореография.Настроение постановки «Тропический лес »-определялось фантастической электронной музыкой,спектакль «Шаги»на рампе установили ряд повернутых к залу вентиляторов,которые создавали сильный ветер,как бы отделяющий публику от танцоров.
По мнению искусствоведов,главное достижение Каннингема –в открытии новой техники танца и нового способа видеть танец.Эта революция схожа с той,что Пикассо и кубисты произвели в живописи.Достаточно много работал Каннингем в кино и на телевидении.Новаторство Каннингема заключалось и в том,что он изменил роль персонализации,которая господствовала в хореографии танца модерн.Творческие открытия Каннингема можно противопоставить культурным стереотипам «выразительности и «естественности»,которые олицетворяли ранний период развития танца модерн.
Наиболее емкой и последовательной оказалась концепция Анны Соколоу 1910-2000г.-ученица М.Грэм,утверждающей что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. В своем творчестве она обращалась к темам театра абсурда. Интерес Соколоу к человеческой гуманности провоцировал создание работ,наполненных драматическими современными образами,показывающих различные аспекты человеческой жизни.Ее обширный диапазон включает и драму,и комедию,и лиризм. Спектакли Соколоу в основном носили абстрактный характер.
Соколоу впервые выступила с труппой Марты Грэм в 1930 году. Она танцевала с труппой в качестве солистки около 8 лет. Выступая с труппой Грэма, она ассистировала Луи Хорсту на уроках хореографии. Одно из ее примечательных выступлений с труппой было в «Весне священной» Мясина 1930 года. Первые сольные выступления Соколовой произошли между 1929 и 1932 годами. В 1933 году она создала Танцевальный ансамбль Театрального союза, который в 1935 году был переименован в «Танцевальный отряд». В программах для «Танцевального отряда» имя Анны Соколовой не выделялось, чтобы привлечь больше внимания. внимание к группе, а не к отдельным лицам. Несмотря на это, танцоров называли «Соколовыми». В 1936 году полный вечер ее собственных работ был представлен в Еврейской ассоциации молодых мужчин (YMHA) в Нью-Йорке. Среди произведений, включенных в программу, были «Спикер» (1935), «Странные американские похороны» (1935), «Инквизиция '36» (1936) и «Четыре маленьких салона» (1936). В 1937 году четверо мужчин впервые присоединились к танцевальному отряду, премьера которого состоялась в «Отрывках из военной поэмы» (1937). С добавлением мужчин она избежала разделения движений по полу и вместо этого представила все тела как равные. Соколов присоединился к Лиге Нового Танца в 1937 году. Начиная с 1930-х годов, она присоединилась к политизированному движению «радикальный танец», из которого развилась ее работа «Антивоенная трилогия» (1933). В течение этого периода она исполняла и ставила как сольные, так и ансамблевые произведения, которые затрагивали темы, включая эксплуатацию рабочих и растущие проблемы евреев в Германии. Соколов черпала вдохновение из движения профсоюзов, поскольку считала профсоюзы своей первой аудиторией. Она часто исследовала темы коммунизма, социализма и рабочего класса в своих танцах, особенно в «Странных американских похоронах» (1935) и «Дело № -» (1937). Несколько произведений этого периода, включая «Антивоенную трилогию», положил на музыку композитор Алекс Норт. В 1940-х годах Соколов продолжил премьерные показы произведений на различных площадках по всему Нью-Йорку, таких как «Невеста» (1946), произведение, созданное под влиянием традиционных элементов ортодоксальных еврейских свадебных церемоний. С 1955 по 1985 год Соколоу регулярно ставил хореографию для Джульярдского танцевального ансамбля в Джульярдской школе. Она создала много известных произведений для группы, в том числе «Примавера» (1955) и «Баллада» (1965). В 1953 году Соколоу создала «Лирическую сюиту», одну из самых хорошо принятых ею работ. Коллекция соло, дуэтов и ансамблей, созданная на музыку Альбана Берга, Lyric Suite примечательна отсутствием повествования и дизайном "формы сюиты". Группа New Dance выступила спонсором первого показа «Лирической сюиты» в марте 1954 года. Соколов считала это произведение началом новой эры в своей хореографии. Еще одна авторская работа Соколова - «Комнаты» (1955), в которой исследуется одиночество. Музыка, написанная Кеньоном Хопкинсом, изначально была джазовой партитурой. Комнаты были разделены на шесть разделов: Dream, Escape, Desire, Panic, Daydream и The End? В пьесе участвовали восемь танцоров и восемь стульев, при этом каждый танцор и стул изображали определенного персонажа в уединенной комнате. Номера также получили положительные отзывы, и многие критики отметили его мощное эмоциональное воздействие. В 1958–65 Соколов создала серию «Опус ». В эту серию вошли Opus '58 (1958), Opus Jazz 1958 (1958), Opus '60 (1960), Opus '62 (1962), Opus '63 (1963) и Opus '65 (1965). Набор из шести пьес, а также «Сессия для шести» (1958) и «Сессия для восьми» (1959) использовали похожие словари движений и содержание с небольшими вариациями в каждой. Оценки лабанотации показывают обнаруженное сходство, в том числе использование сильных акцентов и опускание тела и его частей на пол. В конце 1960-х годов Соколов использовал джазовый стиль, чтобы выразить протест против войны во Вьетнаме и дать голос контркультурам Америки. Time + (1966) - это танец протеста против войны, состоящий из нескольких частей. В произведении она использовала четкие образы солдат и их опыт войны. В конце пьесы солдаты, которые выглядят ранеными, борются друг с другом, чтобы выстоять, демонстрируя огромные трудности, которые приносит война. Театральная работа Соколоу начала свое сотрудничество с Бродвеем в 1947 году, став хореографией для мюзикла Street Scene. Она ставила хореографию для нескольких бродвейских постановок, в том числе «Счастливый как Ларри» (1950) и «Камино Реал» (1953). Она собиралась работать над «Волосами» (1967), но экстренная операция помешала ей полностью участвовать в этом процессе. Следовательно, она выбыла из постановки. Когда ее попросили присоединиться, она отказалась от этой возможности, поскольку возражала против использования обнаженной натуры в постановке. Соколов также часто ставил такие произведения, как Кармен (1956) и Кандид (1956), для Нью-Йоркской городской оперы. Международная работа Хотя Соколоу проживала в Нью-Йорке, она также была известна своей работой за рубежом. В 1939 году она со своей труппой поехала в Мексику, чтобы выступить в Bellas Artes (Школа изящных искусств) в Мехико, где они получили положительные отзывы. Этот успех привел к созданию группы La Paloma Azul. Соколов создал для этой компании четыре произведения El Renacuajo Paseador (1940). После того, как ее танцоры уехали, чтобы вернуться в Нью-Йорк, Соколоу решила остаться, чтобы продолжить работу по запросу Министерства народного образования. La Paloma Azul распалась в 1940 году из-за появления танцевальной группы-конкурента. В конце концов она вернулась в Нью-Йорк в начале 1940-х годов, но продолжала время от времени посещать Мехико на протяжении всей своей карьеры. Джером Роббинс призвал Соколова поехать в Израиль для работы с танцорами инбал в 1953 году. Визиты Соколова в Израиль начались в 1950-х и завершились в 1980-х. Ее первая программа, премьера которой состоялась в Израиле, включала «Сокровище» (1962), «Солдатскую сказку» (1954) и «Сны» (1961). В 1962 году она помогла основать Израильский Лирический театр. Компания просуществовала недолго, так как они распались в 1964 году. Соколов вернулся в Израиль в качестве приглашенного хореографа танцевальной труппы.
Алвин Николаис (25 ноября 1910 - 8 мая 1993) был американским хореографом.
Николаис родился в Саутингтоне, штат Коннектикут. Он рано изучал фортепиано и начал свою карьеру в качестве органиста, аккомпанируя немым фильмам. В молодости он приобрел навыки сценического дизайна, актерского мастерства, кукольного театра и музыкальной композиции. Именно после того, как он посетил выступление немецкой танцовщицы Мэри Вигман, он был вдохновлен изучать танец. Он получил свое раннее танцевальное образование в Беннингтон-колледже у великих деятелей современного танцевального мира: Хани Хольм, Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарльз Вайдман, Луи Хорст и другие. В 1940 году в сотрудничестве с Трудой Кашманн, его первым учителем современного танца, Николаис получил заказ на создание своего первого балета «Восьми колонн». Работа была представлена на одном из мероприятий социального сезона в Хартфорде, почетными покровителями которого были Сальвадор Дали и Леонид Мясин, и была хорошо принята. После двух лет обучения в собственной студии и гастролей по США с танцорами из труппы Хани Холм, Николаис во время Второй мировой войны служил в армии в качестве старшего сержанта в уголовном расследовании. Николаис переехал в Нью-Йорк после войны и возобновил учебу у Хани Холм. В конце концов, он стал помощником Холм, преподавая в ее нью-йоркской школе и в Колорадо-колледже в течение лета. В 1948 году Николаис был назначен директором Театра на Генри-стрит, который находился в переходном состоянии и должен был быть полностью восстановлен. Он основал танцевальную труппу Playhouse, которая позже была переименована и известна как Театр танца Николаиса. Именно на Генри-стрит Николаис начал развивать свой собственный мир абстрактного танцевального театра, изображая человека как часть единой среды. Николаис переопределил танец как «искусство движения, которое, оставленное само по себе, становится не только средством передачи, но и сообщением». Он заявил: «Область искусства - это исследование внутренних механизмов и сверхпространственных сфер жизни и, вне исследования, получение результатов, переведенных в форму средств массовой информации художника». Также в Генри-стрит Playhouse к мистеру Николаису присоединился Мюррей Луи, который должен был стать движущей силой в Playhouse Company, ведущим танцором и давним соавтором Николаиса. В 1956 году Театр танца Николая был приглашен на первое из многих выступлений на Американском танцевальном фестивале. После этого и нескольких появлений на телевидении «Шоу Стива Аллена» его танцевальный театр начал формироваться, и компания утвердилась в авангарде американского современного танца. В 1960-х его хореографическое мастерство снова было продемонстрировано в прямом эфире сетевого телевидения для репертуарной мастерской CBS. После съезда Audio Engineering Society в октябре 1964 года Николаис сразу же разместил заказ на первую систему аналогового синтезатора Moog. С началом сезона 1968 года в Театре Елисейских полей в Париже влияние Николая на танец выросло во всем мире. Вслед за Парижем труппа начала выступать по всему миру. Здесь начались длительные творческие отношения с Театром де ля Вилль, начавшиеся в 1971 году и продолжающиеся после его смерти. В 1978 году Национальное министерство культуры Франции пригласило его основать Национальный центр современного танца в Анже, Франция. В декабре 1980 года он создал свою 99-ю хореографическую работу «Схема» для Парижской оперы. В то же время его хореография для оперы Джан Карло Менотти ставилась в Венской государственной опере. В 1987 году Николаис был награжден Национальной медалью искусств, врученной президентом Рональдом Рейганом, и наградой Кеннеди-центра, присужденной во время трехдневного раунда официальных вашингтонских мероприятий, кульминацией которых стала телетрансляция CBS с участием Театра танца Николаиса. Алвин Николаис дал миру новое видение танца и был назван «отцом мультимедийного театра». Он получил высшую награду города Парижа, Grande Medaille de Vermeille de la Ville de Paris, а также медали из Севильи, Испании, Афин, Греции и 30 других городов, как иностранных, так и национальных, а также особую награду от New York Times. Мэр Йорка, которого он делил с Мюрреем Луи. Николайс, которого часто называют американским патриархом французского современного танца, является кавалером Почетного легиона Франции и командиром Ордена искусств и литературы. Его похвалы из мира искусства и литературы включали Премию фестиваля американского танца Сэмюэля Скриппса; премии Capezio; Премия Circulo Criticos, Чили; Премия "Эмми цитата"; Премия журнала Dance; премия Тиффани; и премию Американской танцевальной гильдии. В 2000 году он был включен в Зал славы мистера и миссис Корнелиуса Вандербильта Уитни Национального музея танца. Николаис получил пять почетных докторских степеней, дважды был назначен научным сотрудником Гуггенхайма и получил трехлетний грант на творчество от Фонда Эндрю Меллона. Г-н Николаис и его работы были показаны в многочисленных фильмах и телевизионных программах в США и за рубежом. В июле 1987 года полнометражный документальный фильм «Ник и Мюррей» режиссера Кристиана Блэквуда о Николаисе и Мюррее Луи вышел в эфир на канале PBS «Американские мастера». Николаис был известен как старший преподаватель, и его педагогика преподается в школах и университетах по всему миру. Николаис использовал свет, слайды, электронную музыку и сценический реквизит, чтобы создать среду, в которой двигались танцоры и, что более важно, сливались (Dance Magazine). Он обычно использовал реквизит как с эстетическими, так и с функциональными целями; например, путешественник, движущийся по сцене, скроет переход и одновременно создаст объем движения. Его постановка MASKS, PROPS и MOBILES была аккредитована для создания и популяризации современного мультимедийного театра (Мазо, Джозеф), хотя некоторые критики отвергли работу Николаиса как танец, особенно когда Николай трансформировал тела танцоров, закрыв их пластиковыми пакетами, которые растягивать и изменять формы в Noumenon; отрывок из «Маски, реквизиты и мобильные» (1953). Он избегал чрезмерно используемых тем, таких как психосексуальность, добро против зла или герои и героини. Вместо этого он предпочел отойти от индивидуальной жизни и сосредоточиться на групповых действиях. Он предпочитал также развивать свой собственный стиль движений, а не повторять движения предыдущих периодов времени или других композиторов.
Первая постановка Николаиса после создания Театра Генри Стрит, ныне Центра искусств Абронса, называлась KALEIDOSCOPE и была впервые представлена на Американском танцевальном фестивале. Он вышел в эфир весной 1956 года и представил его труппу из семи танцоров, интенсивно тренируемых им в течение последних 7 лет. Следующей постановкой, последовавшей за PRISM, BEWITCHED AND CANTOS, было импровизационное выступление танцоров с использованием зеркал и специфического использования партитуры и освещения. Номер исполнялся четыре раза и каждый раз был разным. TOTEM, концерт, посвященный религии и фетишу с элементами варварства, был показан на Пятом фестивале двух миров в Сполето, Италия. Акт получил серьезную критику. Вслед за этим Николай пошел в совершенно противоположном направлении в своем следующем спектакле IMAGO. Этот акт был тщательным и упорядоченным; исполнители были одеты в одинаковый макияж и головные уборы, чтобы подчеркнуть единство. В гораздо более крупном спектакле «САНКТУМ» выступили 27 исполнителей, по сравнению со стандартными обычно используемыми 10-15 николаев. Этот акт имел дело с противоположностями: природное против искусственного, реальность против воображения, примитивное против сложного. Билеты на спектакль в Нью-Йорке шесть недель подряд.
Пол Тейлор (англ. Paul Taylor, 1930—2018) — артист балета и балетмейстер, наряду с Тришей Браун наиболее признанный американский представитель танца модерн и театрального постмодернизма. Создатель и руководитель танцевальной труппы «Paul Taylor Dance Company. Пол Тейлор (полное имя Пол Белвил Тейлор-младший) родился в Уилкинсбурге (англ.)русск., боро к востоку от Питтсбурга. Учился на художника в Сиракузском университете, увлекался плаванием. Балетом заинтересовался лишь к 22 годам, в возрасте, который для классического балета считается критическим: в этом возрасте танцор показывает или не показывает результат предыдущего многолетнего обучения. Однако в случае с Тейлором это не помешало быстрому становлению его новой карьеры.
Тейлор перевёлся в Джульярдскую школу и в 1953 году получил степень бакалавра наук на курсе Марты Хилл (англ.)русск.. В 1954 году он работал под руководством Мерса Каннингема, а с 1955 по 1962 годы был солистом труппы Марты Грэхем. В 1954 же он собрал группу единомышленников в танцевальную труппу своего имени «Paul Taylor Dance Company (англ.)русск.», которая со всё большим успехом выступала в США, а затем и за рубежом.Стиль танца модерн, в котором работал Пол Тейлор, в среде профессионалов так и назвали — «стиль Тейлора». Среди характерных черт: серии прыжков без всякой подготовки, резкие смены темпоритма, переходы от очень медленного к стремительному. Самые известные постановки как хореографа: четырёхминутная миниатюра «Duet» (1957), «Three Epitaphs» (1956), «Aureole» (1962), «Orbs» (1966), «The Book of Beasts» (1971), «Airs» (1978).
Элвин Эйли (Alvin Ailey) родился 5 января 1931 года, в Роджерсе, штат Техас. Мать родила его в юном возрасте. Детство Элвина прошло в бедности, в маленьком городке Навасота, где часто посещал черные церковные службы и слушал музыку в местном танцевальном зале. Когда ему исполнилось 12 лет, он уехал в Лос-Анджелес. Эйли был работоспособным и талантливым учеником, языки и легкая атлетика давались ему особенно хорошо.
Первым балетом, который увидел Элвин, было выступление «Балле рюс де Монте-Карло» (Ballet Russe de Monte Carlo). Это его сильно впечатлило, и он решил связать свою жизнь с танцем. Эйли ушел с отделения романских языков в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA) и начал учиться современной хореографии в школе Хортона в 1949 году. Позже Элвин учился у Кэтрин Данэм, но самое важное влияние на него было оказано балетмейстером и учителем Лестером Хортоном. А уже в 1950 он участвовал в бродвейской постановке «Цветочный дом» Трумена Капоте. Эйли остался в Нью-Йорке и начал обучаться в балетной школе современному танцу и сценическому искусству. С ним учились одаренные балерины Марта Грэм и Дорис Хэмфри. В 1955 году он появился в постановке «Беззаботное дерево» («The Carefree Tree»). В 1957 году Эйли был ведущим танцором в другом бродвейском мюзикле «Ямайка» с Леной Хорн и Рикардо Монтальбаном. Пока Эйли был в Нью-Йорке, он танцевал с Мартой Грэм и играл со Стеллой Адлер. В 1958 году Эйли стал основателем собственной танцевальной компании, чем достиг мировой известности. Это был ансамбль, с представителями разных рас, который популяризировал современный танец во всем мире. Постановка «Блюзовая Сюита»(«Blues Suite»), основанная на южном происхождении Эйли, была показана в том же году. С африканской музыкой, которая всегда его вдохновляла, связана и самая известная его работа — «Откровения». В 1960-е годы труппа Эйли отправилась в турне, которое спонсировал Государственный департамент США. Это принесло ему международную славу. Элвин Эйли в середине шестидесятых перестал выступать, переключившись на создание талантливейших постановок. В 1969 году, используя Южноафриканский опыт, он создал «Язык Масакела» («Masakela Language»), а также был создателем Американского танцевального центра Элвина Эйли (Alvin Ailey), который теперь называется «Школа Эйли» («Ailey School»). За свою долгую творческую жизнь им было поставлено около 80 балетов. В своих постановках Эйли экспериментировал, сочетая различные стили и направления, вырабатывая свой уникальный хореографический стиль. Он применял в своей деятельности опыт, полученный в работе с Мартой Грэм, Хани Хольм, Дорис Хамфри и конечно же Лестером Хортоном. Часто использовал в своих постановках дотянутые и выворотные позиции ног в совокупности с экспрессивными, гибкими и амплитудными движениями верхней части тела. В труппу Элвина Эйли попадали танцоры с совершенно разной подготовкой, от балетных до современных уличных исполнителей. Эйли не перевоспитывал их, а позволял им привнести свой стиль танца в хореографию постановки.