Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют глубже понять и раскрыть специфику культурных процессов рубежа XIX-XX веков. Разработанная методология синергетического подхода к культурологическим исследованиям может быть применена для исследования культуры любой определенной эпохи. Они могут быть использованы при анализе и оценке современных явлений культуры, параметров их воздействия на духовную жизнь общества, способствуя выбору ориентиров в многообразии культурной жизни и художественных явлений. Представленные возможности применения синергетического подхода для культурологических исследований могут быть использованы в историко-философских исследованиях, а также в процессе преподавания культурологических дисциплин, чтении общих и специальных курсов по культурологии, философии и эстетике культуры, истории музыки и музыкальной эстетике; при составлении и написании учебников, учебных пособий, методических разработок по соответствующим разделам истории культуры, философии и психологии искусства, прикладной культурологии.
Апробация исследования Основные идеи и результаты исследования были изложены на научных и научно-практических конференциях, в том числе на научных чтениях в музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова «К столетию высылки И. И. Лапшина из России» (СПб, 1997 – организация чтений и основной доклад), на научной конференции «Образы природы и обрядовая культура в творчестве Н. А. Римского-Корсакова» (Вечаша-Любенск, 2004). Основные идеи диссертации обсуждались на заседаниях кафедр музыкального воспитания и музыкального театра СПбГАТИ, многие идеи и положения апробированы в лекциях базового курса «История отечественной музыки», читаемого автором для студентов театроведческого факультета и факультета драмы СПбГАТИ, в цикле лекций, посвященных деятелям культуры России рубежа ХIХ – ХХ («Театр С. И. Мамонтова и его музыкально-живописная эстетика», «Сотворческий круг Н. А. Римского-Корсакова» и др.), прочитанных в музеях Ф. И. Шаляпина, музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова, в обществе «Знание» и в ряде радиопередач. Лекции о творчестве композитора включены также в спецкурсы «Музыка и поэзия Серебряного века», «Философия музыки XX века», «Музыка и живопись» и др. Исследование было поддержано Международной ассоциацией «Русская Культура» (2004 г.) и Комитетом по печати и взаимодействию со средствами массовой информации г. Санкт-Петербурга (2006 г.). Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ 19 ноября 2006 года.Содержание диссертации отражено в 6 монографиях, а также в статьях, опубликованных в научных сборниках и журналах (общий объем – около 100 п.л.).
Структура исследования. Диссертациясостоит из введения, трех глав (8 параграфов) и заключения.Содержание работы изложено на 450 страницах, список отечественной и иностранной литературы содержит 598 наименований.
Основное содержание диссертации
Во Введении обоснована актуальность и значение темы исследования, оценена степень ее разработанности, сформулированы цель и задачи работы, ее методологические основы, показана научная новизна, теоретическая и практическая значимость.
В Главе 1«Оперное творчество Н.А. Римского-Корсакова: путь к признанию» рассматривается культурная ситуации, основные исторические, эстетические и общественные предпосылки и условия творчества Н. А. Римского-Корсакова и сценических воплощений его опер на сценах императорских театров и в театре Русской частной оперы (С. И. Мамонтова), а также эволюция их оценок публикой и критиками.
Впервом параграфе «Постановка опер Н. А. Римского-Корсакова на сценах императорских театров Петербурга и Москвы (домамонтовский период)» оперное творчество в целом и конкретные произведения композитора рассматриваются в свете контекстуальных связей музыки и культуры, выводящих в область широких культурных контекстов и ассоциаций. Особое значениев контексте творчества Н. А. Римского-Корсакова и культуры рубежа веков придается опере «Снегурочка», оказавшей огромное влияние на формирование духовного мира современников и последующих поколений, на выбор творческих и жизненных ориентиров, на многие составляющие стилистики музыки, литературы, живописи, театра эпохи, а также на культурфилософские идеи символизма, сохранившие свое значение вплоть до наших дней. Приводится параллель между этой оперойи«Волшебной флейтой» Моцарта: в этих сочинениях в сказочной иносказательной форме выражены этико-эстетические идеалы композиторов, а, следовательно, и соответствующих стран и эпох. В то же время напрашиваются аналогии в оценке значения этих опер в собственном творчестве композиторов. «Волшебная флейта» замыкает жизнь и творчество Моцарта и в этом свете позволяет ретроспективно оценить все его оперное творчество. Римский-Корсаков же по «Снегурочке» «выстраивал» все свое последующее творчество, совершенствуя и технологический выразительный арсенал, и средства воплощения своих эстетических и сценических идеалов.
Перерабатывая сказку Островского в оперу, композитор придал особое значение ее символическому содержанию: легенда, сказка, миф содержат в себе образы вневременные, вечные и эта опера является синтезом сказки – мифа – обрядовых представлений – игр и, подобно античным мифам, принадлежит в этом контексте любой эпохе, может обрастать версиями, осмысливаться в качестве остро современного сюжета на сцене, в кинофильме и др. Вместе с тем вневременная по своему этическому содержанию сказка-миф Островского – Римского-Корсакова является сугубо национальной, благодаря огромной роли в ней фольклора (в большинстве случаев даже лирические сцены даются в рамках обряда).
Однако, «Снегурочка» далеко не сразу по своем появлении на театральной сцене (1882) была понята современниками. В исследовании последовательно показано, что понадобились годы и новые постановки, пока не выработалась особая эстетика воплощения оперных образов композитора, и не сформировалось само поле восприятия его музыки. В этой связи подчеркнута роль в этой и в большей части других опер композитора лирических героинь, воплощающих в образах Панночки, Снегурочки, Волховы, Царевны Лебеди, Царевны Ненаглядной Красы, Февронии вневременные этико-эстетические идеалы и лишь адекватное их претворение могло привести к пониманию замысла композитора и его настоящей оценке.
В работе последовательно показано, что обращение композитора к мифологии, воплощению сказочных и фантастических образов казались части критиков отходом от принципов «шестидесятничества» (эпохи «Могучей кучки»). Известно, что и по отношению к пьесе Островского (1874) критика разразилась упреками в адрес автора за измену принципам реализма, что тяжело им переживалось. Показательно, что и Римский-Корсаков не заинтересовался тогда этой пьесой Островского. Но именно в эти годы он погружен в глубинное постижение фольклора, и в этом огромное влияние на него оказал уникальный знаток и исполнитель песен Т. И. Филиппов. Высказано небезосновательноепредположение, что певческое мастерство и обаяние личности Филиппова отразилось самым прямым образом на образах Левко, Леля и Берендея, Садко, Гвидона, Всеволода (в «Сказании о граде Китеже») подобно тому, как в дальнейшем искусство и индивидуальные черты Н. И. Забелы отразятся в образах лирических героинь в операх Римского-Корсакова, в его романсах и романсах многих современников. Приводится знаменательная параллель: в 1882 году выходит в свет сборник из 40 народных песен, записанных Римским-Корсаковым от Филиппова и в этом же году состоялась премьера «Снегурочки» в Мариинском театре (своего рода прелюдией к этой опере стала «Майская ночь», поставленная в этом же театре в 1880 году). Обе эти оперы знаменовали собой не отход от идей 60-х годов и реализма, а открытие новых пластов в народной жизни и культуре. Их основания – миф, сказка, сказания (фантастика) и обряд, как реальный фон, обстоятельства бытия. И соединительное незыблемое между ними звено – природа. Уже в «Майской ночи» намечены принципы его особой оперной эстетики, в основе которой предосуществление на оперной сцене некоего Идеала – Прекрасного женского образа, к провозглашению которого подойдет В. Соловьев. В параграфе указывается, что к определению черт символизма в творчестве Римского-Корсакова вплоть до наших дней авторы различных трудов подходят с излишней осторожностью. Вместе с тем его безусловной заслугой является практическое создание (без теоретических манифестаций) ряда определяющих черт музыкального и поэтического символизма. Его выразительные приемы стали предвестниками русского импрессионизма в живописи или символизма в литературе, обращение к старине, фольклору также явится на рубеже веков одним из составляющих приемов в творческих поисках адептов символизма.
Философское содержание и музыкальная драматургия «Снегурочки» были столь необычны, что первоначально мало кто воспринял и оценил новизну ее в целом. В исследовании показано, что сценическое оформление (декорации и костюмы) не отвечали всему замыслу композитора, не была понята ее драматургия, вокально и сценически «не удалась» роль Снегурочки.
Далее показано, что постепенно растет популярность оперы у студенческой молодежи, формируя из ее приверженцев ряды «фанатиков» Римского-Корсакова, в подтверждение привлекаются материалы из многих воспоминаний и эпистолярия современников. Особо важным этапом во внедрении «Снегурочки» в сознание современников стала постановка ее на домашней сцене С. И. Мамонтова в Абрамцеве в 1885 году. Прежде всего, в ней утвердились новые принципы художественного оформления спектакля, придуманные самим Мамонтовым: декорации В. Васнецова, подлинные костюмы (шились по образцу крестьянской одежды, привезенной специально из Тульской губернии), приметы быта гармонично сочетали фантастику и реальность и как нельзя более полно соответствовали музыке Римского-Корсакова. Впервые оперная сцена стала одновременно выставочным павильоном и этнографической экспозицией. Это был единичный опыт, но он заложил основы будущего театра Русской частной оперы (С. И. Мамонтова), открытый им в Москве в 1896 году, изменил отношение к роли художника в императорских театрах, стал определяющим принципом постановок пьес в открывшемся в 1898 г году МХТ. Далее анализируется значение других постановок «Снегурочки» в свете формирования слушательского восприятия.
Второй параграф «Утверждение новой исполнительской и изобразительной эстетики в постановке опер Н. А. Римского-Корсакова на сцене театра С. И. Мамонтова» посвящен оценке значимости для истории музыкального театра и искусства в целом воплощения опер Римского-Корсакова на сцене театра С. И. Мамонтова и сотворческого взаимовлияния композитора, Н. И. Забелы-Врубель и М. А. Врубеля.
Показано, что в середине 1890-х гг. движителем особого интереса к оперному творчеству Римского-Корсакова становится Театр Мамонтова. Возможным это стало во многом потому, что в 1897 году в труппу театра были приняты Н. И. Забела и М. А. Врубель. Наиболее важной была роль именно певицы, так как Н. А. Римский-Корсаков признает ее как лучшую исполнительницу партий Волховы, Снегурочки, Ольги в операх, написанных до знакомства с нею, и в дальнейшем будет сочинять и отдавать свои оперные создания этому театру только при условии участия в их постановках Н. И. Забелы. Отмечены границы существования театра: в 1896 г. состоялась возобновленная постановка «Снегурочки», в 1902 г. – последняя премьера, опера «Кащей бессмертный». «Снегурочка» займет особое место в творческой биографии певицы.
О неповторимости вокально-образной трактовки роли Снегурочки Забелой писали при жизни и многие годы спустя и музыканты, и слушатели самого разного ранга. В работе последовательно раскрываются этапы формирования певицы, отклики на ее выступления в театрах Киева, Тифлиса, Петербурга Харькова, особенное значение придается воздействию на ее исполнительскую палитру природы и живописных впечатлений через работы Н. Н. Ге (ее близкого родственника) и М. А. Врубеля. Далее показано, что встреча художника с Забелой оказалась для него даром судьбы, но и для нее многое в жизни и в искусстве раскрылось по-новому. Со временем Врубель выступает тонким ценителем вокального искусства: его высказывания поражают ясностью и четкостью, они образны и ярки.
Многие работы Врубеля и до его знакомства с певицей вдохновлены музыкой или в синтезе – поэзией и музыкой, они передают стремление художника воплотить некий общечеловеческий идеал – вечно женственное, волнующе прекрасное. Проецирование искусства на жизнь, мифологизация художником собственной жизненной судьбы становится фактом его биографии, отсюда увлечение певицей не только дань ее выдающимся артистическим и человеческим качествам, но и стремление строить жизнь как задуманный спектакль или поэму. И художник увлеченно “инсценирует” свою жизнь с Забелой, помещая ее в особую художественную среду (обитая подобранными им самим по цвету тканей мебель, платья и украшения жены, выполненные или выбранные им самим и др.). В самом его творчестве наблюдаются черты музыкальной драматургии: – трагической теме «Демона» противопоставляется лирическая тема «Забелы», особую содержательность и глубину она обретает тогда, когда творческая индивидуальность певицы находит, наконец, возможность своего полного претворения в музыке Н. А. Римского-Корсакова. Сам Врубель говорит о “добром влиянии”, композитора, о чем свидетельствует прояснение стиля в целом ряде его работ и обращение к национально-сказочной тематике Далее последовательно раскрываются грани творческого взаимодействия композитора, художника и певицы и как результат – эволюция в восприятии критиками и публикой опер Римского-Корсакова, поставленных в театре. Проводится параллель между образами Снегурочки и Волховы, с одинаковым совершенством созданными певицей на сцене и одноименными полотнами (и майоликовыми скульптурами) Врубеля, Царевной Лебедью Римского-Корсакова – Забелы и картиной Врубеля и др. Подчеркнуто, что искусство Забелы «подталкивает» современников к пониманию творчества художника и композитора. Судя по отзывам современников различных рангов, Забела – единственная из певиц своего времени стала уже при жизни символом Прекрасного, воплощением Идеала, искомого в эти годы в поэзии и философии. Одна из самых неповторимых «царевен» в ее интерпретации – Марфа в «Царской невесте» (опера поставлена в 1899 году в художественном оформлении Врубеля). В работе проводится анализ этой партии, созданной композитором с учетом вокальных данных певицы и ее человеческой индивидуальности, прочерчивается контраст в воплощении реального и фантастического («Сказка о царе Салтане»), выявляются черты символизма в исполнительстве Забелы.
В параграфе подробно анализируются этапы работы Н. И. Забелы над партией и образом Царевны Лебеди (написанной для нее), художественное решение спектакля и станковые и майоликовые работы Врубеля, вдохновленные музыкой, восприятие публикой и критиками постановки, признанной совершенной. И как символ этого времени – полотно Врубеля «Царевна Лебедь» – сплав впечатлений Врубеля от пения Забелы, волшебного лика Лебеди из сказки Пушкина и собственного стремления к обогащению палитры на пути создания идеального образа, каким виделась ему Царевна-Лебедь. Возможно. Лебедь Забелы скорее приближалась к фольклорному прообразу, “Лебедь” Врубеля – в ряду таких примет эпохи, как “Умирающий лебедь” Анны Павловой (М. Фокина), “Лебедь” К. Бальмонта. Показано, что в художественных кругах искусство Н.И. Забелы связывалось воедино с Врубелем и его творчеством.
Следующая премьера новой оперы Римского-Корсакова («Кащей бессмертный», 1902) прошла без участия Врубеля, но партия, написанная вновь для певицы, разучивалась с его участием. В работе показано, что в исполнительстве певицы уже сложилась исполнительская эстетика, которая несмотря на трагические перипетии ее судьбы, уже стала явлением эпохи и осталась таковой в истории театра. Именно с этой позиции в работе анализируется отзыв на возобновленную в театре в 1902 году «Снегурочку», в котором автор подчеркивает совершенство и вневременное значение (символ) созданного певицей образа и более того: острое противоречие между действительностью и той Красотой, которая создавалась на сцене артисткой.
В параграфе также показано, что, кроме оперной сцены певица проявила себя как утонченная исполнительница вокальной лирики, чем способствовала выходу этой формы музицирования из домашних условий в концертные залы, утвердив концертно-камерное исполнительство, как одну из важных содержательных сторон бытия современников.
В Главе 2 «Параметры и сферы влияния Н. А. Римского-Корсакова» дается обобщенная характеристика деятельности разнообразных музыкальных кружков Петербурга, сопоставляются формы ознакомления в них с новыми музыкальными произведениями, анализируется принцип выбора приоритетов, что в целом позволяет проследить пути влияния творчества Н. А. Римского-Корсакова на судьбу целого ряда лиц из его окружения.
В первом параграфе «Роль «кружков» в формировании слушательской «среды» Петербурга и ее эстетических идеалов» рассматривается та социокультурная ситуация, в пределах которой осуществлялось влияние и взаимодействие Н. А. Римского-Корсакова и его творчества с современниками. Показана особая роль в духовной жизни Петербурга различных объединений “домашнего” типа, когда по определенным дням в домах петербургских интеллигентов собирались любители музыки, которым недоставало посещений театров, официальных концертов в больших залах, а привлекала возможность ознакомления в камерной обстановке с новыми произведениями или прослушивания (часто в любительском исполнении) полюбившихся сочинений с последующим свободным обменом мнениями, возможностью повторения тут же особо понравившегося романса, отрывка из оперы и др. Это «Веймарские вечера» у А. Н. и Ю. Н. Пыпиных, литературно-художественные собрания в доме Я. Полонского, утренники у А. Н. Молас, с середины 1890-х гг. все более частыми становятся музыкальные собрания у Римских-Корсаковых. В работе анализируется состав слушателей и исполнителей на этих собраниях, показываются средства «обмена» и распространения произведений Римского-Корсакова в различных кружках. Оценивается особая роль в этих процессах Петербургского Университета. Не случайно, именно из университетских выпускников сформировались многие театральные и музыкальные критики рассматриваемой эпохи – Каратыгин, Оссовский, Коломийцов, Асафьев и т.д. Отмечена роль в особой «настроенности» университетских кругов и кружков Г. О. Дютша.
Из университетских кругов известностью пользовались домашние собрания у профессоров В. И. Ламанского, Г. В. Форстена и ряда других. Раскрыта особая «направленность» кружка В. И. Ламанского: он первым среди университетских профессоров выступил в поддержку композиторов-кучкистов, у него в доме с середины 1860-х гг. бывали Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, идеолог «кучкизма» – В. В. Стасов – был его близким другом, посещали его дом университетские профессора – все, кто по настоящему интересовался русской и общеславянской культурой, именно этом доме возникло объединение молодых «фанатиков» русской музыки Нередко ноты новых опер Римского-Корсакова оказывались у “кружковцев” еще до их выхода в свет – в корректурном виде или даже в рукописи. И, главное, до постановки в театре: таким образом, аудитория заранее готовилась к восприятию новой музыки, что способствовало ее пониманию. В исследовании приводятся не использовавшиеся до сих пор музыковедами письма и дневниковые записи университетского соученика «фанатиков» Евгения Преснякова. Благодаря этим записям стал возможен сравнительный анализ «статистики» исполнения произведений Римского-Корсакова в домашних собраниях и на театральных сценах, а также реконструкция круга участников (исполнителей и слушателей) таких собраний. Дополняют эти сведения воспоминания Е. К. Лебедевой, по которым расширяется представление о круге молодежи, увлеченной творчеством Римского-Корсакова.
Немаловажная роль в панораме музыкальной жизни Петербурга и в творчестве Н. А. Римского-Корсакова принадлежала музыкальным собраниям в доме Т. И. Филиппова и его деятельности как фольклориста. Т. И. Филиппов был по происхождению крестьянином и, досконально зная песенный фольклор, всю жизнь выступал как пропагандист фольклора, носитель подлинных исполнительских традиций – с редким проникновением исполнял песни сам (лирические, исторические, рекрутские, крестьянские обрядовые, церковные песнопения). В работе показано, что особые заслуги в этом деле принадлежали также чиновнику Контроля, выпускнику историко-филологического факультета Университета А. А. Истомину. В содружестве с Г. О. Дютшем он записал в фольклорных экспедициях 200 песен, изданных в сборниках 1888 – 1899 гг. С «голоса» самого Филиппова с последующим их изданием записывал песни Римский-Корсаков (его мелодии вводили в свои произведения Балакирев и Чайковский), используя в той или иной форме их в своих операх: в народно-хоровых сценах и в песенных по характеру ариях главных действующих, способствую в конечном сценической «правде» создаваемых образов. Именно эта проблема «использования» постоянно дискутировалась в среде композиторов и критиков, как это уже было показано в первой главе. Однако именно это качество мелодики композитора будило неподдельный интерес к фольклору у молодежи, в частности, в окружении Римского-Корсакова многие его поклонники, бывая в деревне, записывали песни (В. В. Бельский, И.И. Лапшин, О. П. Семенова – дочь П. П. Тян-Шанского, В. В. Ястребцев) затем передавали их композитору, изучали принципы использования и ассимиляции им народной мелодики в своих сочинениях. Это движение к фольклору привело к значительным переменам во всех сферах музыкально-театрального творчества и исполнительства: первым таким опытом была, как это уже было показано постановка «Снегурочки» в театре С. И. Мамонтова в 1885 году (в подлинных костюмах и художественном оформлении), в дальнейшем – это интерес к народным промыслам (изучении и реконструкции), к обогащению поэтической лексики «архаизмами» и т. д. Без этого этапа освоения фольклора не состоялся бы «натурализм» И. Стравинского, «скифство» С. Прокофьева и др.
Во втором параграфе «В. В. Ястребцев как биограф и исследователь творчества Римского-Корсакова» показано, что из окружения Н. А. Римского-Корсакова особая роль принадлежала «фанатику русской музыки» В. В. Ястребцеву (1866-1934), как первому биографу и корреспонденту композитора. Имя Василия Васильевича Ястребцева хорошо известно исследователям творчества композитора. В 1959–1960 гг. вышли в свет его уникальные по содержанию и по характеру «Воспоминания», без изучения которых в дальнейшем не мог обойтись ни один автор как научной, так и популярной работы, посвященной Римскому-Корсакову. Сравнительно менее известны прижизненные публикации Ястребцева, среди которых выделяются два его очерка монографического плана: первый – «Н. А. Римский-Корсаков. 1865 – 1900. Его биография. Его значение в истории русской музыки. Список его произведений» был опубликован в 1901 г.; второй, охватывающий уже период 1865 – 1908 гг. – в 1908 г. В этом неоценимость труда Ястребцева, по существу создателя первой корсаковской монографии. В последующие годы незначительная часть дневниковых записей («Воспоминаний») Ястребцева, сгруппированных по темам, была им опубликована в повременной периодике и, наконец, отдельным изданием в 1917 г. появились его записи периода от 1890 по март 1895 г. Как видим, полное издание труда Ястребцева задержалось на многие десятилетия. Вместе с тем Ястребцев является автором еще целого ряда статей неиспользуемых в музыковедении: «Материалы для биографии Римского-Корсакова», «О цветном звукосозерцании Римского-Корсакова», «Римский-Корсаков о Вагнере» переиздана с добавлениями: «Римский-Корсаков о Вагнере. По личным воспоминаниям»; «О времени инструментовки «Царя Салтана» и о народных темах, взятых Римским-Корсаковым в эту оперу». В разные годы Ястребцевым были также опубликованы статьи о «Псковитянке», «Кащее бессмертном», и о редакции Римского-Корсакова оперы «Борис Годунов». Все это свидетельствует об исключительном значении трудов Ястребцева в корсаковедении. Вместе с тем не менее важна роль дружеского участия В. В. Ястребцева в жизни композитора, что подтверждают и его Воспоминания и характер переписки с ним композитора впервые опубликованной в полном виде лишь в 2004 году (в совокупности они позволяют воссоздать широкую панораму музыкально-общественной жизни Петербурга – Петрограда этого периода). В исследовании соотносятся многие факты и события в жизни Римского-Корсакова и Ястребцева, объясняются мотивы «подчинения» жизни и интересам последнего жизни и творчеству композитора. Немаловажно, что первоначальными увлечениями Ястребцева было творчество П. И. Чайковского (известно, что Римский-Корсаков на рубеже 1890-х гг. небезосновательно опасался влияния П. И. Чайковского на молодежь) и М. А. Балакирева, но впервые услышанная им в 1889 году «Снегурочка» совершила переворот в его предпочтениях: музыка этой оперы стала для Ястребцева как бы камертоном, по которому строилось его «звукосозерцание» в дальнейшем. Сближение его с Римским-Корсаковым происходит в 1891 – 1893 годы, во время остро переживавшегося композитором творческого кризиса, философских поисков, попыток переосмыслить свои художественные принципы (на эти же годы пришлись потери близких, предчувствие “конца” “кучкистского” направления). Образование в этот период под эгидой Римского-Корсакова кружка молодежи, беззаветно преданной его творчеству, оказалось для возрождения композитора, возможно, решающим фактором. Из них совершенно особое место в его жизни суждено было занять В. В. Ястребцеву и В. И. Бельскому (в ближайшем будущем также – И. И. Лапшину, виднейшему исследователю эстетики творчества композитора). Ястребцев становится историографом композитора: фиксирует этапы, даты создания произведений (составляет хронографы сочинения сцен и эпизодов из опер), собирает данные об источниках музыкальных тем, отыскивает связи их с фольклором и т. п. Он – частый посетитель дома Римских-Корсаковых, нередко первым слышит фрагменты почти всех опер, написанных в 1890 – 1900-е годы, многие черновые эскизы и наброски новых сочинений оказываются затем в собрании биографа. При этом все, что ему доступно и из нового, и из старого, он подвергает подробному анализу. Постоянно собеседуя с Римским-Корсаковым по различным вопросам теории и истории музыки, он привлекает его своей памятью, дотошностью в “регистрации” не только гармонических последовательностей, но и дат, событий и др. И нередко композитору приходилось прибегать к этому источнику необходимых для работы сведений. Доверительность отношения Римского-Корсакова к своему биографу со временем становится все более глубокой, о чем можно судить по их переписке.
Существенна поддержка, оказанная Ястребцевым и его друзьями Римскому-Корсакову в пору постановки “Бориса Годунова” в его редакции Обществом музыкальных собраний в 1896 г.; в письмах отражена острота ситуации, нервное возбуждение, переживаемое композитором в ожидании критики этой редакции оперы Мусоргского. Возможно, именно поддержка молодежи помогла ему довести оперу до показа, состоявшегося в конце ноября – начале декабря 1896 г. Перипетии этой постановки, как и самой редакторской работы Римского-Корсакова, отражены во многих ранее опубликованных материалах, в переписке его с композитором они дополняются новыми деталями и оттенками. И они тем более важны, что вплоть до наших дней не потеряла своей актуальности проблема редактирования произведений Мусоргского (в более широком плане).
В третьем параграфе «В. И. Бельский как автор либретто опер Римского-Корсакова. Жизнь Бельского в Белграде в 1920 – 1945 гг.
Владимиру Ивановичу Бельскому (1866–1946) принадлежит особое место в творческой биографии Н. А. Римского-Корсакова: он был автором либретто трех опер композитора – “Сказка о царе Салтане”, “Золотой петушок”, “Сказание о граде Китеже и деве Февронии”, одним из соавторов либретто оперы “Садко”, разрабатывал либретто невоплощенных Римским-Корсаковым опер – “Стенька Разин”, “Навзикая”, “Небо и земля” и др. И в самой жизни Римского-Корсакова ему довелось принимать самое активное участие: с начала 1890-х гг. Бельский находится среди молодых друзей композитора, в значительной степени способствовавших расцвету его творчества рубежа XIX–XX вв., более того, он окажется одним из самых доверенных лиц из окружения композитора. В исследовании показано, что огромную роль в формировании Бельского сыграл Петербургский университет, который он окончил по двум специальностям: как юрист (1889) и как естественник (1894). К этому времени уже сложились основные жизненные ориентиры Бельского, он порывает с наукой и в дальнейшем служит скромным чиновником-статистиком. Далее показан путь Бельского к сотрудничеству с Римским-Корсаковым: роль в формировании его музыкальных интересов «кружков» Н. М. Штрупа, В. В. Ястребцева, «утренников» А. Н. Молас, собраний в доме Римского-Корсакова и вхождении в «круг» его общений. Их сотрудничество начинается с лета 1895 года и, как не однажды выскажется Бельский, самым большим счастьем в его жизни была возможность наблюдения за самим творческим процессом композитора. Их отношения становятся все более дружескими: при встречах велись нескончаемые беседы, при разъездах интенсивно обменивались письмами. В исследовании показана уникальность содержания переписки композитора и либреттиста (1896 – 1908) – несмотря на то, что в дальнейшем Бельский подчеркивал, что при всей ее откровенности и ясности, самое задушевное и вся философия обсуждались при личных свиданиях. Охватывая наиболее интенсивный и зрелый период композиторской деятельности Римского-Корсакова, она включает в музыковедение неоценимые материалы для изучения творческой истории опер либреттистом которых был Бельский, но в ней фактически отражена работа композитора и над другими операми этого периода – «Царской невестой», «Моцартом и Сальери», «Паном воеводой», либреттистом которых он не был. Представляют существенный интерес для изучения творчества Римского-Корсакова, его философских, идейно-эстетических исканий и неосуществленные оперные замыслы – «Навзикая», «Два мира», «Небо и Земля», «Саул», «Кончина мира», «Стенька Разин», часть из которых не только обсуждалась, но и была в той или иной степени разработана Бельским. Благодаря письмам стала возможной реконструкция их работы, протекавшей не без противоречий в эстетических позициях, осмыслении сюжетных ходов и характеристики персонажей. Так, в эстетическом обосновании оперных концепций и символического значения лирических героинь Римского-Корсакова «слово» Бельского было порой весьма весомым (особенно в окончательном решении образов Царевны Лебеди, Февронии, Шемаханской царицы). И если, в «Сказке о царе Салтане» и «Золотом петушке» Бельский опирался на пушкинский текст, то для «Сказания о невидимом граде Китеже» пригодились его собственные глубокие знания фольклора, древнерусских литературных источников, а также и его литературные способности. О его роли в творческой жизни композитора красноречиво говорит и тот факт, что ни один из других либреттистов не сотрудничал с Римским-Корсаковым столь длительное время и с таким широким кругом тем. В переписке композитора и либреттиста много данных творческого порядка, требующих вдумчивого анализа и сопоставления с другими источниками и ряд авторов в той или иной степени использовал часть фрагментов из этих материалов. В контексте данного исследования важны иные свидетельства – те, что показывают необыкновенно высокое состояния духа корреспондентов, которое сообщает их переписке необыкновенную глубину. Далее показано, что после кончины Римского-Корсакова жизнь Бельского прошла под его “знаком”: дома у него проходили скромные музыкальные собрания, на которых присутствовали близкие лица: сын композитора Михаил Николаевич, другие его родственники, Н. И. Забела-Врубель.
В 1918 году В. И. Бельский с семьей выехал на Украину, затем в Белград. Переживая разлуку с родиной, Бельский всемерно стремился сохранить духовную с ней связь: он приобретает книги о русской музыке, ноты, оперные клавиры; дома, по подобию петербургского, он организует кружок близких по духу людей для исполнения сочинений Римского-Корсакова, с последующим обсуждением и т.д. В 1928 г. совместно с И. И. Слатиным, М. Н. Каракашем, Ф. П. Павловским и И. А. Персиани учреждает в Белграде Русское музыкальное общество и становится его председателем. Сам он готовит ряд докладов, в том числе о национальном характере музыки композитора, подтверждая, таким образом, тезис о том, что главным своим предназначением представители «первой волны» эмиграции считали сохранение и пропагандуидеалов бывшего отечества. В работе реконструированы последние годы жизни Бельского и его семьи, его попытки продолжить литературную деятельность, по-прежнему связанную с «эпохой» Римского-Корсакова.
В четвертом параграфе «Г. Л. Ловцкий – ученик Римского-Корсакова. Влияние на Г.Л. Ловцкого личности и деятельности Л. Шестова» представлены имя и судьба Г. Л. Ловцкого, окончившего в 1901 г. Петербургскую консерваторию по классу композиции Н. А. Римского-Корсакова. Неослабевающий интерес к личности композитора диктует особое отношение ко вновь открываемым именам его учеников. Таковым является не введенное по сию пору в «корсаковедение» имя Г. Л. Ловцкого, автора опубликованной в 1921 году в Париже в «Современных Записках» статьи «Н.А. Римский-Корсаков. Источники его творчества» (№ 6. С. 92 – 111). Несмотря на безусловную содержательность, статья эта осталась неизвестной в России (не приводится в библиографических указателях композитора). Более того, имя Германа Леопольдовича Ловцкого (1871 – 1957) – композитора, музыковеда-эстетика, биографа и исследователя творчества Л. Шестова (его близкого друга и родственника) – по сию пору не представлено в музыковедческих и философских справочниках, как зарубежных, так и отечественных.
После окончания консерватории Ловцкий оказывается в круге проблем, разрабатывавшихся Львом Шестовым и в круге его общений с выдающимися деятелями культуры и мыслителями эпохи (Н. А. Бердяевым, С. Н. Булгаковым, Вяч. Ивановым, Г. Ратчинским, Г. Шпетом, Челпановым и др.) и «посвящает» свою жизнь философу настолько полно, что собственное его творчество отходит на второй план. Далее показано, что союзу двух семей способствовал неподдельный интерес Шестова к музыке (в юности мечтал стать певцом), как и многие мыслители его поколения заинтересованно следил за творчеством и философскими поисками А. Н. Скрябина (был многие годы дружен с Б. Ф. Шлецером). Под влиянием Шестова Ловцкий все более плотно занимается эстетико-философскими проблемами, публикуя в зарубежных периодических изданиях статьи по вопросам широкого профиля – о композиторах, о русском музыкальном фольклоре, по проблемам эстетики и философии. И, возможно, под влиянием Шестова первая публикация Ловцкого в «Современных записках» была посвящена именно Скрябину (Ловцкий Г. Л. Музыка и диалектика. О творчестве Скрябина //Современные записки. 1920, № 2. С. 124 – 140.).
Публикация Ловцким статьи о философских предпосылках творчества Скрябина была данью времени. В период после войны и революции в среде западноевропейской критики и публики преобладающим вниманием пользуются имена Скрябина и Стравинского, именно об их творчестве пишут как зарубежные, так и русские авторы-эмигранты. И то, что тема указанно