Характерные черты стиля Брамса
Брамс – последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, создавший свой самобытный стиль. Для него типичны интонации типичные для немецкой народной музыки. Это выражается в строении тем по звукам трезвучия, плагальности, восходящей к древнейшим пластам.
В гармонии большую роль играет плагальность, мажорные или минорные S, мерцания мажора-минора, терцовые или секстовые удвоения, подчеркивание III ступени лада, неожиданные модуляции. Отклонения, мелодический и гармонический мажор.
Изменчивости оттенков настроения служат сложные ритмы, совмещение четных и нечетных размеров, обогащение мелодии триолями, пунктирными ритмами, синкопами.
Инструментальные темы Брамса нередко разомкнуты, что связано со стремлением насытить их развитием. Асафьев отмечал, что даже «в лирических темах у Брамса ощущается развитие».
Своеобразно трактует принципы формообразования. Часто использует старосонатную форму, вариации, приёмы basso ostinato, применял двойную экспозицию в концертах, приёмы кончерто-гроссо. Он вкладывал в эти формы современные мысли и доказал жизнеспособность старых форм.
Опираясь на Бетховена, добился сочетания вариационных принципов развития с сонатными. Он создаёт контрастную, но целеустремлённую сквозную драматургию.
Дал своё решение сонатной формы. Свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов – типичная черта музыки Брамса. В фортепианном квинтете I часть – пять тем в экспозиции. Контрастное сопоставление образов подчеркивается ладовым контрастом. Большое внимание уделяет разработке Г. П. Она нередко повторяется без изменений в рондо-сонате, говоря о балладном принципе развития Брамса. Ей всегда контрастирует заключительная или связующая с пунктирным ритмом, маршевостью, горделивым характером, заимствованным из к разработочные элементы внедрены венгерской музыки. П. П. всегда опираются на венскую бытовую музыку, носят незавершенный характер, всегда становятся лирическим центром части. Но они являются действенным фактором развития, подвергается большим изменениям в разработке. Разработки сжатые и динамичные, так как разработочные элементы внедрены уже в экспозицию.
Брамс владел искусством эмоционального перевоплощения, лейт- мотивной системой, техникой контрапунктических приёмов. Для обострения драматизма любит смещать границы разработки и репризы.
Брамс – мастер музыкальной драматургии. Всё внимание сосредотачивал на внутренней логике развития, пренебрегал внешними красочными эффектами. В подобном самоотречении благородная сдержанность выражения. «Писать столь же красиво как Моцарт мы уже не можем. Попробуем писать по крайней мере так чисто как он» (Брамс). Речь идёт о содержании музыки Моцарта, её этической красоте. Брамс писал музыку более сложную, отражая противоречия своего времени, с чувством ответственности за всё, что создал.
Четвёртая симфония Брамса.
Последняя симфоническая исповедь Брамса с большими средними частями, более чем когда-либо классическая по форме, но безприцендентна по образному развитию. По определению Соллертинского «от элегии к трагедии». Отдалённый прообраз подобного движения мысли в симфонии № 40 Моцарта.
В неброской, тихой и ясной простоте начала симфонии – сущность брамсовской музыки. Это скорее печально-усталое продолжение пути. Мотив из любимых терций и секст песенного происхождения. Он родственен хоралу «Mein Jesu» из последнего опуса хоральных прелюдий для органа, а октавное проведение репризы темы напоминает утверждение «о смерти горестной» № 3 из итогового сочинения «Четыре строгих напева». Она близка темам пережитой судьбы и обретёт трагедийный смысл в коле. Гомофонный склад связан с полифоничностью, расчленённость темы на мотивы сочетается с принципом ядра и вариантного развёртывания. Обостряется лирическая экспрессия, предвосхищая путь от элегии к трагедии.
Подобно Шуберту у Брамса Г. и П. партии лирические. Импульс к конфликтному развитию даёт фанфарная тема властно вторгается перед побочной. Она возникает на вспомогательных участках формы, в то время как лирический тематизм завладевает всем пространством экспозиции, где сглажены цезуры, господствуют прерванные обороты, текучесть ткани достигает предела. Нисходящее движение по терциям из Г. П. становится контрапунктом к побочной.
Разработка, начинающаяся как и экспозиция, строится на ритмомелодических вариантах ядра темы и его трансформациях. Его унисонно-октавное изложение в начале репризы как бы фиксирует хоральную тему для вариаций, рассредоточенных по всей первой части, которая завершается каноном на Г. П. в коде.
Только после рокового преображения Г. П. в начале коды Брамс выносит на гребень последней волны поднявшегося смятения крик души, обрывая его неумолимыми ударами литавр. Это напоминает 4-ю симфонию Чайковского, но у Брамса всё происходит в последний момент и требует немедленного продолжения.
Впервые средние части написаны в 3-х частной форме, не уступая по динамике развития I-й. Их конфликт отражается в противопоставлении возвышенного созерцания Andante moderato (сонатная форма без разработки) и Allegro diocoso с образами шумного веселья (рондо-соната), а также внутренних контрастах 2-й и 3-й частей. Красота и гармония в искусстве прошлого и в природе – таково содержание 2-й части с богатыми стилистическими истоками. Здесь и шубертовские ассоциации и фактурные приёмы венских классиков. Вступительная фраза, преображенная в героическом аспекте, не нарушает общего покоя и устойчивости. Однако хоральное изложение П.П. в репризе приобретает значение этической идеи. Во втором проведении вспыхивает восторженность, но введение брамсовской интонации томления приостанавливает подъём экспрессии, интонации Г. П. напоминают печально-взволнованое прощание.
Сила контраста Скерцо подчеркнута немедленностью вторжения ff,tutti. В нём отсутствует таинственно-фантастический элемент. Яркий солнечный свет, открытая жанровость достигает эпического размаха в сочетании с карнавальной суетой. Г. П. состоит из 3-х элементов. Хоральное преображение 3-го элемента в среднем Des dur’ ном эпизоде придаёт концепции убедительность и жизненную силу. В её свете страшным предстаёт финальный хорал – брамсовское «Dies irae».
Брамс избирает форму старинных вариаций, для которых берёт тему из кантаты Баха № 150. Обостряющий её звук ais введён Бахом. В теме переплетаются отчаяние и порыв, борьба и смиренная покорность. Рок выступает как античная идея возмездия и голос внутренней совести. Возникают образы-видения. Они усиливают драматическую накаленность музыки финала. Впервые финал стал вместилищем неразрешимых противоречий, приводящих к трагической развязке. Вариации 1-10 – экспозиция трагедии, 11-15 её лирический центр, 16-я – расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Непрерывное нагнетание приводит к трагической разрядке.