Новый Русский балет Михаила Фокина.
Страстная любовь к танцу и скептическое отношение к профессии танцовщика. Первое Михаил Фокин унаследовал от матери - любительницы театра, второе - от отца, который был категорически против балетной карьеры сына. И вряд ли отец мог предположить, что его мальчик станет значимой фигурой в мировом искусстве, поставит более семидесяти балетов в лучших театрах Европы и Америки, и его назовут «балетным революционером».
Фокин закончил Петербургское театральное училище в 1898 году. Поскольку уже во время учебы он обнаружил блестящие способности и прекрасную профессиональную подготовку, то обычную для большинства выпускников стадию кордебалета он благополучно миновал и сразу был принят в труппу солистом.
Ему приходилось танцевать разные партии – и классические, и характерные. А с 1902 года он начал преподавать в балетной школе – сперва в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс.
Но ему все меньше нравилось то, что он видел в театре и чем должен был сам заниматься. А от природы он был честолюбив, и балетная молодежь уже видела в нем лидера. Он подал в дирекцию план постановки балета «Дафнис и Хлоя», но даже не получил ответа. Однако Фокин продолжал оставаться в балетной труппе, и к 1904 году был переведен в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других. Наконец ему поручили поставить выпускной спектакль – и он в балете «Ацис и Галатея» частично осуществил свои идеи о танце, который должен составлять единое целое с музыкой и живописью. Премьера состоялась 20 апреля 1905 года. Прежде чем осуществить постановку, Фокин долго и тщательно изучал историю искусства и танца Древней Греции.
Революция 1905 года всколыхнула общество настолько, что даже в балете, который традиционно был вне политики, молодежь организовала оппозиционную группу и стала требовать от дирекции улучшения условий работы. Фокин в этой группе был, а когда дирекция понемногу сводила счеты с бунтовщиками, его в театре оставили с негласным условием – не допускать до руководящей работы в балете. Но весной 1906 года ему все же удалось поставить школьный спектакль «Сон в летнюю ночь» по комедии Шекспира. В зале присутствовали критики и художники из объединения «Мир искусства», и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. Было решено, что когда-нибудь он станет глашатаем их мировоззрения в балете.
Вскоре артисты труппы предложили Фокину осуществить какую-нибудь постановку в целях благотворительности. Идея понравилась, и он выбрал для постановки акт из уже написанного, но еще не поставленного балета Антона Рубинштейна «Виноградная лоза». Сам Петипа, увидев постановку, прислал Фокину небольшую записку с восторженным отзывом.
В начале 1907 года на вечере в пользу Общества защиты детей Фокин показал два балета – «Шопениану» (первую версию) и «Эвнику». Изысканность и совершенство формы спектаклей окончательно покорили «мирискусников». Возглавлявший «Мир искусства» Александр Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. Он брал на себя либретто и оформление, композитором стал молодой музыкант-новатор Николай Черепнин. Сперва удалось показать вторую картину – «Оживленный гобелен» на школьном экзаменационном спектакле. Она имела успех, и общими силами добились постановки на сцене Мариинского театра.
Следующей работой Фокина в содружестве с «мирискусниками» был балет «Египетские ночи» на сюжет новеллы Теофиля Готье «Ночь в Египте». Тогда же, в начале 1908 года, был поставлен новый вариант «Шопенианы». Фокин искал способ создания танцевально-симфонической сюиты. Вскоре появился и третий.
1909 год стал решающим в творческой жизни Фокина. Дирекция императорских театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра «Египетских ночей» и «Шопенианы», а весной там же была показана «Эвника». Именно этот спектакль стал реформой в области сценического балетного костюма – внешность актеров стала более образной и менее «балетной». В «Эвнике» наметились основные особенности зрелого творчества Фокина-постановщика, две линии – линия пластической драмы и линия стилизации под старину. Спектакль имел огромный успех.
Эти работы были оплачены дирекцией, что означало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже, инициатором которого был Сергей Дягилев.
Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми.
Программа первого сезона включала в себя разноплановые балеты: «Клеопатра», «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» и «Шопениану», переименованную в «Сильфиды». Контрастность этих балетов делала репертуар очень эффектным.
В следующем сезоне была подготовлена совершенно новая программа, и вновь единственным балетмейстером остается Фокин. «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова продолжала линию пластической драмы «Клеопатры», но спектакль получился более чувственным, эротичным. В этом балете Фокин старался избавиться от той рутины, которая так тяготила его на казенной сцене. Бытовой жест заменил условную балетную пантомиму, в некоторых сценах Фокин даже использовал приемы французской борьбы, которой увлекался в юности.
Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана, поставленный в контрасте с «Шехерезадой». Но центральным событием сезона стал долгожданный балет на русскую тему – «Жар-птица», в котором использовались фольклорные образы. В балете Фокин наделил каждый персонаж своим пластическим языком, стараясь, чтобы все движения были логичными и осмысленными. Во время парижских гастролей Фокин сам исполнял партию Ивана-царевича.
Сезон 1911 года был ознаменован новыми работами Фокина в совершенно ином стиле: «Подводное царство» Римского-Корсакова, «Нарцисс» Черепнина, «Призрак розы» Вебера. «Нарцисс» и «Призрак розы», новаторские балеты-миниатюры, строились на подражании пластике растения, создающей образ благоухающего, хрупкого цветка. Импрессионистическая манера была новой для балетной сцены и покорила западную публику.
Одной из лучших работ Фокина стал балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского, продолжающий русскую тему в творчестве балетмейстера. Этот спектакль не покинул сцену до сих пор.
Начиная с сезона 1912 года отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.
В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета – «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Так закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.
До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.
Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.
Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.
Реформы Михаила Фокина.
Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля - одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра.
Новаторство Фокина заключалось в создании одноактных балетных драм и абстракций, таких как «Шопениана». Он создавал эту балетную постановку для своей русской труппы между 1907 и 1909 годами, оттачивая ее легкость и плавность, ее устойчивое романтическое настроение и нарочитую простоту движений. Танцоры не стараются произвести впечатление виртуозными прыжками и поворотами – Фокин отвергал то, что он считал акробатическими атрибутами постановок Мариуса Петипа.
Вместо этого сильфиды из его «Шопенианы» легко склоняют головы, и делают плавные движения руками в такт музыке. Они принимают настороженные позы, будто прислушиваясь к чему-то, и, словно подчеркивая, что они танцуют для себя, а не ради аплодисментов, танцоры даже поворачиваются к зрителям спиной. Виртуозность этой постановки заключена в чем-то настолько трудно уловимом, что ее почти невозможно разгадать. Любой исполнитель, танцевавший в точной постановке «Шопенианы» скажет вам: это дыхание.
М. Фокин, танцуя в балетах Петипа, чутко уловил ту границу, которая разделяет реальное и иррациональное в классических постановках, но воспринял это негативно. «Мы, классические танцовщики, выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница. Уже само название “классический танцовщик”, в противоположность танцовщику характерному, говорило за то, что передача характера, какая-либо характеристика не входила в нашу задачу. Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий изображаемой эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, т. е. “вне времени и вне пространства”…» [4, с. 78]
Фокин очень точно определил суть чистого классического танца – «вне времени и вне пространства», но актуальными уже стали конкретное время и реальное пространство. Отказ от представления о трехчастности мира привел Фокина к критике сложившейся балетной практики. Определение «недостатков» классического балета стало отправной точкой поисков.
Фокин в своей книге перечисляет следующие «нехудожественные» приемы старых балетов:
· Нет перевоплощения…
· Нет переживаний…
· Нет единства действия…
· Нет единства в средствах выражения…
· Нет единства в стиле костюмов…[4, с. 90]
Очевидно, что эта критика вела к идее необходимости единства стиля и танцевального языка в рамках одного произведения. Отвергалось разнообразие прежней лексики больших балетов – когда одни танцуют, а другие «мимируют».
Фокин не стал ограничивать себя реализмом в духе Художественного театра. Он развел сферы идеального («Шопениана»), земных страстей («Шехеразада») и мир личностных переживаний («Петрушка»), стараясь не смешивать в рамках одного спектакля различную лексику и стилистику. Единственное исключение, которое можно найти, – это балет «Жар-птица», где представлено несколько «миров», у каждого из которых был свой язык. Кроме того, Фокин выбрал форму короткого, преимущественно одноактного балета. В конце жизни Фокин объяснял свой выбор свойствами натуры: «Для меня естественно стремиться к цельности, к единству в художественном произведении. Мне кажется, что концентрация средств выражения их усиливает, а растянутость ослабляет» [4, с. 128]. Однако, скорее всего, позиция балетмейстера определялась условиями их работы: разовые спектакли в благотворительных целях или для выпускников Театрального училища, а позднее – работа в мобильной гастрольной антрепризе с переменным составом участников.
Балетмейстера отличало и демократическое начало его творчества: «Балет может принять такую форму, так обогатиться духовно, стать настолько искренним, что с этим искусством можно будет обращаться не к кучке балетоманов, посвященных в тайны балета и подготовленных специальной прессой, а к непосредственному, искреннему чувству широкой массы». [4, с. 145]
«Для мужского танца он дал очень большую свободу, раскрепостил его. Если до этого, в эпоху академизма и классицизма, были важны чистые, академической старо-французской школы позиции ног, рук, то здесь он раскрепостил артистов, раскрепостил пластику и дал новое направление в развитии балетного искусства», - рассказывает Сергей Вихарев, хореограф.
Уход от традиционного балетного костюма, стереотипной жестикуляции и рутинного построения номеров. Техника танца для Фокина не цель, а лишь средство выражения идеи. В 1905 году Фокин - балетмейстер, а уже через несколько лет хореограф. Создавать постановки на небалетную музыку он тоже начинает первым.
«Мне очень нравится то, что он решил сделать балет «Шопениана» в старинной манере, очень похожий на «Сильфиду», на «Жизель». Но он сделал бессюжетный балет. Без «Шопенианы» не существовало бы шедевра Баланчина «Серенада». Это было бы невозможно», - говорит Николай Цискаридзе, Народный артист России.
Революционные преобразования в балете, которые привели к созданию нового стиля и новой эстетики, начались с костюма: «При создании балета «Жар-птица» я более всего хотел, чтобы не было “балерины” с ее балетными юбочками. С самого начала моей балетмейстерской деятельности я воевал против этого костюма» [4, с. 156].
Новый костюм потребовал и новой пластики, и новой сценографии, и новой образности. Всеобщая реформа стала неизбежностью.
Фокину не удалось сразу осуществить задуманное. Его первая постановка, «Ацис и Галатея», которую он предложил в качестве педагога Театрального училища, была встречена такими словами начальства: «Учите классическому танцу, а учениц хотите показывать в каком-то совершенно ином искусстве. Это вы отложите до другого раза, а теперь поставьте балет, как полагается». И все же в этом балете Фокин ввел, как он пишет, «намек на иную, небалетную пластику», его костюмы были «полугреческими, полубалетными».
Фокин вообще отказался от основ классического танца: выворотности, четырех позиций и канонических поз: «Арабески, аттитюды, вытянутые, как палки, ноги в четырех позициях, руки “веночком” над головой – все это раз и навсегда ушло из моих балетов на античные сюжеты».
Принято считать, что античный стиль балетов Фокина, его отказ от выворотности и пальцевой техники – это следствие гастролей Айседоры Дункан. Но полностью согласиться с этим нельзя. Свои воспоминания М. Фокин начал писать в 1937 г. В них нет никаких указаний на влияние Дункан, но есть рассказ о собственных поисках нового стиля. Танцы балета «Ацис и Галатея», считал он, должны стать такими, «как изображали их на греческих вазах, барельефах, на стенной живописи в Помпее» [4, с. 20]. Однако в своих статьях о танце модерн того же периода Фокин называл Дункан «великой Айседорой». Он писал: «Я очень высоко ценю Айседору Дункан». А в его статье «Модернистический немецкий танец» говорится: «Конечно, заслуга возврата к естественным движениям принадлежит не германскому танцу, а великой Айседоре Дункан и русскому балету. Перед русским балетом была поставлена и ясно сформулирована проблема соединения виртуозности и мастерства танца с естественностью движений и выразительностью. Я смело утверждаю, что проблема эта была разрешена. С тех пор балет перестал быть танцем одних только ног и соединил танец ног с танцем рук, корпуса, шеи, словом, всего тела». Таким образом, по мнению Фокина, у истоков танца модерн на равных стоят Дункан и русский балет. Естественно, он не пишет о себе как о родоначальнике нового вида танца, а переносит эти заслуги на весь русский балет начала века. Есть факты, которые косвенно свидетельствуют о сильном впечатлении, которое Дункан произвела на Фокина. В 1904 г. он, преуспевающий первый танцовщик Императорского театра, еще не поставивший ни одного танца, пишет либретто балета «Дафнис и Хлоя»; его замысел осуществился лишь в 1912 г. с труппой «Русский балет Дягилева». В следующем году он ставит балет «Ацис и Галатея», а спустя еще два года – «Эвнику»; все они на античные сюжеты.
Тамара Карсавина вспоминает об античном стиле одного из балетов Фокина: «“Эвника” была компромиссом между классическими традициями и возрожденной Элладой, символом которой являлась Айседора. Центральную роль в вечер премьеры исполняла Кшесинская, продемонстрировав в этой партии почти все движения и комбинации классического балета. После первого выступления Кшесинская отказалась от роли, и ее передали Павловой. Она танцевала босиком, как и весь кордебалет. Точнее говоря, на трико нарисовали пальцы, и это создавало полную иллюзию босых ног».
Конечно, Фокин на главной Императорской сцене мог ставить балетные спектакли, лишь идя на компромисс. Поэтому в полную силу реформы могли осуществиться только при работе с независимой труппой – такой, как «Русский балет Сергея Дягилева».
Следующим шагом в реформе стало новое оформление спектакля.
Балеты Фокина додягилевского периода шли в декорациях и костюмах, подобранных из других постановок, часто оперных. Для парижских гастролей оформление балетов впервые было сделано заново – по эскизам А. Бенуа и Л. Бакста. Кроме того, эти художники и сам Дягилев внесли серьезные коррективы в уже подготовленные спектакли, меняя по своему усмотрению музыку и сценарий. С этими изменениями, соглашались все, включая Фокина и композитора Черепнина, которому пришлось переписать финал «Египетских ночей».
И в дальнейшем роль художников в труппе Дягилева не сводилась к созданию декораций и костюмов. Они писали либретто, формировали концепцию и стилистику спектакля, давали указания балетмейстеру. Кроме того, они сами гримировали артистов (часто не только лицо, но и тело), следили за правильным ношением головных уборов, аксессуаров. Бронислава Нижинская вспоминает, как Бакст сам закреплял шелковые лепестки на голове и шее ее брата перед началом балета «Призрак розы».
На рубеже веков в декорационном искусстве произошел перелом, в результате которого балетная сценография приобрела художественность, вобрав в себя весь спектр исканий Серебряного века. Встреча художников «Мира искусств» и балетмейстеров — новаторов на первый взгляд выглядит случайной, но она была неизбежна. Слишком многое их объединяло, прежде всего идея создания целостного художественного произведения «на принципах единения искусств, гармонического согласия всех компонентов спектакля». Они стремились к возрождению театральной зрелищности, и балет был для этого идеальным видом искусства.
Еще одна черта нового балета Фокина – другое отношение к музыке. Главным для него было стилистическое единство всех частей. Фокин, благодаря Дягилеву и его друзьям, открыл миру молодого Стравинского, работал с Аренским и Черепниным.
Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».
Фокин стал своеобразным символом возрождения балетного искусства на Западе, а в некоторых странах – и его основоположником. Балет русского зарубежья – это колоссальный пласт культуры, который сформировался под сенью начатых Фокиным реформ. Умер великий балетмейстер в 1942 г., так и не осуществив свою мечту – вернуться в родной театр.
Даже самые серьезные, благородные замыслы не могут повернуть время вспять и вернуть нас к тому моменту, когда творческая энергия произведений искусства переживала свой самый бурный расцвет. Однако даже тогда никто не верил в иллюзии сильнее, чем Фокин. Он положил всю свою жизнь на служение мечте. Именно об этом следует помнить, восстанавливая его работу: насколько чудесно быть свидетелем непрерывной веры в недолговечное искусство, независимо от его зыбкого прошлого.
Список литературы:
1. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. – М.: Литература, 1958. - 314с.
2. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. – М.: Литература, 1963.- 295с.
3. Бахрушин Ю. История русского балета. - М.: Литература 1967. - 368с.
4. Фокин М. Против течения. - Л.: Литература 1961. - 214с.