Русский «серебряный век» во всех своих гранях и проявлениях оказался отражением поиска и борьбы новых и классических форм в различных областях человеческой культуры на историческом рубеже XIX – XX веков. Началом же этого бурного периода стало последнее десятилетие XX в., когда параллельно все сферы человеческой жизни стали стремиться преодолевать кризис, назревший в обществе к этому времени. Перед Россией встала задача модернизации важнейших сфер жизни (от экономики и государственного строя до преобразований в культуре). В недрах страны зрели социальные конфликты. «Царский манифест 17 октября, столыпинская аграрная реформа и капиталистическая индустриализация лишь частично способствовали модернизации страны, причём политическое обновление значительно отставало от изменений в экономической сфере.. Сложность и противоречивость исторической действительности обусловили многообразие форм историко-культурного процесса». 1890-е гг. XIX в. ознаменованы небывалым взлётом национального самосознания, духовного подъёма народа. Это было время ожидания радикальных перемен, поисков новых перспектив развития, более совершенного миропорядка. Настроение неудовлетворённости, пессимизма, недавно определявшие духовный климат, сменялось стремлением постичь смысл исторической судьбы нации, изучить как отечественные традиции, так и традиции мировой культуры в поисках непреходящих духовных ценностей. Именно это десятилетие позволило литературе и искусству вступить в новую фазу своего развития, которая отмечена появлением творческих индивидуальностей и по праву считается периодом духовно-культурного ренессанса. Многообразие форм творчества (реалистических и модернистских) дало основание называть этот период «серебряным веком», наступившим вслед за «золотым» и уходящим корнями в него, в творчество Пушкина и пушкинской плеяды. Лермонтова и Некрасова. Тютчева и Фета.
На рубеже XIX – XX вв. произошёл последний подъем, начался так называемый «серебряный век» отечественной культуры. Менее тридцати лет рубежного времени «Серебряного века» были в высшей степени знаменательными для русской, а нередко, и для мировой культуры. Н. Бердяев: «Это была эпоха... расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности... Русская литература XX века не создала большого романа, подобно роману XIX, но создала очень замечательную поэзию».
Само название эпохи «серебряный век» окончательно вошло в терминологию литературы в 1962 году после издания книги С. Маковского «На Парнасе серебряного века», хотя термин «серебряный век впервые произнёс Н. Бердяев, а затем он прозвучал ещё и в статье Н. Оцупа «Серебряный век» русской поэзии» в 1933 году. Окончанием «Серебряного века» можно считать 1917 г., начало гражданской войны и первую волну русской эмиграции. В 1920-е гг. ещё продолжалось по инерции движение широкой и могучей волны, ещё живы были большинство поэтов, писателей, критиков, философов, художников, музыкантов, артистов, индивидуальным творчеством и трудом которых создавался «серебряный век», но сама эпоха кончилась, на смену полифонизму приходила государственно-идеологическая цензура. Началом же «серебряного века» можно считать несколько дат, и первая из них связана с 1892 г., когда появилась статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», его сборник с тихотворений «Символы», в них он даёт первое теоретическое обоснование символизма: он утверждал, что именно «мистическое содержание», язык символа и импрессионизм расширят «художественную впечатлительность» современной русской словесности.
Таким образом, символизм становится первым модернистским течением «серебряного века», в недрах которого со временем разовьются и отделятся два других - акмеизм и футуризм. Другой важной датой является 1898 год. В этом году появилось сообщество русских художников». «Мир искусства Деятельность этого объединения была общекультурной, связанной прежде всего с поисками путей дальнейшего развития национально-самобытного художественного творчества. Русские художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, И. А. Сомов, деятель культуры С. П. Дягилев были инициаторами сотрудничества живописцев различных и весьма оригинальных стилей под эгидой обновления искусства как на родной почве, так и на началах глубокого освоения наследия мировой живописи. Таким образом, две важных даты (1892 и 1898) позволяют говорить об основных истоках начала развития русского искусства XX в., общекультурном подъёме, «серебряном веке» Одной из главных черт искусства этого периода является «синтез искусств», Недаром А. Блок писал, что Россия – молодая страна, и культура её – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас на лицо... Так же, как неразличимы в России живопись, религия, общественность, даже политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры ».
В искусстве всегда существовали и выступали в качестве альтернатив две тенденции. Одна из них выражалась в стремлении сохранить автономность и самостоятельность отдельных видов и жанров искусства (литературы, живописи, музыки и др.). Другая тенденция, напротив, вела в сторону слияния, синтеза искусств, их взаимопроникновению в рамках тех или иных художественных явлений, феноменов и т. п. В разные исторические эпохи, в разных национальных культурах доминировала то одна из названных тенденций, то другая. Историки считают, и, видимо, не без оснований, что на начальном, генетически первичном этапе зарождения искусства доминировали синкретические формы, для которых были характерны слитность, жанровая нерасчленённость отдельных видов художественного творчества (естественно, в простейших его вариантах). Примером могут послужить в данном случае музыка и танец, существовавшие на заре многовековой эволюции как некий симбиоз, служивший характерным образцом синкретического единства. В дальнейшем, по мере всестороннего развития искусства, оно постепенно «ветвилось», возникали (и продолжают возникать) целые «пучки» или «ансамбли» подвидов и разновидностей, объединённых под эгидой одного искусства - музыки, литературы, живописи, театра. По мере ускорения технического прогресса, возникновения новых каналов массовой коммуникации этот процесс дифференциации, отпочкования и выделения новых разновидностей искусства продолжает идти по «нарастающей ». Но что принципиально важно, идёт одновременно и параллельно обратный процесс, суть которого в слиянии, диффундировании. Одним из периодов, когда обе тенденции заявили о себе одновременно и со всей определённостью, был Серебряный век. С одной стороны подчёркнуто обособились, замкнулись в себе некоторые виды и разновидности художественного творчества, поставили себя в особое, изолированное положение целые школы и направления в искусстве. С другой стороны, продемонстрировали ярко выраженное стремление к объединению, синтезу искусств многие видные мастера, представители разных творческих «цехов». Одним из них был М.Чюрлёнис, литовский композитор и живописец, деятельность которого оставила заметный след в культуре Серебряного века. И музыкальные композиции, и живописные полотна Чюрлениса пользовались и продолжают пользоваться большими симпатиями как на его родине, в Литве, так и в России. «Музыкальной живописью» называл работы Чюрлениса его почитатель М. Горький. Собственно, это и было стратегической целью Чурлёниса - создание «музыкальной живописи» и «живописной музыки ». В числе приверженцев и, что особенно важно, популяризаторов- практиков синтеза искусств был С. П. Дягилев. В оперных и балетных спектаклях, организатором и вдохновителем которых он был, органично сочетались музыка, живопись, хореография, а также другие виды и разновидности искусства. Их взаимодействие рождало удивительные по силе воздействия синергические эффекты, помогало созданию ярких, впечатляющих сценических образов. Такие постановки как «. Жар-птица» (1910, И. Стравинский, Т.Ларионов,А. Головин, М. Фокин, Л. Бакст), «Весна священная» (1913, И. Стравинский, Н. Рерих, В. Нижинский), «Шут» (1921, С. Прокофьев, М. Славинский) и др. могут считаться апогеем идеи синтеза искусств (идеи и, главное, её практической реализации в период Серебряного века).
В этой связи следует напомнить, что эпоха Серебряного века характеризовалась пёстрым, многоцветным спектром идей и философских концепций, преломлявшихся в различных образцах художественного творчества. Многие произведения, появившиеся в это время, являли собой не только и не столько «продукты» самовыражения их создателей, не столько отражали их сокровенные эмоционально-психологические состояния, сколько служили средством воплощения мировоззренческих позиций и идей, которые волновали людей искусства - писателей, поэтов, живописцев, деятелей театра. По сути такой подход к художественно-творческой деятельности был своего рода синтезом философии (в широком, многоаспектном толковании этого понятия) и искусства. Примером могут послужить в данном случае многие произведения А. Н. Скрябина среднего и позднего периода его творчества.
А. Н. Скрябин, будучи убеждённым приверженцем концепции «синтеза», тем не менее, нечасто практиковал конкретные сочетания разнородных видов искусств в своих сочинениях. Музыка и слово (как, например, в Первой симфонии), музыка и живописно-световые эффекты (к примеру, цветовые излучения в «Прометее») представляли скорее исключения, нежели правила в его творчестве. Значительно чаще встречаются у А. Н. Скрябина произведения, навеянные теми или иными идеями-образами, как, например, в Третьей симфонии, где одни только названия частей говорят сами за себя: «Борьба» – «Наслаждение» – «Божественная игра». Перечень названий произведений, которые показательны для Скрябина, можно продолжить: «Поэма экстаза», «Прометей», «Мечты», «К пламени», «Сатаническая поэма», «Хрупкость » и т. д. Все эти произведения, как и многие другие, олицетворяют характерный для Скрябина синтез: Мысль – Образ – Звук, демонстрируя органичное слияние («диффундирование ») философско - интеллектуальных и собственно музыкальных начал. Представляется нелишним повторить, что А. И. Скрябин с его художественно - творческой ментальностью, его композиционными принципами был в высшей степени показательной, «знаковой» фигурой для эпохи Серебряного века, когда столь явственно давало о себе знать взаимопритяжение между словом, краской, звуком, жестом, – и всем этим вместе взятым – притяжением к философскому мироощущению и мировосприятию окружающей среды. Известно, что композиторы Скрябин, Ребиков, Станчинский упражнялись кто в философии, кто в поэзии, прозе. Многие поэты сочиняли музыку, среди них были Кузмин, и Пастернак.
Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи определял лейтмотив человеческого Духа перед лицом Вечности. В русское искусство вошёл образ Вселенной – необъятной, зовущей, путающей. Основой «синтеза искусств », нового взгляда на эстетику стала философия, которая направляла потоки исканий русских мастеров на рубеже веков. В философии того времени получил широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с её поиском путей соединения «материального и духовного» утверждаем «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры. Основы религиозно-философского развития были заложены философом и поэтом B. C. Соловьёвым. Его учение питалось из нескольких корней: искание социальной правды; богословский рационализм и стремление к новой форме христианского сознания; необычайно острое ощущение истории – не космоцентризм и не антропоцентризм, а историоцентризм; идея Софии и, наконец, идея Богочеловечества – узловой пункт его построений.
В. С.Соловьёв стоит у истоков «нового религиозного сознания » начала XX в.: богоискательства и религиозной философии Н. А. Бердяева, С. Н. Булгаков а, П. А. Флоренского, Д. С. Мережковского, С. Л. Франка и других, оказавших влияние на развитие целого потока литературы нашего столетия. Поэзия В. Соловьёва, продолжая традиции Ф. Тютчева, А. Фета, А. Толстого, Я. Полонского, отличается тоном напряжённой мистико-философской исповеди и новой символической образностью.
В целом т.н. «серебряный век » был закономерным, исторически детерминированным этапом самодвижения и развития российской национальной культуры (в широком, универсальном толковании этого понятия); этапом, характеризовавшийся сплавом традиций с активными и многосторонними поисками новой проблематики, новой образности, новых выразительно-технических средств. Связь того нового, что привнёс в российскую культуру Серебряный век с тем руслом традиций, которое было проложено в предыдущие времена, вряд ли может быть недооценена или проигнорирована. При том вышли на более высокий уровень творческие к онтакты российских мастеров с их западными коллегами, упрочились взаимосвязи по линии «Россия – Запад». Российская художественная культура (изобразительное искусство, отчасти поэзия) заметно европеизировалось. Однако эта культура не теряла своего «национального лица», обогащая «мировую культуру достижениями в самых разнообразных областях». Взаимодействие, взаимовлияние культур было продуктивным, полезным для обеих сторон. Одновременно нашла своё подтверждение важная закономерность, действовавшая на протяжении целого ряда десятилетий: попадая на русскую почву, проходя сквозь фильтр национальной специфики, иноземные влияния заметно трансформировались, обретали новые свойства и черты, релевантные эстетическим критериям, нормам, вкусам и т. д., принятым в российском обществе. Только в этом случае западные импульсы давали реальные художественные результаты.
Серебряный век характеризует пёстрый калейдоскоп различных художественных течений, направлений, школ и т. п. Некоторые из них в открытую конфликтовали, противостояли друг другу, вели ожесточённую полемику, что делало общую идейно-художественную, эстетическую палитру эпохи еще более контрастной, сложной. В то же время за этой мозаикой просматривалось и нечто общее, сближавшее различные течения и направления, делавшие Серебряный век - в исторической ретроспективе - внутренне единым, целостным явлением.
Наиболее влиятельным философско-эстетическим и художественно- творческим направлением был в анализируемую эпоху символизм, представленный такими именами как З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб. В дальнейшем, по мере укрепления позиций символизма, утверждения его принципов, в его ряды влились А. А. Блок (ставший наиболее крупной фигурой в российской поэзии начала XX в.), И. Ф. Анненский, А. Белый, В. И. Иванов, С. М. Соловьёв и др. Близки к поэтам и литераторам, перечисленным выше, были и представители некоторых других видов искусства – М. А. Врубель ( живопись), А. Н. Скрябин (музыка), чья творческая идеология, а также методологические подходы к реализации художественных замыслов в определённой мере сближались с позициями символистов. Выразителями взглядов последних, рупорами их духовно-культурных идей были журналы «Весы», «Новый путь», «Золотое руно», а также в определённой мере «Мир искусства», – издания, вызывавшие неизменный интерес в кругах российской интеллигенции. В центре внимания символистов чаще всего были извечные философские категории Жизни и Смерти, Добра и Зла, Духа и Плоти, Индивидуума и Общества, Трансцендентного (ирреального) и Материально-вещественного и др. Основным, атрибутивным средством выражения для представителей этого направления – независимо от принадлежности к тому или иному творческому цеху – был символ, иначе говоря, некий мистический знак, деконкретизированная субстанция, имплицитно выражавшая ту или иную Идею, Концепцию, Образ, которые, по мысли символистов, открывали путь в сферу Духовного, в ирреальные миры, неподвластные Разуму человека. Символ, по В. Иванову, есть некий «иероглиф – таинственный и многозначный»; В. Брюсову символ был дорог тем, что с его помощью человек интуитивно проникает сквозь внешние покровы в суть явлений, в их духовную «сердцевину ». На переднем плане в концепциях символистов - приоритет индивидуально-личностного начала в человеке, призыв к самопознанию, к углублённой рефлексии, к экзистенциальным ценностям, к духовности как особой, высшей форме существования индивида.
Наряду с символизмом, влиятельным течением в начале XX был акмеизм (от греч. аkme – высшая ступень, расцвет), позиционировавший себя как философско-эстетическая и художественная альтернатива символизму. В рядах акмеистов можно было видеть такие крупные фигуры как Н.С.Гумилёв, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, С. М. Городецкий и др. Глашатаем их идеологических и профессиональных воззрений стали журналы «Аполлон», «Гиперборей », альманах «Цех поэтов» (так именовалось само сообщество представителей этого направления). Акмеистов мало интересовали мистические мотивы, потусторонние явления, трансцендентные процессы в человеке и проч.; их искусство знаменовало собой поворот от ирреального – к реальному, от абстрактно-метафорического – к живому, материальному миру, блещущему яркими, сочными краскам и, благоухающему ароматами и пряностями. Подчас самые простые, обыденные предметы и явления вызывали у них неожиданные ассоциации, сильные эмоции, возвышенно-поэтические состояния. Вдохновляла их и природа, и быт, и окружающая среда; интересовал и сегодняшний день и вчерашний; привлекали поэтические реликвии прошлого, экскурсы в историю государства российского (в этом отношении близок к акмеистам был Н. К.Рерих, несмотря на то, что он представлял в это время другое сообщество – «Мир искусства»). Объединял многих акмеистов-литераторов культ слова - ясного, точного, ювелирно отгранённого, олицетворявшего эстетику «кларизма » («прекрасной ясности»); такого слова, которое было бы способно выразить самые утончённые эмоционально-психологические состояния. Сказанное поясняет, в силу каких причин и обстоятельств лучшие творения акмеистов, прежде всего А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилёва, О. Мандельштама, сохранили своё значение вплоть до настоящего времени. Иная судьба постигла еще одно направление, заявившее о себе в первые десятилетия XX в. – футуризм, представители которого группировались одно время вокруг журнала «ЛЕФ», редактировавшегося В. В. Маяковским. Бунтарские настроения, призывы к ниспровержению традиционных основ художественной культуры, отказ от общепринятых средств поэтического выражения, эксперименты со словом, не признававшие никаких «табу», подчёркнутое влечение к урбанистическим мотивам, - так выглядела в общих чертах стилистика футуристов, такова была их «особая» позиция в культуре начала XX века. Ожесточённые дискуссии, которые вели между собой отдельные группировки футуристов, возглавлявшиеся И. Северяниным, В.В. Хлебниковым, Д.Д. и Н.Д. Бурлюками, А.Е. Кручёных и др., продолжались сравнительно недолго и, после выхода из их рядов В.В. Маяковского, фактически сошли «на нет», подошли к своему естественному концу. Что касается конкретной продукции футуристов, то она, за некоторыми исключениями, канула в прошлое, хотя эпатирующие идеи левацкого радикализма, сломав традиционные первоосновы искусства нашли в дальнейшем своих продолжателей как в России, так и за рубежом.. На протяжении нескольких лет (примерно 1918 – 1926 гг.) внимание части художественно-творческой интеллигенции России привлекал имажинизм, представленный именами А. Мариенгофа, Р. Ивнева, В. Шершеневича, И. Грузинова, С. Есенина. Любопытно, что наиболее видным деятелем этого течения, явившегося по сути одним из ответвлений российского футуризма, был С. Есенин; именно он вместе с И. Грузиновым, объявил в середине двадцатых годов о самороспуске «ордена имажинистов» и способствовал тому, что имажинистам удалось сохранить определённое место (пусть небольшое) в истории отечественной культуры первой трети XX века. Поклонников имажинистов привлекала апологетика образности в теоретических концепциях и их конкретной поэтической продукции. Действительно, имажинисты не упускали случая подчеркнуть приоритет слова-образа в своих творениях. Но только если у С. Есенина в лучших его творениях слово-образ было проникнуто тонким лиризмом, живым и непосредственным чувством, а его образность была непосредственно связана с национальной тематикой, с реалиями окружающего мира – то его коллеги-имажинисты ограничивались чаще всего малосодержательным (а иногда и просто бессодержательным) формотворчеством, словесной эквилибристикой. Слово рассматривалось ими как некое нейтральное в семантическом отношении средство литературной выразительности: имела значение ритмика словопостроений, их эвфонические качества и свойства; ценились необычные метафоры и т. д. Соответственно, всё, что вело в сторону содержания речи, её смысла, – всё это представлялось ненужным, излишним, мешающим. «Очистим форму от пыли содержания» – этот известный девиз имажинистов красноречиво характеризовал их художественную идеологию, их вектор творческих исканий. Значительно более важная роль в культуре Серебряного века принадлежала творческому объединению, которое вошло в историю российской культуры под названием «Мир искусства». Родившееся из студенческого кружка (середина девяностых годов XIX в.), сообщество «Мир искусства» объединяло в своих рядах представителей различных художественных «цехов» – живописцев, поэтов, деятелей театрального и музыкального искусства. Лидирующую роль в сообществе играли А. Н. Бенуа (художник, историк и теоретик искусства) и С. П. Дягилев (театральный и общественный деятель, инициатор и организатор выставок русских мастеров живописи, а также знаменитых Русских сезонов за рубежом). Более или менее активное участие в творческой жизнедеятельности «Мира искусств» принимали живописцы М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, М. А. Врубель, К. А. Коровин, К. А. Сомов, Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов и др; поэты А. Белый А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др; не чужды философско-эстетическим и творческим позициям, характерным для «Мира искусства», были режиссёр и актёр К. С. Станиславский, композиторы А. Н. Скрябин и И. Ф. Стравинский (на начальном этапе его деятельности), мастера балета М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский и многие другие. Объединение «Мир искусства» представляло собой уникальное явление в истории русской культуры. В разные времена в России существовали и «Могучая кучка», и движение художников-передвижников, и «Беляевский кружок», и другие художественные сообщества. Однако столь мощного объединения высококлассных мастеров, объединения на редкость многочисленного, калейдоскопически многоцветного по своему художественно-эстетическому спектру, не существовало в России ни до Серебряного века, ни впоследствии. Сам факт, что в ряды «Мира искусства» влилась значительная часть художественной элиты России, говорит о его исторической детерминированности и логической закономерности в процессе эволюции нашей национальной художественной культуры. Трудно говорить о стилевой атрибутике «Мира искусства» как о чём-то едином и целом; слишком сильны и многообразны были творческие индивидуальности, имевшие то или иное отношение к нему. В самой общей форме можно констатировать, что многим ведущим мастерам (живописцам, поэтам, музыкантам, балетмейстерам) была присуща особая утончённость чувств, культ красоты, изысканность поэтических высказываний; многих притягивали к себе историко-бытовые зарисовки, выполненные в подчёркнуто галантной манере; в моде были разного рода стилизации (рококо, ампир и др.), фантазии ирреально-символической направленности. Сама художественно-стилевая основа «Мира искусства» отличалось разнообразием и многоцветностью своих «составляющих», мозаичностью творческих манер, предпочтений, вкусов и т. д. Сближало другое: сходство идеологических подходов к проблемам художественного творчества, совпадение взглядов на роль искусства в обществе, на его цели и задачи. Отход от социально ориентированной проблематики (характерной, к примеру, для «передвижников»); утверждение идеи автономности искусства, права художника на свободу,, на собственные аксиологические приоритеты, – в этом у большинства мастеров «Мира искусства» расхождений практически не было.
Особо следует указать на ту творческую ветвь в искусстве Серебряного века, которая была представлена именами А. Глазунова, А. Лядова, С. Танеева, А. Аренского, С. Рахманинова, Н. Метнера, таких живописцев как И. Репин и И. Левитан, таких литераторов как А. Чехов, А. Куприн, И. Бунин. В своё время их упрекали за отсутствие «вкуса» к дерзким творческим новациям, за почитание традиций, за приверженность «идеалам вчерашнего дня» и т. д. Действительно, «поиск ради поиска», «новация ради новации», «ниспровержение ради ниспровержения» были чужды большинству из названных выше мастеров. В этом отношении, как и во многих других, их можно было рассматривать как художников, продолжавших и развивавших традиции русского реалистического искусства XIX в. Наглядным примером может послужить в данном случае преемственность традиций, которую демонстрирует творчество С. Рахманинова, вполне правомерно считавшегося «продолжателем» П. И. Чайковского; творчество И. Бунина, органично впитавшего в себя чеховские традиции, а также творчестворяда других мастеров). Иногда высказываются мнения, что деятельность композиторов, писателей, живописцев, придерживавшихся классических ориентации в своей художественной практике, завершила великую эпоху российского реалистического искусства XIX в. Бесспорно, что «художники-классики», продолжатели отечественных реалистических традиций своим творчеством внесли определённый контраст в стилевую палитру Серебряного века, тем самым сделав её еще более богатой, интересной и многоцветной.