Вступление
Древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств - страх, а древнейший и сильнейших страх - страх перед неизвестностью. Этими фактами не могут пренебречь психологи, признавая истинную ценность загадочных, леденящих кровь историй как литературного стиля. Ему противопоставляется всепоглощающая пучина материализма, предполагая за основу понятные каждому чувства и события, иначе говоря - посредственный идеализм, отвергающий эстетический мотив и призывающий дидактическую литературу «возвысить» читателя к приемлемой степени нарочитого оптимизма. Несмотря на это, жуткие рассказы смогли сохраниться, утвердиться и достигнуть большого успеха, основываясь на простых и понятных принципах, всегда актуальных и нерушимых, но не всегда приемлемых, требующих испытывать чувства.
Как правило, у незримого ужаса довольно узкая аудитория, поскольку читатель должен обладать развитым воображением и способностью отстраниться от повседневной жизни: не многие способны освободиться от волшебной паутины и заглянуть за пределы реальности, посему повести про обычные явления и события будут пользоваться большей популярностью, что не мудрено, поскольку рутина составляет большую часть человеческой жизни. Но всегда найдутся те, кто сможет узреть удивительные видения, что пришли из потаённых уголков взбудораженного рассудка. Потому ни какая рационализация, реформа или психоанализ не могут совладать с теми чувствами, что возникают во время бесед у камина, под аккомпанемент треска сгорающих поленьев. Речь идёт о психотипе, о его подсознательных началах, как образца человеческой традиции. Это равносильно понятию вера и тесно связано со многими аспектами человеческой природы, со временем теряющих важность для нашего вида.
Инстинкты и эмоции сформировались у человека как результат взаимодействия с окружающей средой. Чувства, основанные на удовольствии и боли сопрягались с теми событиями и явлениями, которые он понимал, в то же время вокруг необъяснимого - а такого было в достатке - вполне закономерно созданы образы, чудные толкования, повлекшие за собой появление чувства трепета и страха, овладевшего людьми с тривиальными идеями и скудным опытом. Для наших далёких предков неизведанное стало источником ужаса и благоговения, неукротимой силой, явно не земного характера, как следствие принадлежащая к иному миру, к которому он не принадлежит и о котором ничего не знает. Феномен сна поспособствовал созданию понятия о нереальном, духовном мире. Все условия жизни настолько тесно переплетались со сверхъестественным, что религия и предрассудки стали частью человеческой природы. Этот простой научный факт, является константой, поскольку задействовано и подсознание и инстинкты. Тысячи лет территории неизведанного неумолимо сокращались, но безграничная вуаль тайны всё ещё скрывает львиную часть внешнего космоса, а перманентные ассоциации по прежнему цепляются за некогда загадочные, а теперь вполне обыденные и хорошо объяснимые явления. Кроме того, есть физиологический «якорь» старых инстинктов в нервной системе человека, работающий автономно, даже если сознание отрицает существование всего чудесного и необъяснимого.
Вследствие того, что боль и сопутствующая угроза смерти ощущается сильнее, нежели удовольствие, наше отношение к благотворным аспектам неведомого имело положительный характер, взято под эгиду и преобразовано в религиозный ритуал. Тьма же обосновалась в наших легендах и мифах о сверхъестественном. Подобная тенденция естественно усиливается прямой связью неизведанного с опасным. Априори, любой неизведанный мир несёт в себе потенциальное зло и угрозу. Когда к чувству зловещего страха примешался трепет и интерес, соткалось нечто, созданное из сплава воспалённой фантазии и сильного всплеска чувств; и это будет существовать до конца рода человеческого. Дети всегда боятся темноты, а взрослые с сильной наследственной памятью содрогаются при мысли о мириадах миров и их таинственных обитателях, живущих там, на звездах, или того ужаснее здесь - во множестве измерений на земле, путь в которые известен лишь мёртвым и безумцам.
В связи с этим никто не должен задавать вопрос, почему существует литература неведомого, космического страха. Она была всегда, и всегда будет существовать. И нет ей лучшего доказательства, чем стремление, которое время от времени побуждает разных писателей попробовать свои силы в подобных историях, словно им жизненно необходимо излить на бумагу призрачные образы, которые будто преследуют их. Таким образом, Диккенс написал несколько жутких рассказов; Браунинг - скверную поэму «Чайльд Роланд»; Генри Джеймс - «Поворот винта»; доктор Холмс - роман «Элси Веннер»; Френсис Марион Кроуфорд - «Верхнюю полку» и прочие произведения; общественная деятельница, миссис Шарлотта Перкис Гилман - «Желтые обои»; а юморист У. У. Джейкобс издал нечто чувственное и прекрасное под названием «Обезьянья лапа».
Этот тип литературы о страхе не должен смешиваться с внешне похожим, но психологически диаметрально противоположным жанром; с литературой об обычном физическом ужасе и страхе. Подобное, разумеется, имеет место быть как некая гротескная, юмористическая история о призраках, где формализм или хитрый приём писателя затирают истинный смысл космического страха в его чистом виде. Настоящий рассказ в стиле «хоррор» должен иметь нечто большее, чем череду жестоких убийств, гору обглоданных дочиста костей, парящие в воздухе предметы и звенящие железные цепи по канону. Должна присутствовать атмосфера безотчётного и необъяснимого страха перед скрывающейся неизвестной силой. Должна быть идея, с намёком на самые тёмные мысли и ассоциации об искажении или полном отсутствии стандартных законов природы, которые были бы гарантией защиты от хаоса и его шныряющих по незримому пространству демонов.
Разумеется, неразумно полагать, что ужасы полностью должны соответствовать данной или какой-либо ещё теоретической модели. Творческие люди переменчивы, а у лучших работ бывают изъяны. Лучшие работы по сверхъестественному часто написаны о подсознательном, проявляясь в ярких вспышках, разбросанных по сюжету, общий эффект которых может быть довольно впечатляющим. Атмосфера - основной элемент, а вот конечный критерий подлинности отнюдь не сюжет, а ощущения. В общем-то, можно сказать, что ужасы, цель которых научить или произвести некий социальный эффект, где в конечном счёте всё сводится к естественным причинам, не являются подлинными рассказами о космическом страхе. Но все же, порой такие произведения имеют ярко выраженные черты истинного сверхъестественного ужаса, удовлетворяя данному условию, если присутствует эмоциональная составляющая. Посему судить рассказ нужно не по механике сюжета или задумке автора, а на эмоциональном уровне, где чувства достигают своего абсолюта. Если подобный результат достигнут, то это и есть ужасы, каким бы прозаическим или затянутым не был рассказ. На самом деле всё довольно просто - история должна будоражить и возбуждать чувство безотчётного страха в читателе, создавать мост между ним и неизвестными сферами и силами, в них обитающими, будь-то хлопанье крыльев или душераздирающий скрежет на дальней границе известного мира. И, само собой, складный, хорошо продуманный сюжет сделает историю ещё более состоятельной, превращая её в настоящее произведение искусства.
Истоки жанра ужасов
Думаю, вполне логично, что стиль, столь тесно переплетённый с инстинктами, приходится ровесником человеческой мысли и языку.
Вселенское зло упоминается в древнейшем фольклоре всех народов - оно живёт в старинных балладах, хрониках, религиозных трактатах. Пожалуй, это было характерной чертой созданной церемониальной магии, с многочисленными ритуалами призыва духов и демонов, пользующихся большой популярностью ещё со стародавних времён и достигших своего расцвета в Египте и у семитских народов. Упоминания об оных есть в «Книге Еноха» и «Ключе Соломона», наглядно демонстрирующим власть магии над обществом древнего востока. На подобном базируются все учения, размытые отблески которых дошли до нашего времени. Воздействие этого трансцендентального страха можно проследить и в классической литературе, а так же есть ссылки на его огромное влияние на балладную литературу, которая существовала наряду с классикой, но не сохранилась вследствие отсутствия письменных хроник. Средневековье, пропитанное фантасмагорической тьмой, послужило толчком к его становлению. И Восток, и Запад в равной степени пытались сохранить и приумножить своё темное наследие, как через придания, так и через академическую магическую традицию и возымевшую популярность Каббалу. В народе все чаще слышали зловещие слухи о ведьмах, оборотнях, гулях и вампирах, и нужен был лишь шаг через грань, чтобы разделить волшебную сказку или балладу от устоявшегося литературного стиля. На Востоке ужасы имели привычку приобретать пёстрые, весёлые тона, которые практически превратили её в откровенный вымысел. На Западе, где таинственный германский рыцарь был родом из чёрного северного леса, а кельт всегда помнил о странных обрядах в чародейских рощах, ужасы приняли жутковатую серьезность повествования, усиливая эффект многозначительными намёками и недомолвками.
Характерной чертой Западных ужасов, несомненно, стали ссылки на некий тайный, часто упоминаемый культ почитателей ночи, ритуалы которых уходили корнями в эпоху доарийских и до земледельческих времён, когда приземистые ватаги монголов кочевали по Европе вместе со своими стадами и отарами, практикуя зловещие обряды чествования земли, дошедшие до них из глубины веков. Это учение, украдкой странствует из уст в уста среди людей в течение тысяч лет, невзирая на посредственное правление друидов, греко-римлян и христиан, и вне зависимости от региона было связано с необузданным «Шабашем Ведьм» в уединённых лесах и на высоких холмах в ночь с 31 мая на 1 июня, именуемая Вальпургиевой, и на осенний праздник Самхейн (Самайн) в ночь с 31 октября на 1 ноября - в традиционные сезоны для разведения крупного и мелкого рогатого скота, что стало причиной огромного количества слухов и суеверий, повлекший за собой знаменитую «охоту на ведьм», самым известным примером, которого является «Салемский судебный процесс» (1692) в Америке. Сродни этому по смыслу, а возможно и увязанной по сути, была внушающая страх система искаженного донельзя богословия, чествующая Дьявола - особый сатанинский обряд, известный миру как «Чёрная месса». Здесь будет уместным упомянуть о тех, чьи стремления по большей части относились к науке и философии - астрологи, каббалисты, и алхимики вроде Альберта Великого и Раймунда Лулли, которыми изобиловало общество в то тёмное время. Укоренение средневекового ужаса в Европе, усиленное тёмным отчаянием Чёрного Мора отражено в резных, гротескных изображениях различных существ, проявляемого в церковных памятниках позднего готического стиля. Яркими представителями являются демоноподобные горгульи в соборе Парижской Богоматери и Мон-Сен-Мишель. Нужно учесть, что в течение всего этого периода вера в сверхъестественное охватывала все слои общества, касаясь как доктрин христианства, так и ведьмовства с его зловещей чёрной магией. Ведь не из воздуха соткались знаменитые чародеи и алхимики эпохи Возрождения - Нострадамус, Тритемий, доктор Джон Ди, Роберт Фладд и тому подобные.
На фоне столь благотворных условий была создана концепция, почерпнутая из мифов и легенд, до сих пор существующая в жанре ужасов, измененная в той, или иной степени в дань нашему времени. По большей части она лежит в основе ранних устных источников, представляющих собой древнейшее наследие человечества. Неупокоённая душа, требующая похоронить её останки, оживший мертвец, что приходит за своей живой невестой, безумный убийца-психопат, чьи шаги скрывает завывание ветра, оборотень, запертая комната, оживший колдун - всё это берёт своё начало в средневековых приданиях, которые покойный господин Бэринг-Гулд изложил в своей книге. Чем сильнее показывала себя таинственная северная кровь, тем более живыми были народные сказки и легенды, поскольку у романских народов существует перманентный рационализм, отрицающий суеверия даже в их собственной литературе, подразумевающий подобный подтекст - столь близкий нам леденящий кровь хор лесных шепотов.
Поскольку вся художественная литература берёт своё начало из поэзии, быть может, и сверхъестественное имеет тоже происхождение. Старейшие из известных примеров весьма прозаичны, такие как случай с оборотнем у Петрония, мрачные пассажи у Апулея, лаконичное, но от того не менее знаменитое письмо Плиния Младшего к Суре, и довольно занимательный сборник «О чудесных событиях» Флегонта, грека-вольноотпущенника императора Адриана. В частности у Флегонта мы находим таинственную историю о мёртвой невесте «Филиннион и Махатес», позднее пересказанная Проклом, а в новое время послужившая источником вдохновения для «Коринфской невесты» Гёте и «Немецкого студента» Вашингтона Ирвинга. Со временем древние мифы севера нашли новую жизнь в литературе впоследствии ставшие её неотъемлемым мистическим атрибутом того времени, что мы и наблюдаем в её структуре, в виде характерных образов стиля письма Средних веков и Эпохи Возрождения. Скандинавская «Эдда» и древние саги севера с ужасом трепещут перед инеистым великаном Имиром и его детьми, как собственно и наш англо-саксонский Беовульф и более поздние «блуждающие» по континенту сказания о Нибелунгах, пропитанные таинством сверхъестественного. Данте первым применил приём создания жуткой атмосферы, сделав его классическим, а в величавых строках Спенсера можно распознать гораздо больше, чем проявление подчёркнутого страха в пейзаже и характере повествуемой истории. Литературная проза дарит нам «Смерть Артура» Мэлори, сюжет которого написан по мотивам ранних баллад - дерзкая кража в часовне меча и шелковых одежд почившего сэра Ланселота, и призрак сэра Гавейна, и гробница, увиденная сэром Галаханом; одновременно существовала и дешевая, бульварная литература посвященная приданиям, получившая большую популярность в кругу недалёких обывателей. В Елизаветинской драме с её Доктором Фаустом, ведьмами в Макбете, призраком в Гамлете, и в нарочитом ужасе Уэбстера, мы легко можем проследить сильное влияние демонического на общество, усиленное истовой верой в существование тёмного колдовства, чьё пагубное влияние первыми испытали на себе жители Западной Европы, эхо которого докатилось до Англии и ознаменовалось развернувшемся «походом против тьмы» Иакова I. К таинственной мистической прозе из глубины веков длинной чередой идёт ряд трактатов о колдовстве и демонологии, будоражащий фантазию читающих людей.
В течение семнадцатого-восемнадцатого столетия мы видим увеличивающееся количество баллад и легенд со сверхъестественным содержанием, пласт которых был скрыт под изящной, общепринятой литературой. Количество книг ужасов увеличивалось, что свидетельствует об интересе людей к историям, вроде «Видение миссис Вил» Дефо - дешевая история о том, как призрак мёртвой женщины навещает свою подругу - написанной исключительно для потенциального «пиара» плохо продающегося теологического трактата о смерти. Светское общество со временем потеряло веру в сверхъестественное, тем самым предвещая новую эру классического рационализма. Затем, с появлением переводов восточных сказок при правлении королевы Анны, снискавших популярность в середине века, вновь возродились романтические чувства, знаменуя период старых - новых радостей, даруемых природой, на фоне изысканного прошлого - страстных сцен, героических поступков и потрясающих воображение чудес; и, наконец, невнятные попытки проявления фантастических эпизодов в романах того времени - таких как «Приключения Фердинанда, графа Фатома» Смоллетта, способствуя появлению новой школы письма, построенной на чувствах и эмоциях - Готической ветки художественной литературы, которой рано или поздно суждено было развиться и явить миру множество великолепных произведений писательского искусства. Если задуматься, то покажется довольно любопытным, что ужасы как полноценный литературный стиль сформировались позже классической литературы, пройдя долгий период становления. Идеи и образы стары как мир, но типичный рассказ о сверхъестественном в классической литературе - порождение восемнадцатого века.
Ранний готический роман
Одержимые страждущими тенями пейзажи в «Оссиане», безумные видения Уильяма Блейка, гротескные пляски ведьм в «Тэм О'Шэнтер» Бернса, зловещая демонизация в «Кристобели» и «Старом мореходе» Колриджа, от незримого очарования «Килмени» Хогга до во многом более сдержанной передачи атмосферы вселенского ужаса в «Ламии» и прочих поэмах Китса - первые ласточки появления жанра ужасов на просторах Альбиона. Не прошли мимо набирающего обороты течения и наши немецкие коллеги из континентальной Европы, к примеру «Одичавший охотник» Брюгера или знаменитейшая баллада о женихе-демоне из «Ленор» - оба были переведены на английский язык Скоттом, проявляющего неподдельный интерес к сверхъестественному. К слову, не так уж и много рассказов, хотя бы отчасти ссылающихся на богатейшее наследие немецкой поэтики. Оттуда же Томас Мур взял легенду о проклятой статуе, позже использованной Проспером Мериме в «Венере из Илле»(1837), позволяя погрузить читателя в атмосферу глубокой старины, которой пропитана его баллада «Кольцо». В одночасье бессмертный шедевр Гёте «Фауст» из обычной баллады превращается в классику - величайшую трагедию столетия - что в свою очередь можно считать пиком развития немецкой поэзии.
Остался не упомянутым один крайне жизнерадостный простак родом из Британии – ни кто иной, как Хорам Уолпол, придавший потоку характерные черты, став основателем готического романа как полноценного литературного стиля. Пытаясь погрузиться в таинственную атмосферу средневековья, он даже превратил своё собственное жилище в Строберри-хилл в некое подобие готического замка, после чего в 1764 году написал «Замок Отранто». Этот роман о сверхъестественном не смотря на всю посредственность повествования, возымел большое влияние на будущее развитие жанра. Уолпол вначале опубликовал своё произведение как «перевод» достойнейшего Уильяма Маршала, выполненный на основе труда некого итальянца по имени Онуфрио Муральт. Позже писатель признал своё авторство и получил не малое удовольствие от общественного резонанса и популярности - популярности, что помогла ему опубликоваться во многих изданиях, дебютировать в постановках, и стать примером для британских и немецких авторов.
Эта история - скучна, надуманна, напыщенна по своей сути - могла бы быть живее, если бы не нарочитый прозаический стиль повествования, сводящий на ноль атмосферу таинственности. В ней повествуется о Манфреде, жестоком и беспринципном герцоге, которому понадобился наследник, способный продолжить его род после загадочной смерти на утро после брачной ночи его единственного сына Конрада. Для этой цели он пытается убить свою жену Ипполиту и жениться на девушке, предназначенной его несчастному сыну - на которого, между прочим, крайне таинственным образом упал громадный шлем во дворе замка. Изабелла, став вдовой, пытается избежать уготованной ей участи. Она встречает в подземельях поместья молодого воина Теодора, представившегося обычным человеком, но до боли напоминающего ей старого лорда Альфонсо, предшественника герцога Манфреда. Вскоре после этого замок полнится всякой чертовщиной - то здесь, то там появлялись фрагменты огромных доспехов, портрет вышел из рамы, в шпили ударила молния, и из его руин появился огромный, закованный в броню призрак лорда Альфонсо, дабы взойти сквозь пелену тьмы в царствие небесное. Теодор, влюблённый в дочь Манфреда, Матильду, убитую собственным отцом по ошибке, оказался сыном Альфонсо и законным наследником имения. Рассказ завершается свадьбой Теодора и Изабеллы. Они надеются на долгую и счастливую жизнь, в то время как потерявший власть Манфред, ставший причиной смерти своего сына и прочих загадочных событий, отправляется в монастырь для покаяния, а его несчастная жена нашла утешение и приют в монастыре по соседству.
Такова эта история - плоская, натянутая, вовсе лишенная того ужаса, что должен быть присущ жанру. Но таковы были пристрастия читателей той эпохи, желающих столкнуться с пропитанной древностью неизвестностью, посему роман был воспринят абсолютно серьезно самими требовательными критиками, и, несмотря на явную нелепость повествования, занял почётное место как одно из важнейших произведений в истории литературы. Действительную ценность представляют, прежде всего, новые локации, персонажи-марионетки и происходящие с ними события. Этим воспользовались писатели, имеющие талант к данному стилю, способствуя развитию готической школы, которая, в свою очередь, вдохновила настоящих мастеров ужаса, первым из которых был Эдгар По. Новой характерной чертой стал древний, величественный, заброшенный мрачный замок: по его пролётам вольно гуляет ветер, влажные коридоры источают гнилостный смрад, а в подвалах под замком в загустевшем воздухе парят бесчисленны орды призраков, о которых повествуют местные легенды, являя собой квинтэссенцию демонического ужаса. Кроме этого, сюжет включал в себя властного и злобного представителя знати как злодея. Благочестивая, вечно преследуемая и беспомощная героиня, которой самой предстоит пережить все грядущие ужасы, привлекает к себе интерес и сочувствие читателя. Герой без страха и упрёка, всегда благородный - но не всегда очевидный. Обыкновение использовать для персонажей звучные, чаще всего итальянские имена; и множество иных деталей - странные блуждающие огни, проходы со смертоносными ловушками, гаснущий ни с того ни с сего свет, полные пыли и тайн рукописи, скрипучие петли, шуршащие гобелены и прочее в том же духе. Все эти черты с завидной периодичностью, но, порой, крайне искусно применяются на каждом этапе развития готического романа. Данная тенденция не потеряла свой смысл и сегодня, хотя более продвинутый стиль письма подразумевает отсутствие подобных очевидностей. Было подобрано наилучшее время для развития нового течения, чем писательский мир не преминул воспользоваться.
Немецкий роман мгновенно отреагировал на работу Уолпола и стал образцом всего пугающего и таинственного. В Британии одной из первых его сподвижниц была знаменитая миссис Барболд, в то время мисс Айкин, опубликовавшая в 1773 году незаконченный отрывок с заголовком «Сир Бертран», в котором струны истинного ужаса были наконец тронуты знающей рукой. Дворянин, оказавшийся в глубине пустынных топей, был привлечён звоном колокола и мельтешащим светом в дали. Его взору открываются башни старинного замка, массивные ворота отворяются и тут же закрываются за ним, после чего голубоватые блуждающие огоньки проводят его к загадочной лестнице, над которой взгромоздились чёрные статуи, тянущие к нему холодные руки. Наконец, Сир Бертран, находит гроб с мёртвой девой, поцеловав которую картина резко меняется, уступая место великолепному празднеству, где девушка, вернувшаяся к жизни, проводит приём в честь своего спасителя. Уолполу нравилась лишь одна история о «Старом английском бароне» написанная в 1777 году Кларой Риф - остальные идейные наследники «Отранто» обычно не удостаивались его расположения. По правде сказать, в этой истории отсутствует настоящая симфония тьмы и тайны, которой отличается рассказ у госпожи Барболд. Хотя она и исполнена более профессионально, чем тот же роман Уолпола, ужас представлен в минималистической форме - ведь призрак лишь один, да и тот определённо не претендует на величие; и вновь у нас есть добропорядочный наследник замка, притворяющейся простолюдином и восстановивший свои законные права с помощью призрака своего отца. Эта история во многом повторяет судьбу оригинального романа - широкий общественный резонанс, печать во многих издательствах, постановка, и как следствие перевод на французский язык. Мисс Рив написала ещё один роман в том же стиле, но, к сожалению, он никогда не публиковался, и теперь являться потерянным для нас.
Готический роман окончательно утвердился как литературный жанр, и к концу восемнадцатого века количество произведений подобного типа возросло многократно. «Укромный уголок», написанный в 1758 году миссис Софи Ли содержал историческую подоплёку, повествуя от двух дочерях Шотландской королевы Марии, и не смотря на отсутствие сверхъестественного, она хорошо воспользовалась инструментарием, предложенным Уолполом. Пять лет спустя все искры померкли перед новым, ярким пламенем - госпожой Энн Радклифф (1764-1823), чьи знаменитые романы стали причиной нового витка в развитии жанра, утверждая более высокие стандарты на данном поприще, не смотря на крайне досадную манеру писательницы разрушать собственную атмосферу таинственности и ужаса логическим объяснением всех событий и явлений. К уже знакомым приёмам готической литературы, используемым современниками, госпожа Радклифф добавила подлинное чувство таинственности в пейзажах и событиях, что само по себе было просто гениально! Каждое событие, каждая деталь шептала о подсознательном, беспредельном ужасе, искусно созданным её пером. Несколько недосказанных моментов вроде кровавых следов на лестнице замка, стона из тёмного подземелья или странной песенки в ночном лесу, вызывают сильнейшее ощущение страха перед неведомым, что на порядок превосходит подробные, порой довольно забавные описания других авторов. К несчастью, эти образы не имели чёткого фатализма, поскольку их сверхъестественная природа сводилась на нет к концу романа. Имея хорошо развитое воображение, миссис Радклифф непринуждённым движением кисти создавала великолепные пейзажи - она никогда не делала акцент на деталях, как в художественном, так и в литературном искусстве. Главный же недостаток её работ состоит не только в привычке сводить всё к вполне объективной реальности, но и слабой материальной части с губительным пристрастием к использованию в своих романах занудных стишков, вкладывая их в уста того, или иного персонажа.
Миссис Радклифф написала шесть романов: «Замки Атлин и Данбейн» (1789), «Сицилийское сказание» (1790), «Сказание о лесе» (1792), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) и «Гастон де Блондевиль», написанный в 1802 году, но опубликованный уже после смерти писательницы в 1826 году. Самым известным из них, несомненно, является «Удольфо» - типичный пример раннего готического романа в его наилучших проявлениях. Он представляет собой личный дневник молодой француженки Эмилии, вынужденной жить в древнем и зловещем замке на Аппенинах после смерти своих родителей вместе с тётей, ставшей женой хозяина замка - лукавого дворянина Монтони. Загадочные неведомые звуки, сами по себе открывающиеся двери, жуткие легенды и безымянный ужас, притаившейся за чёрными гобеленами - всё это сделано для того, чтобы свести с ума главную героиню и её верную служанку Аннет, но после смерти тёти ей удается ускользнуть из замка при помощи встреченного ею узника. По пути домой она остановилась в поместье, наполненном новыми ужасами - заброшенные залы, где когда-то жил хозяин поместья и его устланное чёрным покровом посмертное ложе - но всё же, вскоре, подтвердив свои права на наследство, попутно раскрыв тайну своего рождения, она начинает новую, счастливую жизнь со своим возлюбленным Валакуром. Очевидно, что мы имеем дело с уже знакомым, переработанным материалом, но сделанным настолько качественно, что «Удольфо» считается классикой готического романа. Персонажи миссис Радклифф самобытны, но не нарочиты как у предшественников. В создании атмосферы ей не было равных в своё время.
Среди множества последователей госпожи Радклифф наиболее близок ей по духу и манере письма был американский романтист Чарлз Брокден Браун. Как и она, он портил свои рассказы логически объяснением событий, а его работы были такими же атмосферными - ужас слов жил своей тайной, необъяснимой жизнью. Основным его отличием было то, что он свято не следовал доктрине готического стиля, выбирая местом действия всех мистических событий современную Америку, но этот факт в корне не менял готические мотивы повествования. В романах Брауна есть несколько знаменательных сцен, превосходящих даже миссис Радклифф в качестве описания воспалённого рассудка. «Эдгар Хантли» начинается с того, что лунатик роет могилу, но позже столь занимательное начало портят нравоучительные рассуждения в стиле Уильяна Годвина. В «Ормонде» персонаж становиться членом зловещего тайного братства. И в нём, и в «Артуре Мервине» описывается эпидемия тропической лихорадки, которую автор наблюдал лично в Филадельфии и Нью-Йорке. Но самая известная книга Брауна - «Виланд, или Преображение» (1798) в котором немец, выходец из Пенсильвании охваченный волной религиозного фанатизма, слышит «голос» и совершает ритуальное убийство своей жены и детей. Его сестре, Кларе, от лица которой идёт повествование, едва удалось сбежать. Сцена, происходящая в усадьбе, окруженной лесом неподалёку от Меттингена, на дальних окраинах Сквилкилла, нарисована чрезвычайно ярко: напуганная Клара, окруженная призрачными тенями, клубящимся ужасом и звуком приближающихся шагов - всё оживает с подачи автора. В конце присутствует невнятное раскаяние, но атмосфера держит до конца. Раскаявшийся антагонист - типичный образ злодея вроде Манфреда или Монтони.
Расцвет готического романа
Новые грани в сверхъестественную литературу вносит творчество Мэтью Грегори Льюиса (1775-1818), чей роман «Монах» (1796) настолько пришёлся по вкусу публике, что писатель получил соответствующие прозвище. Изучая немецкий фольклор во время обучения в Германии, молодой автор обратился к ужасу, более тёмному, нежели могла себе представить миссис Радклифф или кто-нибудь из её кротких предшественников. В результате свету явился шедевр бесконечного кошмара, чьи готические корни от щедрот сдобрены отвратными деталями. Это история испанского монаха Амброзио, настолько гордившегося своей чистой душой, что на него обратил свой взор сам дьявол. Желая искусить его, он явился герою в облике прекрасной девы Матильды. Готовясь принять смерть от Инквизиции, он вынужден заключить сделку с лукавым, будучи абсолютно уверенным в том, что не сохранит ни бренное тело, ни свою бессмертную душу. Заливаясь инфернальным смехом, Дьявол в то же мгновение уносит его на пустырь, где рассказывает ему, что он напрасно продал свою душу, поскольку был в двух шагах от прощения и упустил эту возможность в момент заключения крамольного контракта. Последним штрихом ироничного обмана стало обвинение главного героя в тягчайших грехах, после чего Дьявол бросает тело Амброзио с высокой скалы, а его обречённая на погибель душа отправляется в девять кругов ада. Роман содержит в себе множество жутких моментов, например ритуал в склепе под монастырским кладбищем, сожжение самого монастыря, завершая всё смертью настоятеля. В ещё одной сопутствующей сюжетной линии, Маркиз де ла Кистернас встречает призрак своего забытого предка - Кровавой Монахини, кроме этого в этой части есть ещё много сильных моментов, например живой мертвец, посетивший покои Маркиза, и таинственный ритуал, осуществляемый евреем-бродягой с целью помочь беспокойному духу покинуть этот мир, избавив его и Маркиза от мучений. Однако в «Монахе» длинное и унылое повествование, особенно если читать книгу от начала до конца. Длинное и чересчур туманное, кроме того, большая часть мрачного колорита безнадёжно испорчена экспрессивным протестом против тех доктрин общественной жизни, чопорность и лицемерие которых господин Льюис искренне презирал. Но стоит сказать и кое-что хорошее об этом авторе - он никогда не сводил события к тривиальному реализму. Он смог уйти от Радклифских канонов и расширить понятие о готическом романе. Кроме «Монаха» Льюис написал ещё много чего - его драма «Призрачный замок» была выпущена в 1798 году, а позднее, найдя время и силы, он написал баллады «Страшные сказки» (1799), «Истории о чудесах» (1801) и ряд примечательных переводов с немецкого языка.
Готические романы, что английские, что немецкие теперь появлялись в большом количестве и были во многом похожи друг на друга. Большинство из них вызывали искреннею улыбку у людей, чей вкус к стилю уже сформировался, а знаменитая сатира мисс Остин «Аббатство Нортенгер» стало вполне конкретным камнем в огород направления, дошедшего до крайней степени абсурда. Последним выдающимся творцом загнивающей школы стал Чарлз Роберт Мэтьюрин (1782-1824) - странный и чудаковатый ирландский священник. Из различного рода литературного наследия, к которому так же относится и единственная работа в Радклифском стиле под названием «Судьбоносная месть или Семья Монторио», стоит упомянуть настоящий шедевр в жанре - «Мельмот-странник»(1820), в котором мрачная история поднимала планку до сверхъестественного страха, которого никогда не было прежде.
«Мельмот» - это история об ирландском господине, который в семнадцатом веке продал душу Дьяволу в обмен на неестественно долгую жизнь. Если он сможет убедить, кого-нибудь добровольно принять его ношу бессмертия и обязанности по контракту - он будет спасён. Но сколь усердно он не старался - поиски не давали результата, и не нашлось безумца, настолько отчаявшегося, чтобы принять подобные условия. Структура рассказа выполнена крайне не профессионально: это скучные рассуждения, отступления от сюжета, рассказ в рассказе, замудрёные взаимосвязи и неправдоподобные совпадения. Но, тем не менее, в разных местах этого бесконечного, бессвязного потока слов и мыслей ощущается страсть, необходимая в работе подобного рода, что сама по себе является неотъемлемой частью человеческой природы, когда речь идёт о необъятном, необъяснимом, пугающем до седины волос, требующее огромного упорства от писателя, выплескивающего себя на бумагу и создающего нечто большее, чем простой художественный образ. Не один беспристрастный читатель, не усомниться в том, что «Мельмот» стал огромным шагом в эволюции жанра ужасы. Страх выходит за пределы реальности, переходя на новый, не материальный уровень. Секрет убеждения состоит в том, что автор сам не понаслышке должен знать, что такое страх. Мисс Радклифф и Льюис создавали пародии без права на достоверность, а то время как лихорадочный характер повествования с высоким уровнем напряжения не оставляет не доли сомнения в реальности происходящего. Успешно сплетая первобытные инстинкты с духом кельтского мистицизма, ирландский автор закрепил полученный результат прекрасным исполнением. Без сомнения, Мэтьюрин - человек, обладающий настоящим талантом, что в свою очередь не осталось незамеченным, и было признано Бальзаком, что сопоставил и поставил в один ряд Мельмота с «Дон Жуаном» Мольера, «Фаустом» Гёте и байроновским Манфредом как примечательное проявление аллегорического образа в современной Европейской литературе. Он даже написал весьма занимательную пьесу под названием «Смирение Мельмота» в которой главному герою всё таки удаётся передать дьявольский контракт должнику из Парижского банка, после чего он ходил по рукам, постоянно меняя владельца до той поры, пока его последний владелец - повеса-авантюрист не умирает, обрекая себя на вечные муки, после чего проклятье исчезает. Скотт, Росетти, Теккер и прочие признанные мастера недвусмысленно восхищались Мэтьюрином, и крайне примечательным фактом этого является то, что Оскар Уайльд, после своей опалы и ссылки из Англии свои последние дни в Париже провёл под псевдонимом «Себастьян Мельмот».
В «Мельмоте» есть образы, не утратившие и в наше время способность внушать читателю страх. Роман начинается с описания последних минут жизни старого, напуганного до полусмерти скряги, узревшего нечто такое, что ему видеть было не должно, сопоставившего факты, изложенные в загад