Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 1 им. П.И Чайковского»
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
«Применение вибрации в технике исполнителей 20 века»
Автор Шишко С.А.
Применение вибрации в технике исполнителей 20-го века
Ярким представителем принципа наиболее умеренного применения вибрации является Ауэр. Он пишет: «Цель вибрации – придать большую выразительность музыкальной фразе или отдельной ноте фразы» (2.С.89) Из этого следует, что вибрация – лишь эффект, украшение. Он советует скрипачам: «Запомните, что желательно только наиболее умеренное употребление вибрации. Слишком частое применение этого средства уничтожает цель, ради которой его употребили» (3.С.850). Ауэр недооценил вибрацию как средство эмоциональной выразительности и эмоционального воздействия на слушателя. Это субъективное мнение Ауэра связано с его личным музыкантским опытом. Будучи молодым скрипачом, Ауэр со своим отцом посетил Вьтана и играл перед ним. Жена Вьетана сравнила сентиментальную игру молодого скрипача с мяуканьем кошки. «С того дня, - пишет Ауэр, - я возненавидел всякое глиссандо и вибрато». (3.С.88)
Интересно мнение о вибрации русского музыкального критика А. Углова. Он пишет: «Если у смычкового инструмента отнять эту особенность, то он лишится главной прелести, омертвеет. Только в вибрации смычковый инструмент имеет свое цветение. В ней заключена главная сила воздействия на слушателя, именно она обладает способностью потрясти и покорить аудиторию». (10.С.145) Может, с этой преувеличенной ролью вибрации связаны взгляды современных музыкантов на вибрацию как на постоянный спутник мелодии.
Д. Алексаниан в своей книге о виолончельной технике, говорит о некоторых ограничениях применения вибрации: «В принципе надо удерживаться от вибрирования лишь в быстрых пассажах или при известных музыкальных положениях, требующих неопределенной звучности, а также при возможности нанести ущерб части мелодической» (10.С.113). Алексаниан поднимает вопрос об исключении вибрации в лирической фразе.
Но исполнение лирической фразы, а иногда и целого отрывка, без вибрации часто является требованием композитора, которое сплошь и рядом не выполняется исполнителем.
Сен-Санс в своей статье об исполнении музыкальных произведений, говоря о злоупотреблении вибрацией со стороны современных ему скрипачей и виолончелистов писал, имея в виду третью часть своего скрипичного концерта: «Мною написан концерт, в котором первая и последние части сильно эмоциональны и разделены частью, которая дышит спокойствием – озеро между горами. Большие скрипачи, которые оказывают мне честь исполнять это произведение, не понимают этого контраста. Они вибрируют «на озере» точно также как «в горах». И это отнюдь не произвело меньшего впечатления, так как нет ничего лучшего в музыке, как передать характер ее». (13.С.56)
Немецкий педагог Грюнберг и другие устанавливают правило использования вибрации преимущественно в области драматической музыки. Например, у Грига «Смерть Азы» многими музыкантами исполняется при полном отсутствии вибрации. Звук получается драматический, мрачный. Исполнение этого произведения при использовании вибрации придает ему совершенно другой характер.
Л. Саминский, говоря о мнимом темпераметре при исполнении многих произведений в оркестре, указывает на следующий пример: «обычное исполнение медленной прелюдии из увертюры к «Тангейзеру» сводится к трехчастному плану, внушаемому чисто внешней трехчастностью этой музыки. Идея такой рядовой интерпретации противополагает величавому построению музыки пилигримов, окаймляющей вступление, душевное состояние Тангейзера. Причем это состояние изображается часто повышенными лирическими красками, особой выразительностью и т.д. (Тематический рисунок у виолончелей, а потом у скрипок). Между тем надо заметить у самого автора есть лишь легкое крещендо и диминуэндо на фоне общего пиано». Эта особая выразительность связывается с чрезмерным употреблением вибрации со стороны оркестрантов.
Итак, вибрация является не только исполнительским навыком, но и средством раскрытия содержания произведения. Причем каждый исполнитель мог по-своему трактовать нотный текст композитора. Например, виолончелист Грюцмахер при исследовании сюит Баха сводил применение вибрации к минимуму, в то время как Пабло Казальс широко пользуется ею в этих произведениях. И Грюцмахер, и П. Казальс считают самыми «чуткими» толкователями Баха.
Принцип беспрерывного вибрирования наряду с обильным применением глиссандо был присущ исполнительскому творчеству русского виолончелиста Вержбиловича (1850-1911гг.). Неслучайно его называют «гениальным тоником» - он славился красивым, сочным тоном. Например, ария И. С. Баха в его исполнении приобретала дополнительную строгость и глубину при ясности музыкального мышления.
Отсутствие вибрато – это тоже выразительное средство.
Примеры вибрато из музыки Д. Д. Шостаковича: 8 квартет, 1 часть. Полное отсутствие вибрации, что придает лейт-теме суровость, сдержанность, внутреннюю напряженность и тревогу, глубочайшую боль и скорбь, приводящую к окаменению.
Также можно привести в пример третью часть из виолончельной сонаты, только в ней начальная тема проводится без вибрации. И в процессе развития этой темы, проводимой на нескольких пиано, амплитуда колебания вибрации постепенно набирает обороты, тем самым доводя тему до состояния аффекта в звучании нескольких форте. Частота вибрации при этом тоже увеличивается, создавая масштабный, кричащий о помощи образ.
Трио памяти Соллертинского. Тема виолончели (в размере пять восьмых) в финале сопровождается обильным трепещущим вибрато, что придает теме некий дьявольский окрас. Амплитуда колебания широкая, частота быстрая, что рождает мистический образ.
Конечно, трудно найти свой «рецепт» вибрации. Ее темп и амплитуда связаны с «классическим и романтическим» стилем произведений.
Необходимо учитывать и то обстоятельство, что в наше время требование эмоциональной выразительности со стороны исполнителя и слушателя повышенное. Поэтому сейчас применение вибрации стало менее умеренным. Главная задача современного исполнителя – не нарушать закон «золотой середины».
Значение вибрации велико. Главное ее значение – придавать тону одухотворенность. Как в динамике мы не ограничиваемся одним форте и пиано, а используем все имеющиеся в нашем распоряжении нюансы, так мы не можем удовлетвориться и одним единственным родом вибрации. В каждом отдельном случае требуется различная степень интенсивности, иная окраска, новая выразительность. Большое значение имеет правильное использование вибрации.
Например, широко распространена привычка вкладывать слишком много чувства в каждую кантилену. Именно поэтому Ганслик назвал виолончель «инструментом тоски и чрезмерной чувствительности». Как пишет Хуго Беккер, «виолончелист не может сыграть кантилену не становясь сентиментальным, так же как пьяница не может пройти мимо стакана вина, чтобы его не осушить». (4.С.202)
Виолончелист часто ошибается в выборе выразительных средств. Например, в концерте D-dur Гайдна в побочной теме в первой части неуместна грусть. Тема должна звучать радостно, как песнь жаворонка.
Бузони осуждает «обильно вибрирующую виолончель», считая это препятствием свободному полету композиторской мысли. Глубокую боль можно выразить абсолютно без всякой вибрации. Например, в пятой сонате Бетховена при переходе к фуге в конце «Адажио» глубокая печаль сменяется чувством оцепенения. Начало играется совсем без вибрато, затем нарастает слабое вибрато. Таким приемом достигается задуманное композитором настроение – напряжение доходит до предела.
Хуго Беккер вспоминает о своем впечатлении от исполнения «Героической» Бетховена под управлением Хаузегера: «тема траурного марша звучала абсолютно без вибрато, от чего приобрела потрясающий эффект.
С большой осторожностью нужно применять вибрацию у Баха. Серьезная классическая музыка не нуждается в «плаксивой» вибрации. Она требует строгого стиля, благородства, достоинства. Поэтому вибрация как единственное средство выразительности говорит о слабости исполнителя». (4.С.203)
Вибрато должно соответствовать характеру той или иной пьесы, той или иной фразы.
Точно определить время, когда стали пользоваться вибрацией, сложно. Например, старая классическая итальянская и французская школы не очень жаловали вибрацию. Как пишет Хого Беккер, ученик Паганини Сивори (1815-1894 гг.) - обладатель чудесного тона, вообще не пользовался вибрацией. Великий итальянский виолончелист Альфредо Пиатри применял вибрацию весьма и весьма умеренно. О первом выступлении Паганини в Париже писали: «У него в кантилене применен совершенно новый своеобразный эффект – дрожащее вибрато струны. Это подобно человеческому голосу (особенно на трех последних струнах). Однако, к сожалению, его вибрато часто достигается с помощью скользящего движения руки. Его можно сравнить с подъездами у некоторых певцов, что справедливо порицается и считается безвкусицей». (4.С.204)
В заключение небесполезно задать вопрос: почему так часто любимым приемом современных исполнителей является преувеличенная вибрация? Не трудно ответить: с помощью вибрации легче выразить тривиальный эффект, чем подняться до истинно возвышенного. Артист, который в своем искусстве постоянно старается угождать вкусам толпы, теряет, в конце концов, способность выражать возвышенное и становиться жертвой дешевого эффекта. Преувеличенная вибрация связана с духом нашего времени и модой. Музыканты, к сожалению, вынуждены приспосабливаться к уровню вкуса своей публики, который часто не может быть высоким. Часто музыкантам приходиться привлекать внимание к своей игре. Но когда этот «ресторанный стиль» из ресторанного зала переносится в концертный зал, это можно назвать кощунством.
Итак, вибрацией не нужно пренебрегать и не нужно ею злоупотреблять.
Библиография
1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1972 г.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Санкт-Петербург, 2004 г.
3. Ауэр Л. Среди музыкантов. Изд. М. и С. Сабашниковых. М.1927 г.
4. Беккер Х., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. Музыка. М., 1978 г.
5. Борисяк А. Очерки школы Пабло Казальса. М. 1929 г.
6. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. ГМИ. Ленинград, 1960 г.
7. Струве Б. А. Вибрация на струнных инструментах. Изд. «Тритон». Л., 1926 г.
8. Струве Б. А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах. Госмузиздательство. Л., 1933 г.
9. Советская музыка. №6, июнь,1953 г.
10. Углов А. Рецензия на книгу Б. А. Струве «Вибрация на струнных смычковых инструментах».
11. Штейнпресс Б. Музыка 19 века. Популярный очерк. Часть первая. Классицизм и романтизм. Советский композитор. М., 1968 г.
12. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. Музыка. М., 1983 г.
13. Ямпольский И. Фридрих Крейслер. М., 1975 г.