Объект и предмет исследования. Анализировать процессы, происходящие в культуре всегда связано с определенными




Анализировать процессы, происходящие в культуре всегда связано с определенными сложностями, тем более, если мы говорим о влияниях.

Под объектом исследования понимаются явления испанской культуры и особенности их бытования на русской почве. В качестве предмета исследования выступают явления русской культуры, в той или иной мере подверженные влиянию культуры испанской.

Теоретическая ценность исследования заключается в общем междисциплинарном и системном подходе к освещению и изучению обозначенной проблемы, позволяющем взглянуть на взаимосвязи испанской и русской культур в рамках конкретного исторического периода, как на явление, обусловленное целым рядом внутренних и внешних факторов, тесно связанных между собой.

Практическая значимость

Результаты предлагаемого исследования важны и интересны, в первую очередь, для специалистов-культурологов, занимающихся изучением русско-испанских взаимоотношений, а также исследователей, изучающих влияние различных национальных культур на формирование русской культуры данного исторического периода. Приведенные в работе данные могут быть использованы при разработке, например, специального курса «Русско-испанские культурные связи», а также в рамках общих курсов по сравнительной культурологи и по истории русской культуры в контексте её взаимодействия с мировыми цивилизациями.

 

Апробация работы. Основные идеи и выводы диссертации были представлены автором на 9-ой, 10-ой и 11-ой международных конференциях «Россия и Запад: диалог культур» (г. Москва, факультет иностранных языков и регионоведения МГУ им. М.В.Ломоносова).

Структура исследования сформирована в соответствии с общей концепцией, целями, задачами и логикой исследования. Работа состоит из введения, трех глав, две из которых поделены на подглавы, заключения, а также списка использованных источников и литературы.

Во введении рассматривается важность и актуальность рассматриваемой проблемы, указываются основные цели и задачи исследования. Дается краткий историографический очерк научных трудов по выбранной тематике, анализируется характер использованных в исследовании источников. Даются разъяснения основных терминов и понятий: «типология», «историческая типология культуры», «стилевое единство», «влияние», «пограничная культура», «преобразование» и т.д.

 

В первой главе анализируются истоки и история русско-испанских взаимоотношений, их характер и специфика на различных исторических этапах, а также особенности русско-испанских контактов в рассматриваемый исторический период. Глава подразделена на три раздела: 1) из истории исследования отношений, охватывает период от приблизительного зарождения этих отношений до конца XVII века; 2) XVIII век в истории развития отношений между Россией и Испанией; 3) XIX век. Начало русского «испанофильства».

Начало русско-испанских взаимосвязей можно отнести к XV – XVI векам ко времени, когда Испания стала Испанией (завершив реконкисту и политическое объединение этнической территории страны в конце XV века, а Россия стала Россией, освободившись от Ордынского ига и также объединив свою этническую территорию). Так возникли и сложились объективные предпосылки для выхода стран на арену международных политических, торговых и культурных связей в переходный период европейской истории от средних веков к новому времени.

А.И. Клибанов убедительно доказывает, что в это время Россия и Испания уже умели плодотворные отношения и в торговых и в политических и в культурных делах. Основным источником для подобных выводов можно считать «Торговую книгу, датируемую приблизительно последней четвертью XVI века, но в которой отложился долгий предшествующий опыт русской торговли с иностранными государствами.[19]

Во второй половине XVII веке было совершено несколько дипломатических путешествий из Москвы в Мадрид. В 1667 году послом в Испанию от Алексея Михайловича был отправлен «стольник и наместник Боровский», Петр Иванович Потемкин; второй раз он ездил в Испанию в 1680 году. В 1672 г. с дипломатическим поручением из Москвы совершил путешествие в Мадрид Андрей Виниус, а в 1688 году – князь Долгоруков. Статейный список первого из этих посольств был напечатан еще в XVIII веке.

Испанская история не была известна русским путешественникам XVII века: Потемкин, проехав Андалусию из Севильи в Кордову, через Кармону и Эсиху, обратил внимание на мавританский элемент в языке, в обычаях, в одежде, во внешнем виде домов, который поражал путешественников в этих местностях в XIX веке, а за два столетия пред тем чувствовался еще сильнее.

Для первого периода характерны нерегулярность в дипломатических и политических отношениях между Россией и Испанией – что не всегда было связано с развитием культурных связей между нашими странами. Сведения о заморских странах сообщали грамотному населению, главным образом, «азбуковники» и переводные космографии, подвергшиеся некоторой обработке. Среди них космография 1670 года, известная во многих русских списках XVII века; она дает довольно подробную картину «Гиспании», «шпанского короля державы». Оригиналом этой переводческой работы служил «Атлас или космография» Г. Меркатора в одном из латинских изданий, вышедших в Западной Европе между 1606 и 1637 гг.

Книги подобного рода, очень распространенные на Руси в конце XVII века, давали некоторое представление о далеком испанском государстве. Через польское и немецкое посредничество в русскую письменность проникли и кое-какие отзвуки произведений испанской литературы.

Начало взаимоотношений между Россией и Испанией завязались гораздо раньше, чем это принято считать, во-вторых, следует отметить явную склонность как российских, так и испанских исследователей принижать и степень знакомства Испании и России и приуменьшать сроки этого общения.

 

2) На совершенно иной качественный уровень русско-испанские отношения вышли в начале XVIII века, когда Петр I приступил к реализации своей программы интеграции России в западно-европейское, политическое и культурное пространство. Мысль о политическом союзе двух держав и о желательности постоянной торговли между ними принадлежала Петру I. 20 сентября 1719 года Петр писал русскому посланнику в Гааге, князю Куракину: «…понеже ныне англичаня в союз со шведами вступили, того ради надлежит вам всемерно гишпанской стороны искать”.[20]

Ни политические, ни торговые отношения России с Испанией никак не могли наладиться в течение первой половины XVIII века, несмотря на все усилия русского правительства. Первые русские посланники в Испании и русские консулы в Кадисе не оставили никаких литературных документов, которые свидетельствовали бы об их интересе к испанской жизни, хотя некоторые из них, например, Щербатов, Евреинов, Вешняков жили в Испании подолгу. Таковы были итоги взаимного ознакомления Испании и России в первую половину XVIII века. В новую фазу испано-русские политические и культурные отношения входят во второй половине этого столетия. В эту эпоху Испания включается в сферу французского влияния и переживает воздействие методов просвещения во всех областях культурной жизни. Аналогичный процесс происходит и в России. Франция и до некоторой степени Германия (в свою очередь находившаяся под французским влиянием) являются в этот период главными посредницами в деле испано-русского культурного и литературного сближения.

Непосредственные сношения между обоими государствами заметно оживились с 1760 года; в этом году вопрос о регулярной испано-русской торговле был вновь возбужден назначенным к мадридскому двору русским полномочным министром князем П. Репниным. Однако намерения русского правительства воплощались в жизнь медленно и с трудом: к началу 60-х годов относится несколько проектов испано-русских акционерных купеческих компаний, но призывы коммерц-коллегии чаще всего оставались без последствий.[21] Испанцы действовали активнее и организованнее; первая испанская купеческая контора в Петербурге учреждена была в 1771 году, вслед за ней (в 1773 г.) открыта была и другая.

У нас во второй половине XVIII в. интересовались Испанией не меньше, чем в Испании – Россией; испанская литература – главным образом при посредстве французских переводов – заняла в русской переводной литературе довольно большое и своеобразное место.

Также как и в дворянской среде испанская тема была популярна и в мещанской среде. Любопытным свидетельством этого служит ряд анекдотов и несколько новелл, включенных в знаменитый «Письмовник» Н.Г.Курганова, хрестоматийный источник широчайшего распространения, в XVIII в. выпускавшийся семь раз (между 1769 и 1802 гг.) и перепечатывавшийся ещё позже (1809, 1818, 1831, 1837); известно, что как универсальную книгу на все вкусы и запросы его ценили не только городские грамотеи, но и провинциальные помещики, вроде пушкинского И.П. Белкина, для которого чтение «Письмовника» долго было «любимым упражнением; об этой книге лестно отозвались, кроме Пушкина, Кюхельбекер, Гоголь, Герцен.

Однако, фонд разнообразных данных, накопившихся к концу XVIII в русской литературе об Испании, её культуре и искусстве, все же был относительно невелик; характерной особенностью этих данных являлось то, что в основном они были получены из вторых рук, через посредничество других европейских литератур – французской, немецкой, английской. Непосредственно, знакомство с испанским языком не было распространено, что сказалось, в частности, на привычном для русской печати того времени искажении испанских собственных имен и отдельных слов.

Таким образом, для испано-русских отношений данного периода характерна следующая закономерность: сравнительно слабая политическая активность и массовое, энергичное издание испанской литературы, создание испанских образов в литературе. Что свидетельствует о том, что два процесса – политический и культурный зачастую не связаны друг с другом. Испанская литература привлекала новизной, неординарностью. Плутовской роман, афоризмы стали очень популярны. Интересен тот факт, что классические испанские пьесы на тот момент в Россию практически не проникали и не переводились. Судя по всему общество ещё не было готово к серьезной литературе, а незамысловатые приключения несчастного бродяги-плута, наделенного умом, смекалкой и инициативой расслабляло, позволяло освободиться от нравственных пут.

3) По мнению академика М.П. Алексеева с 1812 года начинается первая волна русского "испанофильства"[22]. Это была пора Отечественной войны, народного движения, партизанских отрядов.

Испания ранее России вступила в борьбу с Наполеоном и одержала первые победы над захватчиками. Бурный подъем национально-освободительного движения постепенно превратился в движение революционное. Впервые, по словам ряда исследователей, история связала воедино судьбы этих народов, впервые русские и испанцы осознали себя соучастниками общего великого дела. Все это нашло отражение в русской печати, вызвало ряд литературных откликов и много содействовало пробуждению интереса к испанскому языку, истории и литературе.

В результате освободительных войн против Наполеона, и особенно Отечественной войны 1812 года, «способствовавшие развитию политического сознания народов, создавались идейные предпосылки для становления декабристского движения».[23]

На фоне этих обстоятельств становится понятным возрастающий интерес русской общественности к Испании вообще и к языку и литературе в частности. В 1811 году выходит первая «Краткая испанская грамматика». И если Жуковский переводил романсы о Сиде, пользуясь еще немецким переводом Гердера, то П. Катенин, самоучкой освоивший испанский язык, мог уже сличать «Романсеро» Гердера с подлинными испанскими романсами и был вправе заметить: «Жаль, что Гердер, при всех достоинствах его переложения, не попекся более о точности и позволил себе кое-что на свой вкус переиначить»[24]

Вряд ли будет преувеличением сказать, что «испанский» цикл Пушкина действеннее, чем все переводы первой половины прошлого века, способствовал канонизации у нас романтизированного представления об Испании.

Доподлинно известно, что Пушкин никогда не был в Испании, однако, как это не странно, любовь к Испании, возникшая в русском обществе, во многом обязана Пушкину:

Я здесь, Инезилья,

Я здесь под окном.

Объята Севилья и мраком и сном.

 

Всё это, скорее всего, явилось следствием того, что Пушкин воспитывался в то время, когда Россию захлестнула первая волна «испанофильства». В прессе довольно часто мелькали слова о «героическом и мужественном испанском народе», о «царственном пленнике» короле Фердинанде. В «Северной почте» (1812 г.) печатались испанские официальные документы. Смелость испанской конституции 1812 г. превзошла все ожидания. На книжном рынке продавались книги об испанской истории, испанских нравах и быте.

Д.К. Петров,[25] один из выдающихся специалистов по истории языка, литературы и культуры Испании, в своё время отмечал, что проект конституции С.П. Трубецкого частично был основан на испанской конституции 1812 г., о ней высоко отзывался и Пестель. Это положение нашло признание и в испанской историографии, в частности, в работе Х. Лопеса, который отмечал, что на декабристов большое влияние оказала конституция 1812 г.

Именно Дмитрий Константинович Петров первым указал на типологическую близость восстания декабристов с «пронунсиаменто» и революции в Испании.[26] В своих симпатиях будущие декабристы колебаться не могли. В Испании они видели то, о чём мечтали для России.

«Вчера получил здесь известие, что король гиспанский объявил конституцию кортесов 1812 года. Слава гиспанскому народу! Во второй раз Гиспания показывает, что значит дух народный, что значит любовь к отечеству!… Может быть Гиспания покажет возможность чего-нибудь такого, что по сию пору мы почитали невозможностью».[27]

Карамзин в письме к П.А. Вяземскому от 12 апреля 1820 г. писал: «История Гишпании очень любопытна. Боюсь только фраз и крови. Конституция кортесов есть чистая демократия à quelque chose près. Если они устроят государство, то обещаюсь идти пешком в Мадрит, и на дорогу возьму Дон-Кишота или Кихота»[28].

Но один из основных пунктов проекта конституции Трубецкого С.П. практически дословно взят из испанской конституции: «Русский народ свободный и независимый не есть и не может быть принадлежностью никакого лица и никакого семейства» - «Nación española es libre é independiente sin ser ni poder ser patrimonio de ninguna familia ó persona (Испанский народ свободный и независимый не принадлежит и не может принадлежать никакому семейству, ни человеку).[29]

Пестель признавался, что верил в осуществление своих планов, основываясь на примере современных революций в Испании, Португалии и Неаполе.

Декабристы в мечтах и разговорах любили сравнивать себя с Риего, но только один из них, по мнению Петрова, «напоминает испанского героя близко и точно. Это – С.И. Муравьев-Апостол». По данным следственной комиссии С.И. Муравьев-Апостол, готовя поход на Киев и Москву, рассказывал солдатам «примеры из истории Риего, который проходил земли с тремястами человек и восстановил конституцию».

Испанская революция оказала несомненное влияние на декабристов и может считаться одним из довольно важных факторов, под воздействием которых слагалось 14 декабря. Декабристы были хорошо знакомы и с событиями, и с героями; знали они и испанскую конституцию, связь которой с их проектами в одном случае устанавливается вполне прочно.

Утверждение о том, что на движение декабристов, особенно Южного общества, повлияли события в Испании в начале XIX века очень важно для понимания испанского вклада в русскую историю, так как наиболее распространенной является точка зрения М.В. Нечкиной, согласно которой истоки декабрьского движения виделись в французской революции. Но разве не были идеи французской революции были погублены Наполеоном!? Испанские же для декабристов не были погублены никем. Да и испанская свобода представляется нам типологически ближе нежели французская.

 

Во второй главе проводится анализ реальных впечатлений представителей русского «просвещённого дворянства» от пребывания в Испании, выявляются факторы интереса и их отражение в общественной мысли России.

Первая половина девятнадцатого столетия дает нам мало личных впечатлений и они в целом в русле сложившейся романтической традиции, характерной для французского «испанофильства». «Климат сей благословенной страны есть, по моему мнению, совершенство природы, а утро – ее улыбка… с чем вы сравните этот темнолазуревый и безоблачный цвет неба, которым глаза не могут довольно наглядется?»[30] то же мы находим у Н.А. Бестужева «…В 20 милях от земли утренний ветер наносит уже благовоние померанцевых и апельсиновых деревьев. Неизъяснимо очарование пробуждаемое вдохновением этих ароматов, зрелищем безоблачного неба и ощущением живительной теплоты после туманов Англии…»[31]. Так сказать, честные зарисовки испанской жизни, в этот исторический период успеха не имеют.

К середине XIX века в сознании образованного человека сложился образ Испании как страны оригинальной и, отличной от Европы своим политическим развитием, стилем народной жизни. Солнечная, экзотическая, с прекрасными женщинами, мантильями и кастаньетами, неистовыми страстями и, боем быков – такой образ Испании в 50-е годы XIX века был распространен в России и даже «моден».Однако в 60-90-е годы такое представление уже казалось недостаточным, несколько театральным, далеким от действительной жизни. Стереотипный поверхностный образ заставил известного русского журналиста И.Я. Павловского (Яковлева) в конце 80-х годов писать: «Многочисленные путешественники каждый год наводняют литературу своими книгами об Испании, считают задачу поконченной, когда в 1001 раз опишут несколько испанских соборов, бой быков, мантильи, кастаньеты и глаза прекрасных андалузянок: они не только не посещают таких отдаленных провинций, как Балеарская, но даже на самом полуострове, кроме Мадрида и Андалузии, ничего не видят…».[32]

Вскоре страницы русских периодических изданий запестрели подлинными письмами из Испании русских путешественников, всё возраставшие в числе. В середине 40-х годов, почти одновременно, в Испании побывали М.И. Глинка и В.П. Боткин. Так начался новый этап в России испанской культуры. С появлением писем Боткина и «записок» Глинки заканчивается век романтизма в истории «испанофильства» в России. С писем Боткина можно считать ведет свое начало научное и реалистическое исследование Испании и всего испанского. Однако, к сожалению, не заканчивается «испанофильство».

Если в середине столетия Боткин пытался бороться с устоявшимися штампами в изображении Испании, так спустя полвека уже И.Я. Павловский и Вас.И. Немирович-Данченко пытаются бороться с чрезмерным увлечением русскими путешественниками книгой Боткина, сводя его исследования всё к тем же «романтическим», не реальным представлениям об этой стране.

С начала 1850-х и до конца 1880-х гг. Испанию посетили многие ученые, литераторы, деятели искусства. Назову лишь некоторых: Л.Н.Мечников, М.Н.Капустин, К.А. Скальковский, Д.В.Григорович, П.Д.Боборыкин. Впечатления о своих путешествиях — путевые заметки, дневники, очерки, письма, воспоминания — они публиковали в основном в журналах.

Русский человек в Испании, несмотря на непохожесть и своеобразие страны, ощущал нечто близкое себе, знакомое, родное и сам удивлялся этому ощущению. Выдающийся русский художник К.А. Коровин, побывавший в Испании в 1888 г. и много позднее записавший свои впечатления, восклицал, вспоминая наиболее острые ощущения: «Почему эти совершенно другие люди похожи на русских?». М.А. Бернов, совершивший путешествие по Испании в начале 90-х годов, писал: «Затрудняюсь сказать, кто гостеприимней, добрей – испанец или славянин? Я один, в чужой стране, не зная языка, но я гораздо менее одинок, гораздо более у себя…».[33]

Время, проведенное в Испании, русские путешественники считали одним из самых счастливых моментов в своей жизни. По словам одного из исследователей: «они как бы эмоционально раскрепощались в этих южных краях, со столь необычным климатом и природой, столь отличной от русской»[34]. Неизгладимое впечатление производила Андалузия. Самые сухие, сдержанные впечатления в Севилье, Гранаде, Кадисе, Кордове приобретали трепетность, становясь поэтичными и горячими, - русские авторы, причем мужчины, находили сотни слов для передачи оттенков своих эмоций чувств, восторга.

Однако же следует констатировать, что реальные впечатления не были основой русского интереса, а его побочным, незапланированным действием. Реальный интерес – не в реальной, а в воображаемой Испании, иногда, правда, подкрепляемый реальными впечатлениями. Отсюда и необычайная восторженность от всего увиденного, и ощущение близости, родства.

 

Третья глава посвящена анализу источников на предмет выявления характера влияния испанской культуры на литературу, музыку, театр, живопись и архитектуру России XIX века. Глава делится на разделы согласно логике исследования. 1) Испанская классическая литература первой вошла в область русской культуры и открыла путь дальнейшим проникновениям, поэтому исследование открывает именно она, основной упор в этой части делается на рассмотрение двух центральных образов испанской литературы: Дон Кихота и Дон Жуана, как наиболее устоявшихся не только в литературе, но и в искусстве в целом.

2) Как известно, в русском искусстве нового времени – начиная с XVIII века – художественная литература была старшей сестрой живописи и музыки. Она раньше их обрела зрелость и оказала на них значительное воздействие. Вслед за литературой, интерес переходит на музыку, не требующей словесного выражения, но не менее эмоционально окрашенного.

3) Литература и музыка дают возможность уже более тонко воспринимать и понимать испанский классический театр. 4) И дополняет образную картину испанского мира живопись и 5) архитектура.

 

Первый раздел. Обмен идей, образов, фабул, художественных форм между различными национальными литературами является одним из законов развития художественного творчества. Заимствование может произойти и непосредственно от народа к народу, и на расстоянии, когда появились посредники и пересказчики, наконец, при отдалении не только в пространстве, но и во времени. Какое бы литературное произведение одного народа не вызвало бы к жизни подражание в другом, последнее все равно останется самобытным, так как будет основываться на совершенно иных схемах впечатлений, схемах психики, которые в свою очередь, породят оригинальные схемы сюжетов и мотивные формулы.

Не нужно быть знатоком русской литературы, чтобы без труда заметить, насколько сильна в русском народе тяга к мифу о Дон Кихоте и к роману, его породившему. Широкую популярность «Дон Кихота» в конце XVIII в. и начале XIX в. объясняет также и неоднократные заимствования из него, к которым прибегали и русские прозаики того времени. Знакомясь с русской литературой и, прежде всего, с грандиозным русским романом XIX века, трудно уклониться от вопроса о влиянии, которое имел на неё величайший из испанских романистов. Были попытки раскрыть причины особой популярности «Дон Кихота» в России, а также охарактеризовать национальное своеобразие этого восприятия. Одни полагали, что основная среди этих причин – несомненная близость, существующая между русским и испанским национальными характерами, такие черты, общие для обоих, как поиск Абсолюта, и в порывах духа, и в привязанности к земле, осознание своей мессианской роли в Европе, и т.д. С точки зрения других, восприятие «Дон Кихота» в России – это «синтез аскетизма и страсти»; роман Сервантеса стал в этой столь далёкой от Испании стране трагическим символом, как нельзя лучше выражающим переломную, конца XIX – начала XX века, эпоху.

Русская судьба «Дон Кихота» – не просто национальная версия общекультурного процесса, но один из редких в истории культуры примеров превращения частного литературного явления в доминанту культурной и общественной жизни другой страны с неизбежной утратой многих конкретных историко-литературных особенностей. В «Дон Кихоте» в России увидели не просто гениальную книгу, но притчу о человеческом предназначении, а герое романа – пророка или лжепророка, миф о котором может служить ключом к событиям русской интеллектуальной и общественной жизни.

То же можно сказать и об образе Дон Жуана. Интересно, что если для многих поколений известен «Гамлет» Шекспира и «Дон Кихот» Сервантеса, то Дон Хуан Тирсо де Молина перешёл в произведения других художников, стал героем самостоятельных оригинальных произведений. «Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, хотя значительно менее изучена. Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина.

В XIX веке за пушкинской трагедией последовали философская драма А.К.Толстого, популярные на театре пьесы А.Н. Бежецкого и А.О. Мордвина-Щодро; в XX веке русскую «донжуаниану» пополнили прозаические пьесы А.В. Амфитеатрова и Б.К.Зайцева, в которых сюжету приданы черты пародии и философского эссе, соответственно, стихотворные драмы Н.С.Гумилева и последователя футуристов В.Казакова, отразившие новые грани восприятия героя в лирическом контексте. Особую главу в русское осмысление образа Дон Жуана вписала лирика - циклы К.Бальмонта и М.Цветаевой; стихотворение А.А.Блока «Шаги командора» по праву встало рядом с трагедией Пушкина. Вышедший в знаменитом журнале «Мир искусства» трактат К.Бальмонта о Дон Жуане как мифе Нового Времени во многом объяснил всплеск интереса к легендарному герою в русской литературе начала XX века. Эссе А.Ахматовой о «Каменном госте» Пушкина закрепило за «маленькой трагедией» репутацию непререкаемой точки роста российской «донжуанианы».

 

2) Фундамент русского классического симфонизма, как утверждают исследователи русской музыки, заложил М.И. Глинка. В сфере симфонической музыки, как и в операх, им был создан национальный стиль.

У истоков русской “музыкальной испанистики”: Великий Глинка. От его “Арагонской хоты” и “Ночи в Мадриде” - прямой путь не только к собственно симфоническим концепциям, основанным на разработке фольклора Пиренейского полуострова (“Увертюра на тему испанского марша” Балакирева, “Испанское каприччио” Римского-Корсакова, испанские танцы в балетах Чайковского и Глазунова), но также и к произведениям, связанным с литературными испанскими источниками (опера “Каменный гость” Даргомыжского, симфоническая картина “Дон Кихот” Рубинштейна, и некоторые другие).

Тяготение русских музыкантов к культуре Испании обогатило как русскую, так и мировую музыкальную культуру. Знаменательно начало этой темы, положенное испанским путешествием Глинки, ставшее интересным и значительным примером проникновения в чужую культуру, чуткого и бережного обращения к ней. Обращение к испанской теме в творчестве русских композиторов имеет устойчивый и ярко выраженный характер, она прошла сложную эволюцию в своем развитии, обнаруживая разнообразие стилистических решений

Помимо этого, через Испанию шло проникновение в иную эмоциональную суть, иные ритмические, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера. Уже в арагонскую хоту Глинка привносит собственное ощущение этого танца, почувствованное им в Испании: словно бы «то же самое», но экспрессивнее, горячее, ярче. Успех «Испанского каприччо» Римского-Корсакова, вероятно, объясняется и верно найденным эмоциональным тоном сочинения, ассоциирующемся у многих с испанским образом. По словам испанского виолончелиста П. Касальса, «Испанское каприччо» стало «прекрасным истолкованием испанской души, когда-либо осуществленным художником славянином».[35] «Каприччио» Римского-Корсакова являло собой, безусловно, кульминационный момент в воплощении образа Испании в отечественной музыке. Одновременно это произведение в творчестве самого Римского-Корсакова, а также наиболее близкого и любимого им Глазунова ознаменовало выход из непростого во многих отношениях этапа творческого «безвременья», одной из причин которого было ощущение известной исчерпанности тех источников, которыми питалось воображение художников «кучкистской» формации. Учителя и его ученика объединяли поиски новых идей и способов их художественного воплощения.

Стравинский в статье «Испанцы в «Русских балетах»» писал о безусловной близости между нашими странами: «Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма».[36]

 

3) Начало расцвета Малого театра А.В. Амфитеатров, русский писатель, журналист, датировал второй половиной 1870-х годов. Он писал, что эра возрождения Малого театра началась с «Гамлета», поставленного А.П. Ленским в 1877 г. в свой бенефис, и с прогремевшего на год раньше «Овечьего источника», сыгранного М.Н. Ермоловой. Эти два спектакля стали «ступенями, перешагнув которые Малый театр восстановил старинную связь свою с университетскою интеллигенцией и её прессой. …В Москве - писал Амфитеатров, - была «профессорская» печать, «профессорская» адвокатура, стал – мало-помалу, но на долгий срок – «профессорским» и театр».[37] Он особо подчёркивал, что новой практике была подготовлена хорошая теоретическая основа, и называл те же – что и Островский в записках 1885 г. – имена «тогдашних законодателей эстетических вкусов и руководителей требований московской публики» - С.А. Юрьева, Н.И. Стороженко.

В 50-х – 60-х годах XIX века постановка пьес Кальдерона связана с именем известного театрального критика, редактора газеты «Антракт», А.Н. Баженова. Он был активным пропагандистом классических пьес западноевропейского и русского репертуара в противовес низкосортным переводным мелодрамам, примитивным водевилям и малохудожественным подражательным пьесам русских авторов, заполонивших московскую сцену. Он считал, что высокие образцы мировой драматургии вытеснят ремесленные подделки с подмостков Малого театра.

Появление драматургии Лопе де Вега на русской сцене связано с именами С.А. Юрьева, одного из выдающихся пропагандистов зарубежного театрального искусства в России, и гениальной русской актрисы – М.Н. Ермоловой. Значение постановки драмы «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») в Малом театре в истории сценической интерпретации Лопе де Вега в России совершенно исключительно. Стремление не только дать исторически верную картину Испании, изображенной в пьесе, но и донести до зрителя, прежде всего, гуманистический замысел драматурга, - эта особенность спектакля стала образцом для лучших постановок Лопе де Вега на русской сцене. Постановка 1876 года открыла Лопе де Вега широкий доступ на русскую сцену, в русскую печать. Ермолова и Малый театр помогли русским читателям и зрителям познакомиться с Лопе де Вега. Испанский драматург отныне входит в русскую культуру; без его пьес теперь уже трудно стало представить себе историю русского театрального искусства».[38]

С 1866 года в Малом театре начался своеобразный «испанский период», представленный 6 пьесами Кальдерона и Лопе де Вега и растянувшийся на десятилетие. Вдохновитель Юрьев, учёный знаток испанского театра. Испанский цикл Малого театра открылся постановкой комедии Кальдерона «Сам у себя под стражей» - в переводе С.А. Юрьева.

Кальдерон уже был знаком русской сцене с XVII века, но теперь театр обращается к трём новым для себя пьесам: «Ересь в Англии», «Саламейский алькальд»; «Сам у себя под стражей». О «Саламейском алькальде» Герцен писал о том, что насколько велик должен быть испанский плебей, если в нём есть такое понятие о законности. Тема пьесы звучала смело для императорского театра и своевременно для середины 60-х годов.

Петербургскому зрителю творение испанского драматурга, на сцене Александрийского театра в 1891 году была поставлена «Собака садовника», или более известная нам как «Собака на сене». Эта пьеса была выбрана для своего бенефиса другой выдающейся русской актрисой, Марией Григорьевной Савиной. Рецензенты отмечали, что Савина «исполнила роль Дианы так изящно, как самые тончайшие кружева… Все нюансы, малейшие изгибы роли капризной, страстной женщины были ею переданы в совершенстве…».[39] Спектакль оставался на сцене три года и был сыгран за это время 25 раз. В 1893 году эта же пьеса была поставлена и на сцене Малого театра.

Среди множества пьес Кальдерона, а затем и Лопе де Вега для постановок на русской сцене выбирались драмы, преимущественно, социально значимые и согласно предпочтениям переводчика. Роль переводчика, на этом этапе бытования испанской драматургии на сцене русских театров была значительна. Именно от его умения угадать настроения в обществе и таланта перевести произведения так, чтобы оно легло на душу русского зрителя, зависел успех того или иного спектакля.

В 1907 году в Петербурге Н.В. Дризеном, Н.Н. Евреиновым и К.М. Миклашевским был создан так называемым «Старинный театр». Создатели театра хотели не показать публике средневековый театр в его первозданном виде, но и «реконструировать актера и зрителя», т.е. это была попытка передать не суть испанской драматургии, а её внешнюю атрибутику. В создании спектаклей участвовали композитор И. Сац, художники – члены объединения «Мир искусства» А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Е. Лансере и В. Щуко. Хотя театр просуществовал недолго, он оказал заметное влияние на творчество деятелей искусства начала XX века, среди которых Вс. Мейерхольд, А. Таиров, В. Комиссаржевская и многие другие.[40]

Столь значительный интерес к испанским пьесам во второй половине девятнадцатого столетия можно объяснить тем, что испанская драматургия давала возможность озвучивать те чувства и идеи, которые преобладали в обществе, не затрагивая реалий собственной страны. Обращение к испанскому классическому театру XIX века было связано также с освоением новых художественно-стилевых элементов, становясь источником обновления языка, открывало новые художественные возможности.

4) Во второй половине 70-х годов в Испании наступает время относительно спокойного социально-экономического и культурного развития страны, окончательно вставшей на путь капитализма. В связи с этим интересы русских путешественников и русского общества переходят в иное русло. Наибольший интерес теперь вызывают произведения великих испанских художников таких как Веласкес, Мурильо, Сурбаран, Рибейра, Гойя и др.

Испанская живопись неодолимо влекла к себе русских художников. С полотнами русские мастера знакомились в Эрмитаже, в музеях Вены, Берлина, Парижа. А затем в Мадрид ездили, чтобы увидеть сокровища Прадо.

«Веласкес – такая глубина знаний, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей до экстаза, в каждом его художественном произведении», - писал Репин Третьякову, будучи в Испании.[41] Так, И.Н. Крамской сообщал: «Ещё в 1869, в бытность свою за границей, я его особенно полюбил и выделил из всех. Теперь же, чем дальше, удивление все возрастает… Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторяемо. Он не работает, он творит, так вот просто берёт какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».[42] К слову сказать, практически то же самое можно отнести и к Дон-Жуану и к его искусству соблазнения. Так же красиво и эстетично, спонтанно и непредсказуемо.

В 1899 год



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-12-28 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: