Лирическое колоратурное сопрано - колоратурная субретка




Немецкий вариант: Lyrischer Koloratursopran - Koloratursoubrette

Английский перевод: Coloratura soprano or Lyric Coloratura soprano

Диапазон: от "до" первой октвавы до "фа" третьей.

Описание: Обычно, но не всегда, светлое высокое сопрано. Обычно певица имеет небольшой голос, которому не хватает полноты и полетности драматического. Требуется умение петь подвижно сложные мелодии в быстром темпе с хорошими верхними нотами. Многие имеют крайне высокие диапазон, (даже выше, чем "фа" в Царице ночи), но также есть певицы этого фаха, поющие не выше "ми-бемоль" третьей. Обычно певицы поющие драматический колоратурный репертуар также в состоянии петь в лирическом и наоборот: например, Joan Sutherland (из драматического в лирический), Lucia Popp, Diana Damrau, Natalie Dessay (из лирического в драматический).

Роли:

Oscar, Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi)

Tytania, A Midsummer Night's Dream (Benjamin Britten)

Zerbinetta, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)

Olympia, Les contes d'Hoffman (Jacques Offenbach)

Adele, Die Fledermaus (Johann Strauss Jr.)

Adina, L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti)

Marie, La fille du regiment (Gaetano Donizetti)

Amina, La sonnambula (Vincenzo Bellini)

Amenaide, Tancredi (Gioachino Rossini)

Elvira, I puritani (Vincenzo Bellini)

Певицы:

Kathleen Battle

Laura Claycomb

Natalie Dessay

Elizabeth Futral

Sumi Jo

Nellie Melba

Lina Pagliughi

Lily Pons

Lucia Popp

Mado Robin

Erna Sack

Luciana Serra

Beverly Sills

Rita Streich

Sarah Coburn

Драматическое колоратурное сопрано
Немецкий вариант: Dramatischer Koloratursopran
Ангийский перевод: Dramatic coloratura soprano
Диапазон: от "до" первой октавы до "фа" третьей
Описание: То же, что и выше, но голос более драматический и густой. Обычно более тяжелый, но так же должен петь сложные мелодии в быстром движении и легко достигать крайних верхних нот ("фа" третьей октавы в Царице ночи). Лучшими примерами этого фаха являются Maria Callas, Joan Sutherland и June Anderson. Этьо очень редкий фах, так как нужны толстые голосовые связки, позволяющие петь насыщенные верхние ноты, но в то же время это уменьшает подвижность голоса.
Роли:
Donna Anna, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)
The Queen of the Night, Die Zauberflote (Wolfgang Amadeus Mozart)
Konstanze, Die Entfuhrung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)
Rosalinda, Die Fledermaus (Johann Strauss Jr.)
Semiramide, Semiramide (Gioachino Rossini)
Lucia, Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)
Fiordiligi, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)
Imogene, Il pirata (Vincenzo Bellini)
Norma, Norma (Vincenzo Bellini)
Leonora, Il trovatore (Giuseppe Verdi)
Violetta, La traviata (Giuseppe Verdi)
Maria, Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)
Lady Macbeth, Macbeth (Giuseppe Verdi)
Odabella, Attila (Giuseppe Verdi)
Abigalle, Nabucco (Giuseppe Verdi)
Певицы:
June Anderson
Radmila Bakocevic
Maria Callas
Diana Damrau
Cristina Deutekom
Edita Gruberova
Caterina Mancini
Nelly Miricioiu
Edda Moser
Joan Sutherland
Luisa Tetrazzini

Немецкая субретка - Сопрано для характерных ролей

Немецкий вариант: Deutsche Soubrette - Charaktersopran

Ангилийский перевод: Soubrette

Диапазон: от "до" первой октавы до "до" третьей

Описание: красивый лирический голос, приятного тембра, с возможностью петь причудливы пассажи, как и колоратурные голоса. Диапазон - средний между колоратурными лирическим фахами. Большинство сопрано начинают петь, как субретки, а затем меняют фах, по мере созрквания голоса.

Роли:

Blondchen, Die Entfuhrung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)
Despina, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)
Susanna, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)
Zerlina, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)
Belinda, Dido and Aeneas (Henry Purcell)
Adele, Die Fledermaus (Johann Strauss)
Sophie, Der Rosenkavalier (Richard Strauss)
Annchen, Der Freischutz (Carl Maria von Weber)

Певицы:

Barbara Bonney
Tania Buccini
Elisabeth Schumann
Dawn Upshaw

Лирическое сопрано

Немецкий вариант: Lyrischer Sopran

Ангийский перевод: Full Lyric Soprano

Диапазон: от "си-бемоля" малой до "до" третьей

Описание: наиболее универсальное сопрано, которой может петь легато, портаменто и имеет небольшую подвижность. Обычно имеет более нежную и насыщенную окарску, чем субретка, кто чаще имеет более кокетливую и "чирикающую" манеру пения. Наиболее часто встречающийся голос, хотя требуются чистота и лиризм в тембре. Это "основной" сопрановый голос, не имеющий таких качеств (и требований), как мощь, выносливость или подвижность. Тем не менее есть лирические сопрано, обладающие перечисленными характеристиками, позволяющими им петь более широкий спектр ролей.

Роли:

Mimi, La boheme (Giacomo Puccini)
Magda, La rondine (Giacomo Puccini)
Lauretta, Gianni Schicchi (Giacomo Puccini)
Liu, Turandot (Giacomo Puccini)
Pamina, Die Zauberflote (Wolfgang Amadeus Mozart)
Micaela, Carmen (Georges Bizet)
Marguerite, Faust (Charles Gounod)
Manon, Manon (Jules Massenet)
Antonia, Les contes d'Hoffmann (Jacques Offenbach)
La Contessa, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)
Amelia Grimaldi, Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Thais, Thais (Jules Massenet)
Rusalka, Rusalka (Antonin Dvorak)
Tatyana, Eugene Onegin (Pyotr Ilyich Tchaikovsky)

Певицы:

Licia Albanese
Montserrat Caballe
Lisa della Casa
Victoria de los Angeles
Emma Eames
Renee Fleming
Mirella Freni
Angela Gheorghiu
Anna Netrebko
Elisabeth Schwarzkopf
Renata Scotto
Kiri Te Kanawa
Tarja Turunen

Драматическое сопрано

Немецкий вариант: Dramatischer Sopran

Английский перевод: Full dramatic soprano

Диапазон: от ля малой октавы до до третьей.

Описание: густые, богатые обертонами голоса, которые слышны на фоне огромных оркестров, что требует большой выносливости. От драматических сопрано не требуют гибкости более легких голосов. Большинство драматических сопрано имеют темные, крепкие голоса, но встречаются и имеюшие лирические качества. В следующих примерах, тем не менее, подчеркиваются выносливость и объемность голоса. Сопрано, имеющие темные голоса, также могут заходить на территорию драматических меццо.

Роли:

Senta
Der fliegende Holländer (Richard Wagner)
Leonore, Fidelio (Ludwig van Beethoven)
Ariadne, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)
Gioconda, La Gioconda (Amilcare Ponchielli)
Santuzza, Cavalleria rusticana (Pietro Mascagni)

Певицы:

Hildegard Behrens
Helga Dernesch
Jane Eaglen
Andrea Gruber
Lotte Lehmann
Zinka Milanov
Leonie Rysanek
Elisabeth Rethberg
Rosa Ponselle
Deborah Voigt
Jessye Norman
Regine Crespin
Sylvia Sass
Eva Marton
Florence Austral
Germaine Lubin
Giannina Arangi-Lombardi
Gina Cigna

МЕЦЦО-СОПРАНО И КОНТРАЛЬТО

Колоратурное меццо-сопрано

Немецкий вариант: Koloratur-Mezzosopran

Английский вариант: Coloratura mezzo-soprano

Диапазон: от "соль" малой октавы до "си-бемоль" второй

Описание: особенно часто встречается в операх Россини, где были написаны парти для подвижных альтовс хорошиим верхними нотами. Сегодня эти партии поют меццо, иногда сопрано, лирические, елси обладают гибким голосом, поют в оригиналной тональности, колоратурные - в тональности на тон выше.

Роли:

Rosina, Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)
Angelina, La Cenerentola (Gioachino Rossini)
Romeo, I Capuleti e i Montecchi (Vincenzo Bellini)
Orsini, Lucrezia Borgia (Gaetano Donizetti)

Певицы:

Cecilia Bartoli
Teresa Berganza
Sonia Ganassi
Vivica Genaux
Conchita Supervía
Marilyn Horne
Vesselina Kasarova
Joyce DiDonato

Лирическое меццо-сопрано

Немецкий вариант: Lyrischer Mezzosopran - Spielalt

Английский перевод: Lyric mezzo-soprano

Диапазон: от "соль" малой октавы до "си-бемоль" второй

Описание: лирическое сопрано с более низким голосом, менее проникновенный и чувственный. Голоса очень похожи, из-за чего возник термин "короткое сопрано" - сопрано без хорошего верхнего регистра. Фактически многие лирические меццо, при наличии хороших верхних нот, позволяют себе иногда петь партии сопрано.

Роли:

Cherubino, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)
Octavian, Der Rosenkavalier (Richard Strauss)
The Composer, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)
Suzuki, Madama Butterfly (Giacomo Puccini)
Arianna, L'Arianna (Claudio Monteverdi)
Dorabella, Così fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)
Carmen, Carmen (Georges Bizet)
Dido, Dido and Aeneas (Henry Purcell)
Sesto, La clemenza di Tito (Wolfgang Amadeus Mozart)

Певицы:

Janet Baker
Susan Graham
Risë Stevens
Anne-Sofie von Otter
Frederica von Stade
Tatiana Troyanos

Бас (от итальянского «basso» — «низкий») — самый низкий из мужских певческих голосов. Отличительные особенности — густота, полнота и глубина звучания. Разновидности баса: низкий бас (диапазон — от ДО большой октавы до ДО первой октавы, самая низкая нота может быть даже СОЛЬ контроктавы), центральный бас (от МИ большой октавы до МИ первой октавы), высокий бас (от ФА большой октавы до ФА-диез, а иногда даже до ЛЯ-бемоль первой октавы).

Баритон (от древне-греческого — «низкозвучащий», или дословно «тяжелый тон») — относительно низкий мужской певческий голос, средний между басом и тенором. Отличительные особенности — большая сила, мощность и достаточно яркое звучание. Вокальный диапазон — от СОЛЬ большой до СОЛЬ, а иногда до СИ первой октавы. От низкого до высокого звучания, различают: бас-баритон, драматический баритон, лирико-драматический, лирический и тенор-баритон.

Тенор — самый высокий тип мужского певческого голоса. Отличительные особенности — яркость и насыщенность, особая красота звучания верхнего регистра. Вокальный диапазон — от ДО малой октавы до ДО второй октавы. Разновидности тенора (снизу вверх): драматический, лирико-драматический, лирический, тенор-альтино (достает до МИ второй октавы). Также отдельно выделяют характерный тенор (для исполнения партий комедийного характера), и героический, или вагнеровский тенор (для исполнения партий героических персонажей в оперных произведениях Вагнера).

 

Наверное, вам интересно узнать, какой же из мужских певческих голосов самый-самый низкий? Это бас-профундо, иногда певцов с таким голосом называют также октавистами, так как они «берут» низкие ноты из контроктавы. Кстати, мы ещё не упомянули о самом высоком мужском голосе – это тенор-альтино или контртенор, который совершенно спокойно поёт почти женским голосом и с лёгкостью достигает высоких нот второй октавы.


«Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос». М.И. Глинка Звукообразование – это процесс образования певческого голоса, то есть звука определенной высоты, силы и тембра. Звукообразование связано с работой дыхательного и голосового аппаратов, находящихся во взаимодействии и управляемых центральной нервной системой. Большое значение в правильном звукообразовании имеет слух. Певец должен уметь различать качество звука. Такую способность называют вокальным слухом. Процесс певческого звукообразования включает в себя все основные этапы речевого образования звука: генерацию, фонацию, артикуляцию и излучение. Однако, особенности певческого звукообразования вносят свои коррективы в организацию этих процессов. Пение связано с умением управлять рефлекторными процессами мышечных движений, работой психики и моделированием певческого звука. Освоить эту науку непросто, так как певец лишен возможности видеть свой внутренний аппарат, и ему необходимо выстраивать работу своего инструмента и всех вокальных систем, опираясь на зыбкие внутренние ощущения. Поскольку пение выходит за рамки сознательного управления и во многом совершается рефлекторно, певцу необходимо пройти долгую и трудную школу технической выучки: изучить теоретическую сторону процесса и специфические вокальные рекомендации, освоить практические приемы, выработать необходимые связи и рефлексы, сформировать стойкие вокальные навыки, позволяющие без ущерба для голоса профессионально заниматься вокальным исполнительством. Начальный этап обучения не терпит суеты и спешки, так как скоординированность необходимых процессов должна быть воспринята не только сознанием, но и всем организмом. Это длительный, кропотливый и трудоемкий процесс, в результате которого голос должен звучать энергично, чисто и свободно, отличаться красотой, широтой диапазона, четкостью произнесения слов, чистотой интонации и малой утомляемостью. К поставленному и технически подготовленному профессиональному голосу предъявляются серьезные требования:
  • Умение петь форте, пиано, mezza voce, филировать звук;
  • Владение разными тембральными окрасками голоса;
  • Умение правильно петь хроматические и диатонические гаммы и интервалы;
  • Владение подвижностью (колоратурой);
  • Умение исполнять трели, морденты, форшлаги и другие технические приемы;
  • Умение работать с ритмом и темпом различной сложности.
Работая над развитием голоса, мы улучшаем и совершенствуем вокальную технику, подразумевая при этом умелое управление и согласованную работу всех частей голосового аппарата в процессе пения. Для этого, безусловно, необходимо четко представлять себе, что именно нужно координировать, как и чем управлять. РАБОТА ГОРТАНИ Гортань является местом, где образуется звук певческого голоса, имеющий определенную высоту, силу и тембр. Она очень подвижна, может подниматься и опускаться. Положение гортани у всех певцов разное и связано с природным строением вокального аппарата: формой гортани, длиной связок, высотой надставной трубы. На изменение положения гортани влияют и размеры ротоглоточного канала.
 
Положение гортани связано с качеством голоса, степенью свободы и естественностью звучания. Если гортань не нашла своего удобного положения, то дыхание ослабевает, звук «садится на связки», в горле появляется напряжение, происходит неправильное звукообразование. Свободному положению гортани помогает освобождение нижней челюсти, определенное раскрытие рта и глотки, характер вдоха. В нужное положение гортань приводит свободное пение и верный тембр. Определив наиболее удобное для себя положение гортани, певец должен систематически тренироваться и закреплять его, чтобы развивать свой голос. Управлению верным положением гортани помогает ощущение совместной работы разных частей голосового аппарата, а также вокальный слух певца и педагога. Педагог, в соответствии со своим умением и вкусом, совместно с вокалистом определяют звук, который кажется наиболее правильным. Гортань состоит и трех хрящей и из тринадцати парных мышц, из которых девять пар поднимают гортань, и четыре пары опускают ее. Мышцы, отвечающие за поднятие гортани, значительно больше и сильнее мышц, опускающих ее, поскольку они обеспечивают жизненно важный механизм защиты органов дыхания от попадания инородных тел при дыхании и приеме пищи. Подъем и опускание гортани непосредственно связаны с формой глотки, которая может расширяться и углубляться, что непосредственно влияет на формирование звука разного тембра: светлого или темного. При низком положении гортани увеличивается полость глотки и, соответственно, сила и объем голоса. При высоком положении язык и дно рта подняты, что препятствует плоскому держанию языка и верному голосообразованию. В пении гортань практически не меняет своего положения. Необходимо определить ее положение на удобных и красивых нотах и затем стараться придерживаться этого. Насильственное удержание гортани в неестественном положении вредно и ведет к порче голоса. Естественному опусканию гортани способствует освобождение глотки, ощущение зевка и сохранение памяти вдоха при пении. Управляя мышцами, поднимающими и опускающими гортань, важно помнить о различном положении гортани в речи и пении. Важно также обратить внимание на свободу и естественность челюстных и жевательных мышц. Язык, глотка, как и все тело, должны быть свободны и не зажаты, так как при пении все системы мышц взаимосвязаны. Только такая свобода позволит осуществлять правильную вокальную артикуляцию и использование диафрагмального дыхания, что вместе с единообразием работы гортани позволит организовать красивый певческий звук и ровность тембра. ГОЛОСОВЫЕ СВЯЗКИ Голосовые связки – сложные по строению мышечные образования, представляющие собой перламутрово-белые складки на внутренней поверхности боковых стенок гортани. Связки прикрепляются к средней линии щитовидного хряща и к голосовому отростку черпаловидного хряща. Таким образом, связки растянуты между двумя упомянутыми хрящами. Сокращением мускулов связки могут вплотную соединяться друг с другом до полного смыкания или расходиться своими концами в разные стороны, образуя широкий просвет голосовой щели. Выше истинных голосовых связок расположены ложные связки – две складки слизистой оболочки. При заболевании истинных голосовых связок звук образуют ложные связки, но при этом голос становится тусклым и сиплым. Истинные голосовые связки ограничивают собой голосовую щель, которая при спокойном дыхании имеет вид треугольника. Связки отличаются от других мышц тем, что их волокна направлены в разные стороны, поэтому они могут колебаться как всей массой, так и частично – краями или серединой. Длина истинных голосовых связок колеблется от 20 до 24 мм (у мужчин), от 18 – 20 мм (у женщин). У мужчин связки толще и массивнее, чем у женщин, поэтому женские голоса на октаву выше мужских в речи и пении. У детей размер связок от 12 до 15 мм. До периода полового созревания связки у детей изменяются мало, но в этот период они довольно быстро вырастают до окончательных размеров вместе с ростом гортани. В этот же период происходит так называемая мутация голоса.
 
Голосовые связки участвуют в дыхательной и голосовой функции. При дыхании связки регулируют размер голосовой щели, которая может быть расширена в той или иной степени. Связки совершают движения даже при спокойном беззвуковом дыхании. Они автоматически в некоторой степени сходятся и расходятся при вдохе и выдохе. При глотании голосовая щель рефлекторно замыкается. Эти движения связок происходят благодаря подвижности черпаловидного хряща, к которому прикрепляются задние концы связок. Смыкание голосовых связок совершается при помощи перстнечерпаловидной мышцы. Во время фонации связки смыкаются, а выдыхаемый под давлением воздух приводит их в колебательное состояние, производя звук. Периодичность смыкания и размыкания связок напрямую зависит от равномерных прорывов через суженую голосовую щель выходящего из трахеи воздуха. Высота звука связана со степенью натяжения связок: звук голоса тем выше, чем более натянуты связки. Тембр голоса, кроме всего прочего, зависит от длины, толщины и упругости голосовых связок, то есть от их способности менять свою форму и напряжение. Возможность придавать голосу разные звуковые оттенки также связана с разнообразием функционирования связок под воздушным давлением. Связки могут изменять форму, длину и упругость. Этим объясняется возникновение основных свойств голоса, касающихся тембра, высоты и силы. Однако, звук образуется не столько колебаниями связок, сколько воздушным столбом, образующимся выше голосовых связок. Звук, образующийся в гортани, имеет слабый, безтембровый характер. Только благодаря «надставной трубке» - ротоглоточному каналу, он приобретает силу, красоту и гибкость. При разговорной речи и грудном голосе связки осуществляют колебательные движения всей своей массой. При фальцете же связки смыкаются неплотно и почти вовсе не приходят в колебательное состояние. Для правильной работы голосовых связок большое значение имеет положение головы, так как при низко опущенной или высоко поднятой голове меняется размер голосовых связок, а, значит, и звучание голоса. АТАКА ЗВУКА Атака звука – термин, относящийся к логопедии, вокалу, музыке, ораторскому искусству. В вокале он обозначает способ, которым пользуется певец, чтобы привести в действие, включить в работу голосовые складки, то есть их переход от дыхательного положения к звуковому. При голосообразовании с любой атакой звук начинается от первого толчка сжатого подсвязочного воздуха, прорывающегося при раздвижении предварительно сомкнутых или сближенных голосовых складок; в самый же момент полного смыкания никакого звука образоваться не может. При помощи контролируемой звуковой атаки мы можем сознательно влиять на характер рефлекторной работы голосовых связок, обычно не подчиненный нашей воле непосредственно. Атака звука определяется степенью напряжения, сближения, колебания голосовых связок и различными вариантами их взаимодействия с дыханием. Существует три способа атаки звука: Твердая атака – производится при плотно сомкнутых перед началом звукообразования голосовых связках и сильном их сопротивлении воздуху при извлечении звука. Подсвязочное давление воздуха увеличивается и резким толчком размыкает голосовые складки. Воздух как будто бьет по ним, заставляя работать, как ударяющиеся язычки. При этом почти нет утечки дыхания, его хватает на более длинные фразы. Такая атака обеспечивает звучанию голоса громкость, яркость, твердость, энергичность и резкость. Применяется при выражении негодования, отчаяния, страсти, испуга и страдания. В разговорной речи твердой атаке соответствует громкий разговор и крик. Пользоваться такой атакой звука продолжительное время нецелесообразно, так как это отражается на работе гортани и может вызвать перенапряжение связок. При вялой подаче звука, слабой работе голосовой щели и утечке дыхания можно на некоторое время использовать твердую атаку, так как она активизирует мышцы гортани и приучает к голосообразованию на плотно сомкнутых связках. Придыхательная атака – возникает, когда к моменту образования звука выдох уже частично осуществляется, то есть связки смыкаются на дыхательной струе. Данная атака характеризуется предшествующим звуку шумом выдыхаемого воздуха. Это происходит по причине значительного отставания смыкания связок от начала выдоха. Перед началом звука голосовые складки пассивны и расслаблены. Лишь после свободного прохождения какой-то порции воздуха они начинают сближаться, не смыкаясь полностью. В дальнейшем голосовые складки работают, сближаясь и удаляясь без соприкосновения в течение всего звукоизвлечения. Такую атаку сопровождает сиплый призвук, так как происходит утечка воздуха – придыхание. Придыхательная атака применяется при выражении осторожности, бессилия, изнеможения. В разговорной речи ей соответствует приглушенная беседа «по секрету». При этой атаке происходит повышенный расход воздуха, зачастую неточны попадания на ноты, возникает потеря яркости звука. Можно использовать придыхательную атаку для корректировки зажатого голоса и гиперактивности замыкания голосовой щели, так как при этой атаке голосовые складки включаются в работу на текущей через гортань струе воздуха и не могут, сильно сомкнувшись, зажать глотку. Мягкая атака – осуществляется при одновременном включении в работу голосовых связок и дыхания. Мягкая атака звука характеризуется незначительным опережением выдохом неплотного закрытия голосовой щели. Смыкание голосовых связок фактически совпадает с началом выдоха. Происходит раздвижение не сомкнутых предварительно, а лишь сближенных голосовых складок при относительно легком их соприкосновении. Такая атака применяется при выражении широты, округленности, мягкости и благородства. В разговорной речи мягкой атаке соответствует обычный, негромкий задушевный разговор. При мягкой атаке образуется более красивый тембр, интонационно чистое, точное и спокойное звучание, поэтому мягкая атака наиболее часто употребляется в пении. Применять мягкую атаку полезно в случае жесткой подачи звука, пересмыкания связок и горлового звучания. Важно следить, чтобы использование такой атаки звука не вызвало «подъездов» при звукообразовании. Точно определить на слух все виды звуковых атак невозможно. Они разнятся только по ощущениям, и их градация зависит от натренированности слуха. Всем видам звуковых атак можно научиться. Обученный певец с легкостью умеет сознательно менять способ звуковой подачи. Это умение является важным, поскольку способ звуковой атаки влияет на формирование регистров певческого голоса. Твердая атака, например, обусловливает образование грудного регистра, а мягкая – на образование смешанного и головного регистров. В пении атака определяет всё последующее звучание голоса, влияет на работу всего голосового аппарата, помогает компенсировать и устранять его недостатки. Хороший певец владеет всеми тремя видами атаки и употребляет ту или иную в зависимости от характера исполняемого произведения. В контексте современного вокального искусства, наиболее целесообразной является мягкая атака. Чрезмерное использование твердой и придыхательной атаке нередко приводит к потере необходимых качеств звука и порче вокального аппарата. Например, длительное использование придыхательной атаки приводит к снижению тонуса мышц гортани, а постоянная твердая атака способствует возникновению язв, гранулем, узелков на голосовых складках. Однако, применение придыхательной и твердой атак может быть полезным для выражения некоторых эмоциональных состояний и в процессе постановки голоса для решения конкретных педагогических задач в каком-то одном, определенном периоде занятий, поскольку использование разных звуковых атак является важнейшим приемом для сознательного воздействия на характер работы голосовых складок. Поскольку пение – это определяемое смыслом музыкального произведения, непрерывное и логическое звуковедение, в вокальном исполнительстве не существует отдельных звуков. Напротив, каждый звук подготавливает следующий за ним. Поэтому умение красиво «ставить» отдельные звуки не является самостоятельной задачей певца. Атака звука кроме всего прочего является также выразительным средством в пении. Вариация видов атак позволяет передавать различные настроения. Лирические настроения обычно связаны с применением более мягкой атаки, драматические эмоции выражаются при помощи более твердой атаки звука. В моменты наибольшего звукового напряжения уместно использование твердой атаки; в моменты более спокойного звучания пользуются приемом мягкой атаки. Основой художественной ценности пения является умение сохранять непрерывность и ровность красивого звучания голоса на всем диапазоне. Этой цели можно достичь с помощью сознательной координации дыхания и атаки звука, используя дыхание, как педаль, которая связывает звуки вместе. Вид атаки звука, используемой певцом, тесно связан с силой голоса в момент его возникновения и с использованием регистров. Чтобы добиться звучания, близкого к фальцетному, необходимо петь тише, с использованием мягкой атаки, с легким приведением голосовых складок друг к другу. Грудное звучание будет получаться при пении более громким голосом с твердой атакой звука. После атаки звук может быть коротким или продолжительным. Следование нескольких коротких звуков подряд, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки, лежит в основе способа звукоизвлечения стаккато, в отличие от легато, которое характеризуется связным пропеванием звуков, следующих один за другим. Как стаккато, так и легато могут иметь различную степень легкости, плотности и продолжительности. Легкое короткое стаккато может прейти в жесткое, акцентированное или остаться мягким, но стать более продолжительным, что обычно называют нон легато. Легкое легато может перейти в более плотное с различной степенью подчеркивания звука, в так называемое маркато. Каждый способ звуковедения начинается с определенной атаки звука. Уже одно намерение спеть легато, стаккато или маркато подсознательно настраивает гортань певца на тот или иной режим работы соответствующим приведением голосовых складок: легкое стаккато связано с представлением об очень осторожном начале и ведении звука; напротив, всякое акцентирование, пение маркато или плотным легато вызывает представление о более смелом приступе звука и перенесении его с одной высоты на другую. Таким образом, каждый способ звуковедения невольно порождает соответствующую атаку звука, то есть влияет на регистровый настрой гортани, а следовательно, меняет тембровое звучание голоса. Голосовая щель – источник главных качеств певческого голоса, заданных на основе звуковых представлений. Ее работа зависит от дыхания, которое подается снизу, и импеданса. Атака звука дает возможность хорошо ощутить характер смыкания голосовых связок. Разного типа атаки позволяют менять в нужную сторону работу голосовой щели, поэтому овладение правильным началом звука является основой любого метода обучения. Каждый певец должен владеть всеми видами атак. РЕГИСТРЫ Специфической особенностью вокальной речи является использование певческих регистров. В разговорной речи регистры используются только при проявлении крайних эмоциональных состояний. В идеале певец должен воспроизводить любую доступную ему высоту звука без переломов и резких изменений тембра, но это не всегда достижимо. Связь регистров всегда была одной из основных проблем вокальной педагогики. Большой трудностью в этой работе, прежде всего, является устранение регистровых порогов и сглаживание швов между регистрами. Работа над диапазоном вокалиста и развитие голоса невозможно без изучения теории регистров. Регистр певческого голоса – фонационный ряд одинаковых по тембру звуков, берущихся единым приемом. В связи с различным анатомическим строением существует регистровое различие мужских и женских голосов. Регистры так же зависят от разного типа работы голосовой щели. В мужском голосе имеется два основных регистра – грудной и головной, в женском три – грудной, смешанный и головной. Регистры также подразделяются внутри основных групп. Основные регистры певческого голоса: Chest voice – грудной регистр. Falsetto – фальцет (head – головной регистр). Mixed voice – микст (смешанный голос). Whistle register – свистковый регистр. Stroh bass – штро бас. Грудной регистр (Chest voice) Представляет собой не что иное, как наш обычный разговорный голос, но усиленный при помощи вокальных приемов. Пение в грудном регистре бархатное, с ощутимым вибрированием в груди. Регистр называется грудным именно потому, что в звукообразовании задействован крупнейший резонатор нашего тела, поэтому голос звучит мощно и насыщенно. Диапазон грудного регистра составляет от двух до двух с половиной октав и ограничен природными данными: длина и толщина связок, плотность и форма их смыкания. Это основной певческий тембр и, прежде чем овладеть другими приемами, необходимо как следует освоить именно его. При грудном пении происходит плотное замыкание голосовой щели. При этом голосовые складки вибрируют всей своей массой, гортань занимает низкое положение. Со стороны акустики грудное пение характеризуется богатым обертонами звуком. При этом основной тон как бы затушевывается. Плотное замыкание голосовой щели и включение в работу полностью сомкнутых голосовых связок создает сильный голос, способный к большим изменениям в динамике и тембровым нюансам. Особенности работы вокального аппарата:
  • Связки толстые и короткие, все вокальные мышцы активны.
  • Натяжение связок относительно низкое.
  • Связки колеблются всей массой и плотно прилегают друг к другу до тех пор, пока давление подсвязочного воздуха не разомкнет их.
  • Продолжительность смыкания превосходит время размыкания.
  • Преобразование воздушной энергии в звуковую происходит наиболее эффективно.
Голос держится в грудном регистре до тех пор, пока вокальные мышцы активны. Когда же напряжение вокальных мышц начинает ослабевать, голос переходит в «легкие» регистры. Фальцет (Falsetto) В переводе на русский язык дословно означает «ложный голос». Звуки этого регистра высокие и лишены призвуков, что делает их менее объемными, чем звуки нижнего регистра. В звукообразовании превалируют аэродинамические факторы, поскольку при дальнейшем повышении тона мускулы более не могут сокращаться. Таким образом, мимо сильно напряженных голосовых связок проходит струя воздуха, создавая турбулентный шум. По этой причине эту часть диапазона иногда называют также «свистящим регистром». Вибрации при пении в этом регистре ощущаются в голове (нос, лицо). При неплотном замыкании голосовой щели колебания совершают лишь края связок. Со стороны акустики такой звук характеризуется гораздо меньшим составом обертонов, чем звук грудного регистра. В современном вокальном исполнительстве чистый фальцет не принимается в расчет в качестве полноценного регистра профессионального оперного пения. Особенности работы вокального аппарата:
  • Натяжение связок обеспечивается внешними вокальными мышцами, в то время как внутренние вокальные мышцы расслаблены. Связки удлиняются.
  • Продольное напряжение в связках сравнительно высокое. Амплитуда вибрации связок незначительна.
  • Связки осуществляют колебательные движения только краями, а не всей массой. За счет сужения и расширения голосовой щели, струя воздуха ослабляется и усиливается, не перекрываясь полностью, в отличии от грудного регистра.
  • По причине сильного натяжения связок закрытие голосовой щели короткое и неполное. В течении более семидесяти процентов цикла связки остаются разомкнутыми, что приводит к изменению воздушного потока и более дыхательному «продутому» качеству голоса.
  • Голос небогат обертонами, соответственно, тембр его беден.
  • Преобразование воздушной энергии в звуковую менее эффективно, звук получается не таким громким.
  • Колебания грудной клетки почти отсутствуют.
Благодаря специфическому строению голосового мускула, при постепенном повышении звука происходит укорачивание голосовой щели и смещение ее к передней половине складок, то есть к черпаловидным хрящам. При этом в колебаниях не участвует задняя половина голосовых складок, которая остается плотно сжатой. Высота звука регулируется длиной смыкаемой части связок. Чем больше площадь смыкания связок, тем ниже нота, чем меньше – тем выше. Чем тоньше связки и чем лучше они смыкаются, тем выше можно петь фальцетом. В концертной и оперной практике фальцет, по большому счету, не применяется; хотя он, конечно, используется как прием многими вокалистами, но первостепенной задачей певца должно быть освоение грудного регистра. Микст, смешанный регистр (Mixed voice) Плавный переход от грудного звучания к головному называется смешанным регистром. Этот кажущийся на слух единым регистр голоса, на самом деле состоит и двух регистров: смешанного, приглушенного нижнего, а также обогащенного по тембру и развитого по силе верхнего. При микстовом звукообразовании задействованы оба механизма звукоизвлечения: грудной, и фальцетный; также одновременно работают грудной и головной резонаторы. Голос при этом не имеет переходного участка. Свистковый регистр (Whistle register) Иногда называется флейтовым. В пении используется крайне редко. Однако может использоваться в полном объеме в сложных вокальных произведениях, требующих воспроизведения самых высоких нот певческого диапазона. После того, как в головном регистре связки достигают предела своей растяжимости, в центральной своей части они образуют некоторое отверстие, разомкнувшись на очень небольшое расстояние. Связки в этой части расслабляются, и воздух проходит через образовавшееся отверстие. С ростом высоты звука отверстие уменьшается до тех пор, пока звук не исчезнет совсем. Обертоны, определяющие тембр голоса, в свистковом регистре лежат за пределами возможностей резонаторов организма, поэтому на слух тембра нет, есть чистая звуковая волна. В свистковом регистре невозможно отличить мужской голос от женского также по причине отсутствия звукового тембра. В данном регистре невозможно сформировать гласный звук, так как присутствует только одна форманта. Таким образом, этот регистр выходит за пределы фонетики языка. В классическом вокале свистковый регистр используется довольно редко. Штро бас (Stroh bass) Это нетональный или, как еще говорят, шумный регистр. В дословном переводе с немецкого языка означает «соломенный бас». Суть регистра в том, что звук производится в процессе смыкания голосовых связок. Штро бас позволяет брать очень низкие ноты, которые находятся гораздо ниже нашего грудного диапазона и могут достигать контроктавы у мужчин. Эти ноты не пропеваются, а как бы проскрипываются. Практического применения это почти не находит, но путем долгих тренировок данный регистр можно развить и получать вполне мощный звук. Штро бас довольно часто используется в современной эстраде, не находя при этом применения в оперном исполнительстве. Особенности регистровой работы связок В основании изменения свойств гортани и голосовых складок лежит механизм образования регистров. На колебательную работу связок оказывают влияние:
  • аэродинамические факторы – сил<


    Поделиться:




    Поиск по сайту

    ©2015-2024 poisk-ru.ru
    Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
    Дата создания страницы: 2016-08-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: