Структура действия и конфликта.
Внутренний конфликт.
Соотнесение конфликта и действия - одна из теоретических аксиом науки о драме. В исследованиях на данную тему подчеркивается, что действие в драме разворачивается на основе конфликта. На этом утверждении строится теория конфликта Гегеля, эту истину напоминает С. Владимиров в исследовании о драматическом действии. О конфликте как "генераторе действия" говорит английский теоретик драмы Дж. Бэрри. Следовательно, если существует внутреннее действие, значит, оно развивается на основе внутреннего конфликта.
Что же стоит за этим понятием? Чаще всего оно отождествляется с конфликтом психологическим. Об этом прямо сказано у А. Аникста в главе "Внутренний конфликт" в работе о драматургии Шекспира: "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев" (10;560); эта мысль подчеркивается в "Словаре литературоведческих терминов": "В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание "внешнего" конфликта - борьбы героя с противостоящими ему силами с "внутренними", психологическими конфликтами - борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями и т. д." (216; 155); на этом утверждении настаивает В. Нефед, автор исследования "Размышления о драматическом конфликте, называя внутренним "конфликт, происходящий в сознании, в душе человека" (167; 73).
На наш взгляд, отождествление конфликта внутреннего и психологического неоправданно и уводит от понимания сути драматического действия.
Возьмем, к примеру, пьесу Н. В. Гоголя "Ревизор". Внешняя линия действия выстраивается здесь на столкновении интересов N-ских городских властей и Хлестакова, мелкого чиновника из Петербурга. Все его принимают за того, кем на самом деле Иван Александрович не является.
Самообман направляет поступки действующих лиц пьесы на изначально ложную цель. Примененное в связи с этим к характеристике внешнего действия "Ревизора" определение А. Григорьева "миражная интрига" приобретает в данном случае метафорическое значение.
Ложная установка породила у чиновников города N фантом, мираж ревизора, установка на постижение смысла пьесы только через ряд внешних событий - тоже мираж, ложная цель, не соответствующая авторскому замыслу. Под властью этого миража оказались многие современники Гоголя, упрекавшие писателя за отсутствие положительного лица в пьесе, мрачный взгляд на российскую действительность. Не проникла в суть гоголевской пьесы и труппа Александринского театра, чей премьерный спектакль по "Ревизору" вызвал недовольство автора чрезмерным увлечением яркостью водевильных красок.
Внешней занимательностью Гоголь свой замысел не исчерпывал. Об этом свидетельствует его страстное желание разъяснить задуманное на уровне прямых уточнений в "Театральном разъезде" и в специально написанной "Развязке Ревизора", и что важнее, на это указывает драматургическая структура самого произведения. В "Ревизоре" зримо прослеживается авторское присутствие, значимость его четких оценочных указаний: эпиграф, "Замечания для господ актеров", в которых даны весьма определенные не только портретные, социальные, но и однозначно отрицательные морально-нравственные характеристики персонажей, метафоричность отдельных ремарок, что не было характерно для драматургии того времени. Вспомним ремарку XI явления IV действия, указывающую на то, что в окне комнаты, где пребывает Хлестаков, появляются руки с просьбами (эпизод рождает пронзительное чувство сострадания к "униженным и оскорбленным", с мольбой взывающим к мнимому ревизору), знаменитую "немую сцену", замыкающую сценическое действие установлением для зрительного зала "зеркала" в виде застывших фигур, призванных олицетворить пороки и страсти тех, кто находится по другую сторону рампы.
Следовательно, в пьесе присутствует внутреннее действие, которое строится на несоответствии авторского представления о высоком предназначении личности уродливым формам реального существования человека. Этот внутренний конфликт "Ревизора", являющийся отражением вечной коллизии между духовными устремлениями человека и его материальными потребностями, нельзя охарактеризовать как психологический.
Не вписывается в границы понятия "психологический конфликт" и внутренний конфликт пьесы М. Метерлинка с показательным для рассматриваемой проблемы названием "Там внутри". (Мы специально для убедительности выбрали драматические произведения разных эпох и разных художественных направлений).
В пьесе бельгийского драматурга речь идет о несовпадении истины и видимости событий. Эта коллизия представлена через несоответствие идиллической картины домашнего уюта реальному положению дел в семье. Утонула старшая дочь, ее труп несут к дому. Страшная новость еще не известна родным, но о ней уже знает зритель, поскольку вестники несчастья опередили траурную процессию и, стоя у окна, не решаются поведать трагическое известие родным. Трагизм жизни, или, по выражению Метерлинка, "трагизм повседневности", представлен в этой пьесе с обнаженной четкостью, внутренний механизм осуществления хаоса бытия выявлен с вещественной наглядностью: человек, знающий о смерти девушки, следит за мирно протекающим ужином ее родных и размышляет вслух о своей страшной миссии, заставляя зрителей разделить с ним бремя угнетающего знания. Внутреннее действие строится в пьесе как процесс постижения тайны жизни, заключающейся в вечной враждебности человека и судьбы. Столкновение этих двух начал и определяет внутренний конфликт пьесы Метерлинка, который не носит психологического характера. Скорее, его можно назвать метафизическим, ибо разговор ведется о бытийных основах, управляющих жизнью человека. При этом рассмотрение внутренней жизни остается за скобками.
Уровни функционирования внешнего и внутреннего конфликта в драматургической структуре.
Как видим, сфера проявления противоборствующих сил оказывается фактором, не определяющим решение вопроса о том, что понимать под внутренним конфликтом пьесы. Ответ, по нашему представлению, кроется в определении уровня функционирования конфликта в драматургической структуре.
Внешний конфликт разворачивается на фабульном уровне, внутренний - на сюжетном, если термины "сюжет" и "фабула" трактовать в русле формальной школы. Б. Томашевский фабулу определял как "совокупность событий", а сюжет как "художественно построенное распределение событий" (235; 180-182). Но учитывая нацеленность драматического произведения на сценическое воплощение, необходимо скорректировать понимание терминов. Поскольку в драме обязательно присутствие "видимой части содержания" (С. Эйзенштейн) в предметно-чувственных формах, под фабулой мы будем понимать не просто "совокупность событий" как исходный материал для создания художественного целого, а уже выстроенную автором цепь зримо разворачивающихся событий (для краткости будем именовать ее событийная цепь).
Однако сами внешние события зачастую не раскрывают смысл происходящего. В этом случае принципиальное значение имеют причины развернувшейся борьбы. Система организации внутренних объяснений (назовем ее системой мотиваций) и образует сюжет драмы. "Сюжет драмы, - пишет М. Я. Поляков, - не просто цепь событий, а система отношений между персонажами" (189; 89). При этом мотивации могут касаться не только отношений и поступков, связанных с личными устремлениями действующих лиц, которые вступают в конфликт друг с другом, но и определять влияние сил объективного характера (природных, социальных, биологических и др.), не подвластных человеку, а порой и не осознаваемых им. Иногда в качестве этой силы, навязывающей свою волю персонажу, открыто выступает автор. Он откровенно демонстрирует "марионеточный режим" существования своих героев, обнажая игровую природу действия через прием "театр в театре" ("Кот в сапогах" Л. Тика, "Балаганчик" А. Блока, "Багровый остров" М. Булгакова и другие разновидности пьес-пародий на драматургические и театральные штампы).
Поскольку речь в таких произведениях на сюжетном уровне идет о борьбе творческого и рутинного начал в искусстве, то внутренний конфликт в них можно назвать эстетическим, и именно он рождает игровую стихию как поле своего реального проявления. С. Эйзенштейн в связи с этим подчеркивал, что "из побуждения проецировать внутренний конфликт в осязаемую форму родится игровая ситуация" (288; IV, 721).
Таким образом, внутренний конфликт имеет весьма разнообразные формы по характеру проявления и присутствует в любой пьесе, поскольку в каждом произведении наличествуют фабула и сюжет. Другое дело, насколько разнятся внутренний конфликт (сюжетный уровень) и внешний (фабульный). В определении дистанции между ними существенную роль играют степень завуалированности внутренних причин внешними событиями и способы их взаимодействия.
Есть пьесы, где такая дистанция минимальна: все причины и следствия предельно ясны из происходящего на глазах, а к другим мотивировкам автор не прибегает (например, комедии положений, мелодрамы). Можно говорить в данном случае о тождественности внутреннего действия внешнему, следовательно, о равнозначности конфликта внешнего и внутреннего.
Соотношение уровней действия может быть иным, несовпадающим. В этом случае событийный ряд выступает как частное проявление общих закономерностей, суть которых может вербализироваться самими персонажами - внешнее действие здесь выступает способом познания внутреннего конфликта (человека и судьбы в "Царе Эдипе" Софокла, человека и истории в "Гамлете"). Но суть внутреннего конфликта может действующими лицами пьесы и не постигаться (как, например, столкновение человека с неумолимым ходом времени в "Вишневом саде" А. Чехова). Читателю и зрителю в таких произведениях отводится роль активного мыслителя, самостоятельно добирающегося до сути внутренних противоречий. Событийный ряд здесь прямо не отражает этой сути - фабула и сюжет находятся в оппозиции друг к другу. Как заметил А. Чехов, "люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни" (273; 51).
Несовпадение внутренней напряженности действия со статичностью, спокойствием внешних событий рождает дополнительные смысловые акценты в произведении, формируют "подтекст" пьесы. Поэтому возведенная В. Волькенштейном в ранг закона мысль о прямой зависимости внешнего действия от внутреннего представляется ошибочной. Исследователь считает, что "скудость внешнего действия указывает на относительную вялость внутреннего действия" (59;96). Но К. Станиславский видел в несовпадении внутреннего и внешнего действия способ освоения "жизни человеческого духа" - материала, казалось бы, недоступного для возможностей драмы. В этой связи необходимо выявить особенности такой разновидности внутреннего конфликта, как психологический.