Концерт (второй) для виолончели с оркестром си минор (соч. 104) написан в США, в 1894–95 годах. Но в нем нет никаких черт музыки негритянской или индейской традиций, которые проступили в других сочинениях Дворжака этого периода. Напротив, в образах и стиле этого Концерта для виолончели много элементов народной музыки Богемии, интонаций славянских земель. Как пишут биографы Дворжака, «в этой музыке звучит ностальгический голос настоящего чеха».
Композитор писал по поводу этого произведения своему другу в 1895 году: «Этот концерт значительно превосходит оба мои концерта, как скрипичный, так и фортепианный». Дворжак, действительно, не ошибся: его виолончельный концерт стоит в ряду лучших произведений этого жанра. Недаром, как говорят, Брамс, ознакомившись с ним, воскликнул: «Почему только я не знал, что концерт для виолончели можно так написать? Я бы давно уже написал его!..»
Первая часть - Allegro - имеет сонатную форму с двойной экспозицией, но присутствуют в ней и некоторые черты рондо. Волевая, решительная главная партия сопоставляется с лирической побочный, в то же время сама главная партия подвергается преобразованием. Изначально будучи минорной, в сольной экспозиции она излагается одноименном мажоре. В разработке преобразования главной партии сближают её с побочной - она становится задумчивой и печальной. В зеркальный репризе побочная партия ликующе звучит в мажоре, а кода, построенная на главной партии, приобретает характер торжественного апофеоза. Часть вторая - Adagio non troppo - очень проникновенна и возвышенна. Её идиллически-пасторальная тема излагается сначала деревянными духовыми, затем переходит к солисту. Первая тема среднего раздела одновременно печальна и торжественна, вторая проникнута просветлённой грустью. Рондообразный финал - Allegro moderato - пронизан весельем и жизнерадостностью. В рефрене танцевальность сочетается с маршевостью. Темы эпизодов вносят лирический оттенок. Итог музыкальному развитию подводит кода, в которой основная тема третьей части излагается в ритмическом увеличении, в мощной оркестровке (с участием медных духовых). Здесь же возникают реминисценции тематического материала предыдущих частей.
Творчество Антонина Дворжака поистине всеохватно. Он обращался к самым разнообразным жанрам, в каждом создавая выдающиеся образцы. Ему принадлежат десять опер, девять симфоний и множество других симфонических опусов, десять произведений кантатно-ораториального жанра, среди которых такие монументальные сочинения, как оратория «Святая Людмила» и Реквием, вокальные и фортепианные произведения и многое другое. Его вклад в национальную и мировую культуру настолько значителен, что и по прошествии более века он остается самым выдающимся и любимым представителем чешской музыки во всем мире. Значительное место в творчестве Дворжака занимают камерно-инструментальные ансамбли, насчитывающие в целом около тридцати произведений разных составов. Это как ансамбли с участием фортепиано, так и струнные. К фортепианным ансамблям относятся четыре трио, два квартета и два квинтета,„а также произведения для отдельных инструментов в сопровождении фортепиано (сонаты, сонатина и отдельные пьесы: Соната для скрипки и фортепиано фа мажор, op. 57. 1880, Сонатина для скрипки и фортепиано соль мажор, op. 100. 1893, Четыре романтические пьесы для скрипки и фортепиано, oр. 75. 1887 + утерянные или частично сохр.: Соната для виолончели и фортепиано фа минор, Соната для скрипки и фортепиано ля минор). Струнные ансамбли представлены четырнадцатью квартетами, тремя квинтетами, секстетом, терцетом, а также циклами «Кипарисы», «Мелочи», отдельными пьесами. Среди великих композиторов XIX века только Брамс так же последовательно работал в области камерного ансамбля, как Дворжак, но никто из европейских композиторов его времени не отводил такого значительного места квартету. Камерное творчество Дворжака разнообразно и охватывает все откристаллизовавшиеся к середине XIX века виды камерного ансамбля, как струнные, так и с участием фортепиано.
ГЛУБОКО НАЦИОНАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ СМЕТАНЫ"МЕЯ РОДИНА".
Бедржих Сметана «Моя родина» Жанр симфонической поэмы создал Ференц Лист, а среди чешских композиторов первым обращается к нему Бедржих Сметана. Его первые поэмы, которые он продемонстрировал Листу, были – как и у последнего – связаны с литературными источниками: «Ричард III», «Лагерь Валленштейна», а также «Хокон ярл» – по пьесе Адама Эленшлегера, датского писателя-романтика. Через полтора десятка лет после их создания – в 1874 г. – композитор начинает работать над произведением поистине уникальным: циклом, объединяющем 6 симфонических поэм. Цикл получил заглавие «Моя родина». Первая из этих поэм – «Вышеград» – была задумана как продолжение оперы «Либуше» – пророческие видения заглавной героини о будущем Чехии. Вышеград – это замок, из которого правила Чехией легендарная княгиня Либуше, связаны с ним имена и других правителей. Соло арфы во вступлении вводит в атмосферу седой древности. Тема эпического склада, зарождаясь у духовых, достигает поистине эпического величия. Более динамичный раздел представляет события, которые помнит Вышеград – кровопролитные битвы, турниры. В заключении вновь звучит «слово сказителя». Вторая поэма – «Влтава» – изображает путь этой реки, символа Чехии. В причудливых «завитках» деревянных духовых звучит журчание двух ручьев – холодного и теплого, с которых начинается Влтава. На них накладывается широкая тема песенного склада. Тема варьируется, представая то в мажорном варианте, то приобретая черты танцевальности («В серебристом свете луны русалки водят хороводы»). В развитие ее вплетается тема из предыдущей поэмы – ведь Вышеград стоит на берегу Влтавы. Третья поэма – «Шарка» – основана на легенде о девушке-воительнице, поклявшейся отомстить всему роду мужскому за неверность своего любимого. Витязь Цтирад вознамерился покарать непокорную, но был обманут: увидев привязанную к дереву красавицу и не узнав в ней Шарку, он полюбил ее и освободил – и она поднесла Цтираду и его воинам дурманящий напиток. Шарка и ее девы-воительницы убивают заснувших воинов. Поэма состоит из пяти сжатых эпизодов, характеризующих Шарку, Цтирада, представляющих любовную сцену, пиршество и расправу. Шарка охарактеризована угловатой темой с необычной ладовой окраской, Цтирад – беззаботной мелодией, маршевость которой смягчается триолями. В третьем эпизоде обе темы предстают в лирическом варианте. Сцена пиршества передана танцевальным ритмом, а затем – полифоническим усложнением музыкальной ткани – и последующим выключением инструментов (погружение в сон). Последний эпизод (резня) построен на теме Шарки. Поэма четвертая – «Из чешских лугов и лесов» – своим лиризмом противопоставляется драматичной «Шарке». По словам композитора, это мысли и чувства, порождаемые родной природой. Три ее раздела объединены родственностью тем. Первый звучит как торжественный гимн. Во втором стремительное фугато сменяется привольным пением валторны. В третьем эпизоде, представляющем народный праздник, песенная тема сочетается с танцевальной в ритме польки. Пятая поэма – «Табор» – посвящена гуситам, их несгибаемой воле и мужеству (Табор – это крепость, ставшая их твердыней). Основной темой поэмы стала мелодия боевого гимна гуситов «Кто вы, божьи воины». Шестая поэма – «Бланик» – становится продолжением пятой: по легенде, гуситские воины спят в недрах горы Бланик, ожидая часа пробуждения. Героическая тема в ритме шествия сменяется идиллическим эпизодом – впрочем, даже в нем присутствуют отголоски гимна гуситов. В следующем разделе – более драматичном – хоральная тема трансформируется в маршевую. В коде гимн таборитов сливается с темой Вышеграда из первой поэмы. Первые две поэмы были написаны в 1874 г., третья и четвертая – в 1875, «Табор» – в 1878, «Бланик» – в 1879. Премьера «Вышеграда» и «Влтавы» состоялась в 1875 г., «Из чешских лугов и лесов» – в 1876, «Шарки» – в 1877, а последних двух поэм – в 1880 г. Целиком цикл «Моя родина» впервые был исполнен в 1882 г. Поэмы и сейчас нередко исполняются по отдельности, но в особо торжественных случаях – например, на открытии фестиваля «Пражская весна» – можно услышать и полный цикл.
Концерт Сен-Санса.
Шарль-Камиль Сен-Санс (9 октября 1835, Париж — 16 декабря 1921, Алжир; похоронен в Париже) — французский
композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный писатель и общественный деятель, педагог.
Сен-Санс сочинял во всех современных ему музыкальных жанрах. Среди наиболее часто исполняемых сочинений: сюита «Карнавал животных» (1887), Интродукция и Рондо каприччиозо[fr] для скрипки с оркестром (1863), Второй фортепианный концерт (1868), симфоническая поэма «Пляска смерти» (1874), опера «Самсон и Далила» (1877). Среди его учеников - Г. Форе, А. Мессаже.
Концерты: Концерты для фортепиано с оркестром: № 1 ре мажор, Op. 17; № 2 соль минор, Op. 22; № 3 ми бемоль мажор, Op. 29; № 4 до минор, Op. 44; № 5 фа мажор, Op. 103 «Египетский»;
Концерты для скрипки с оркестром: № 1 ля мажор, Op. 20; № 2 до мажор, Op. 58; № 3 си минор, Op. 61;
Концерты для виолончели с оркестром: № 1 ля минор, Op. 33; № 2 ре минор, Op. 119;
концертная пьеса для валторны с оркестром.
Рассматриваются скрипичные концерты К. Сен-Санса в контексте музыкальной эстетики автора и особенностей отдельных периодов его творчества. Анализируются такие ключевые составляющие творческого метода композитора, как культ композиционного мастерства, оперирование исторически сложившейся стилевой атрибутикой, эклектизм, свободное использование достижений музыкального романтизма. Особо следует отметить неповторимость концепции каждого сочинения, что проявляется у автора и в других жанрах (например, в фортепианных концертах, симфониях). Такая множественность художественных решений является следствием любви композитора к свободе творческого самовыражения, подкрепленной энциклопедичностью знаний. К. Сен-Санс - действительно первый французский композитор XIX в., проявивший не только устойчивый интерес к инструментальной музыке, но и совершенную техническую сноровку в этой области. Каждый из скрипичных концертов автора отражает тенденции определенного периода его творчества. Второй концерт (и в несколько меньшей степени Первый) связан с героическим началом, в целом занимающим почетное место в ранний период творчества; Третий - демонстрирует типичное для 1870-1880-х гг. тяготение к чувствительности и патетике. Безусловно, образное содержание данных опусов гораздо богаче и не ограничивается только лишь названными топосами. Исключение составляет сфера скерцозности, более последовательно представленная в скрипичных концертах его современников - Э. Лало, А. Вьетана, Б. Годара. Загадка творческого профиля К. Сен-Санса состоит в его многоликости, реализуемой на разных уровнях: в понимании автором предназначения музыкального искусства (где соседствуют развлекательность и философичность), в богатстве образной сферы (союз лирики, героики, патетики), в «полигамности» жанровых предпочтений. Ни одно отдельно взятое сочинение не является квинтэссенцией стиля автора, способным максимально выразить композиторское credo или хотя бы приблизиться к нему. Особенно отчетливо видна эта калейдоскопичность на примере сочинений одной жанровой направленности - будь то инструментальный концерт, опера или симфония. Но все это - К. Сен-Санс, потому что сохраняется устойчивый набор признаков, сознательно «удерживаемых» автором (классический тип мышления, безупречное композиционное мастерство, оптимистичное мировосприятие и тонкий вкус). Для всех его скрипичных концертов характерно стремление к совершенству формы, что является краеугольным камнем композиторской эстетики и заставляет в очередной раз поставить вопрос о соотношении формы и содержания - в искусстве в целом и у К. Сен-Санса в частности.