Родился 19 января 1952 года.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (24.09.1991).
Народный артист России (22.02.2003).
В 1972 году окончил Музыкальное училище при Московской консерватории имени П. И. Чайковского.
В 1977 году окончил Государственный институт театрального искусства (ГИТИС - РАТИ) имени А.В. Луначарского (курс народной артистки РСФСР, профессора М.О. Кнебель).
В 1976–1980 годах – режиссёр-постановщик Казанского русского театра юного зрителя.
С 1980 года – главный режиссёр Кировского государственного театра юного зрителя ("Театра на Спасской"). Им осуществлены постановки более 50 спектаклей.
В 2001-2004 годах – художественный руководитель "Театра на Спасской"
С 2004 года живет и работает в Москве.
Профессор Школы-студии МХАТ им. В.И. Немировича-Данченко и Всероссийского государственного университета кинематографии им. А.С. Герасимова (бывш. ВГИК)
Александр Клоков.
"ТЕАТР – НАША ОБЩАЯ СУДЬБА,
НАША ЖИЗНЬ!"
Казанская прелюдия.
После окончания режиссерского факультета ГИТИСа меня направили работать в Казанский ТЮЗ, где у меня была дипломная практика.
И вот к нам в театр приезжает директор Кировского ТЮЗа Юрий Никанорович Бабин, и мне говорят, что он хочет посмотреть мой спектакль "Оборотень" по пьесе эстонского драматурга А. Кицберга. После спектакля Бабин подошел ко мне, представился и, сказав, что Алексей Владимирович Бородин уехал в Москву, предложил познакомиться с театром.
Вещий агитпоезд.
Моему приезду в Киров предшествовало странное стечение обстоятельств.
Мы с моим другом Виталием Макаровым служили в армии в дивизии Дзержинского. Сначала рядовыми солдатами в роте, а затем нас перевели в ансамбль внештатной дивизии: меня – в качестве режиссера и руководителя хоровой группы, Виталия – руководителем музыкальной группы.
Приближался юбилей комсомола, и мне поручили сделать такую эпохальную композицию к этой важной дате. Я написал сценарий, а так как у нас в штате была и хоровая группа, и танцевальная, и вокальная, и чтецы – то получился целый спектакль. Мы играли его в дивизии, ездили по частям, а потом на агитпоезде "Ленинский комсомол" должны были дать выступления по городам и весям Нечерноземья. Наш маршрут в том числе проходил и через Кировскую область. Так я впервые попал в Киров.
Город мне понравился. У Вятки сохранилось ее патриархальное лицо: гулять по тихим старым улочкам было интересно, а после своего выступления в пединституте мы пошли на "Трех толстяков" Бородина...
И вот Киров возник в моей жизни снова. Я принял приглашение Бабина и приехал в ТЮЗ. Мне понравился театр, труппа, и с июля 1980 года меня назначили главным режиссером тогда еще Кировского ТЮЗа имени Николая Островского.
"Любовь, джаз и черт".
 |
Для работы над своей первой постановкой я пригласил художником Рашида Сафиуллина, с которым познакомился еще в Казани. Рашид – художник очень талантливый (среди его работ в кино был "Сталкер" Тарковского). Мы сделали спектакль по пьесе Грушаса "Любовь, джаз и черт". Это был наш первый удар по кировскому зрителю. И он не всем был понятен.
Спектакль получился хороший, и там были интересные актерские работы у Михаила Угарова, Татьяны Махневой, Виктора Цимбала, Славы Бурмистрова, но постановка стала достаточно необычной по тем временам, когда по сюжету пьесы школьница давала пощечину завучу за то, что та прочитала ее личный дневник. На сцене ТЮЗа ученица бьет учительницу – это было непривычным, и многим не нравилось.
Станислав Бенедиктов остался главным художником театра. Мы вместе выпустили спектакли "Король Матиуш I" Корчака, "Пойти и не вернуться" Быкова, "Три мушкетера" Дюма, "Святая святых" Друцэ, "С любимыми не расставайтесь" Володина.
А потом стали возникать новые художники в театре, в труппу пришли новые артисты – выпускники театральных училищ Горького, Екатеринбурга, Саратова, кого-то я привез с собой из Казани.
Начала складываться своя команда и, естественно, новый театр, потому что, когда приходит новый режиссер, его личностное восприятие театра, его индивидуальность начинает изменять все вокруг – он создает свой театр, свою интонацию, при этом сохраняя главное: театр – как центр культурной жизни.
Братия.
Судьба распорядилась так, что Киров стал городом моего становления.
Здесь выросли дети, и жизнь основная, в которой была энергия молодости, прошла тоже здесь. Ежедневная работа: в 9.00 мысли о театре, в 10.00 там надо уже быть, и до позднего вечера – и так каждый день, от спектакля к спектаклю без остановок летели сезоны.
Сейчас, когда думаю, отстраняясь: чем были эти двадцать четыре года, вспоминаю свои ощущения театра, когда я только пришел, и потом – когда стал работать.
Когда ты очередной режиссер – как в Казани – и ставишь, и отвечаешь только за свой спектакль – тогда все остальное как бы вне тебя. А здесь, в Кирове, я стал понимать, почувствовал, что театр – это люди, с которыми я теперь связан – актеры, художники, работники цехов и от которых зависит состояние театра, его атмосфера.
За эти годы многое менялось в театре, но одно оставалось неизменным – эти стены всегда притягивали к себе талантливых людей.
Сначала было больше мыслей о самореализации: какая пьеса меня волнует, что хочу поставить, как это сделаю, а потом начал заботиться об артисте, о его развитии, чтобы все были заняты, чтобы у каждого была какая-то значимая роль.
Тоня Иванова, Таня Махнева, Толя Свинцов, Боря Федотенков, Слава Бурмистров, Володя Бобров, Вера Беляева, Галя Муравченко, Миша Назаренко, Марина Карпичева, Марина Шубина, Володя Жданов, Андрей Матюшин, Володя Ганин, Александр Королевский, Лена Васильева, Наташа Красильникова, Наташа Сидорова, Ирина Тимшина – с каждым была работа, которая оставалась в душе.
...С Ларисой Исаковой мы встретились еще в Казани, потом я пригласил ее в Киров, и она стала балетмейстером многих новых постановок. Затем ее сменила Ира Брежнева со своим коллективом "Миграция".
...Однажды позвонил Виталию Макарову и сказал: выручай, срочно нужна музыка к спектаклю, времени – неделя. Я подумал: мы вместе служили, и взаимовыручка должна быть. И Виталик действительно пришел на помощь, написал музыку, нашел музыкантов, и они за неделю освоили всю музыкальную часть (такой стиль работы был ими после назван как рок-н-рольный). В результате все получилось очень удачно.
Музыка к спектаклям – это особый жанр, а театральный композитор – отдельная профессия, и Виталик оказался именно таким человеком, умевшим своей
...Этапным для Виталика был булгаковский "Мольер". Соединение в одном спектакле множества разных театров потребовало сочинения для каждого отдельной темы. Музыка к "Мольеру" стала своеобразной классикой нашего театра: это была именно такая особая музыка к театральному спектаклю, которая запоминается, задает точное настроение, ритм, атмосферу, как бы дополняя действие. Не случайно основную музыкальную тему "Мольера" мы потом много раз использовали на творческих вечерах.
Часто работали ночью, потому что днем были репетиции, и времени не хватало. И все время задавали себе вопросы: что еще можно сделать, как еще улучшить? Помню, как финальную песню в спектакле "Три мушкетера" собирали до утра, и когда она зазвучала – какая у всех была радость, что все получилось! А потом в финале спектакля актеры спели ее так, что мурашки пробежали по телу!
Я не знаю – это или место такое: в Вятке было много ссыльных– личностей харизматичных, мощных, город, вобрав в себя всю их боль и страдания стал местом с особой атмосферой, аурой, которая воздействует на все вокруг.
Это было очень заметно по театру, где я встретился с людьми преданными, искренними, которые если делали что-то – то на полную катушку в этом существовали. Не со стороны и не рационально – с чем встречаешься в Москве, где много формального.
А там если формально –там человек не приживается, он отваливается.
Я видел, как и театр влиял на тех, кто приходил сюда со стороны – монтировщиков, работников сцены. Поначалу они относились к своей работе как к рутине, а через какое-то время, когда видели и спектакли, и ежедневную жизнь театра, и отношение тех, кто здесь работает – что-то в них в ответ происходило, они начинали меняться, начинали относиться по-другому: сидели в кулисах, смотрели спектакли, переживали.
...В заключительной сцене нашего спектакля "Сирано де Бержерак" во время объяснения Роксаны и Сирано на сцену должны были падать листья. Монтировщик, который сыпал их сверху, как-то сказал мне: "Я всегда плачу в этот момент: сыплю листья и плачу..."
И у меня в ответ укреплялось ощущение, что я с этими людьми связан, за них отвечаю и театр – наша общая судьба, наша жизнь.
Взаимный интерес.
Театр не может о зрителе не думать.
Театра – не только изготовление фестивальных спектаклей для критики, для показа где-то кому-то – спектакль в первую очередь адресуется тому городу, в котором театр находится – и здесь важно, чтобы зритель с тобой пошел, а не отстранился.
Если театр неинтересен – бессмысленная затея, и это я очень быстро понял, когда мы выпустили "Любовь, джаз и черт". Позже мы играли из него отрывки, думая, вот сейчас бы, в это время эту пьесу, как мы ее тогда сделали! Потому что мы ее рано поставили: город еще был не готов к ней. На гастролях были моменты, когда возникало ощущение, что все звучит и воспринимается точнее. А когда наступило время 90-х годов, когда театр стал более смелым, дерзким – спектакль захотелось вернуть, но это было невозможно по многим причинам.
Театр должен заговорить на языке, на "диалекте" города, но суметь не раствориться в этом – иначе он себя потеряет. В результате станет тем, что угодно публике: хотите смеяться – будем смеяться, и мы будем на таком уровне вас смешить, на каком вы воспринимаете. Тогда у театра исчезает свое лицо, содержание, смысл – он начинает обслуживать как "Макдональдс".
С другой стороны – надо чувствовать город, чтобы не быть в большом отрыве от него. Если мы начинаем ультра-сложно говорить, и целью нашей будет только самовыражение, то в этом процессе зритель будет уже не нужен, и он отвернётся и уйдет.
У нас были спектакли, когда мы думали об этом и решали, что для нас важнее: сохранить название в репертуаре, потому что этот этап нам необходим, но не вызывает активного зрительского интереса – или расстаться с ним.
В какой-то момент такая участь постигла "Чайку". Ну сколько Чехов может пройти в небольшом городе? Премьера, первые спектакли, а потом в какой-то момент зал начинает пустеть. А мне жаль: работа хорошая и надо ее сохранить для саморазвития театра – и тогда решаю – все равно- в зале шестьдесят или сто человек – спектакль нужен.
Технология заполнения зала, возбуждения интереса зрителя к названиям, к пьесам, к формам – очень сложный вопрос в работе любого театра.
Ощущение, что театр должен искать, развиваться и идти на какие-то эксперименты – всегда балансирует на грани. Подспудно ты всегда просчитываешь: этот спектакль больше зрительский – на широкую аудиторию, вот этот спектакль должен быть детский – внятный и ясный, а рядом с ними – спектакль-эксперимент. Как художник рисует разными красками, чтобы создать цветовую гармонию – так же и главный режиссер составляет репертуар. В зрительном зале.
Я уверен: каждый зритель достоин своего театра, а каждый театр достоин своего зрителя, потому что это всегда взаимодействие, взаимообмен, которые дают гармонию отношений. Зритель, безусловно, влияет на развитие театра, поэтому важно, какого зрителя мы делаем своим союзником, партнером, на кого ориентируемся, к кому прислушиваемся. А такой зритель есть: он ходит на премьеры.
Нельзя упрекать зрительный зал, что они темные, глупые, ничего не читают, не знают, не понимают– это безнадежное дело. Мы работаем здесь, в этом городе – и должны делать спектакль для этих людей, а если он нам не нравится, значит, надо ехать туда, где все будет соответствовать наши требованиям.
Главное – не потерять зрительское внимание. Одно-два разочарования – и зал пустеет, и очень трудно потом этого зрителя вернуть, доказал ему, что у нас здесь тоже может быть что-то интересное для него.
Это дорога очень сложна.
...Я очень хорошо запомнил ощущение зрительного зала во время премьеры "Эквус". Было ощущение, что это какой-то хороший московский театр и хорошие московские гастроли, и в зале особые тишина и внимание – так все воспринималось! И потом было еще три-четыре таких спектакля, когда я смотрел в зрительный зал, и у меня было радостное ощущение, что в городе есть такие люди и такие лица, а глаза – которые, может, на улице и не так заметны, а в театре ты их видишь и думаешь: это какой же город у нас!
А тогда был взрыв.
...1986 год. Кировскому ТЮЗу – пятьдесят! В театре готовится праздничный вечер, посвященный юбилею, и в какой-то момент мы вспомнили о группе "ЧП", выступление которой слышали в ДК Металлургов. Нам очень захотелось, чтобы на этом празднике выступили они – те, кто остро и смело говорит с молодежью на своем языке – языке рок-музыки.
Появившись на сцене, ребята своими нарядами ввели в замешательство первого секретаря обкома Вадима Викторовича Бакатина и других представительных гостей. Но выступление состоялось, и оно стало той бомбой, которая разделила всё происходящее на две стороны.
...Они пришли из той другой, запрещенной и настоящей жизни – жизни подвалов, котельных, мира Цоя, того рок-образа жизни, - образа чувствования, образа мысли, той правды, честности и открытости, какой была музыка 80-х годов. И они мне понравились! Сережа, Леша, Костя, Володя, Игорь были теми, с кем хотелось поработать в театре, чтобы оживить его жизнь, вдохнуть в нее воздух перемен.
1987 год. Родилась идея объединить в спектакле "Разбойники" Шиллера артистов театра и рок-группу "ЧП". Так Сережа "Джеки" стал Карлом Моором рядом с Александром Коровиным, а Леша Федяков рядом с Маратом Серажетдиновым. Музыку написал Виталий Макаров, аранжировку искали вместе с Сережей Перминовым.
Драматические сцены чередовались зонгами Сережи и Леши, которые вносили в спектакль "разбойничью" энергию, настоящую, азартную, мощную. Они вообще принесли в театр свой образ жизни, свой ритм, свою интонацию, от которой в нашем мировосприятии многое менялось, переоценивалось, обострялось. Это был очень полезный опыт – соединение, казалось бы, несоединимого, опыт познания другой реальности.
...А потом на сцене ТЮЗа возник концерт группы "Алиса" – при фейерическом свете, переполненном зале, массе поломанных кресел, смелости директора Ольги Алексеевны Симоновой и – радости артистов.
Атмосфера до начала концерта была достаточно непривычной: нервная, очень напряженная. Первый раз к нам должен был прийти рок-зритель, многие, возможно, вообще впервые переступали порог театра.
Я помню Кинчина в черном – с красным шарфом на шее, босиком, темные круги – грим вокруг глаз – "Алиса"! И острый свет – много красного на черном, и потрясающая энергетика зала...
"Красное на черном" гремело, звенело, будоражило, взрывало, было на грани того воздействия на чувства молодежи, которую театр впервые увидел и почувствовал в своем пространстве... В театр вошла несвойственная ему громкость, откровенность, это был не просто концерт – это была встреча разных культур, разных миров, это было время, когда мы ждали перемен...
Потом, намного позже, я был на концерте "Алиса", там все было совершенней, и круче – больше техники, больше эффектов, но того, что они сделали в театре, средствами тех, достаточно старых аппаратов – не было.
Этот рывок в эту сторону.
Театр должен удивлять зрителя, вести за собой, провоцировать на активное развитие и все время ставить в ситуацию легкого – в самом хорошем смысле– шока. Театр не должен быть привычным и знакомым.
Как только возникает ощущение, что вроде бы остановились, скучно стало – сразу начинаешь что-то придумывать, работать над репертуаром, чтобы был какой-то поворот неожиданный – и тебя кидает-бросает.
Ощущение, что надо что-то менять, возникает по разным поводам: это зависит и от города, и от зрителя, от его интереса к театру, и от собственного развития. Ездишь на фестивали, на режиссерские лаборатории, смотришь спектакли, возвращаешься с новыми впечатлениями, с новыми идеями.
Так в нашем театре возник Николай Коляда с его "Мурлин Мурло".
В спектакле замечательно играли Марина Карпичева, Наташа Зазулина, Толь Свинцов, Миша Меркушин.
...Марина, прочитав пьесу, сказала: "Я не буду играть алкоголичку и матом ругаться – это не моя природа". Я: "Марина, пьеса современная, надо идти на рынок: люрекс, парик, сигарета – это твоя роль!" И Марина замечательно ее сыграла!
Сценическое решение у нас с Кириллом Даниловым было условное, спектакль складывался, и мне очень нравилось, как все идет. Когда Коляда посмотрел наш первый прогон, то удивился: у меня все бытово, как в жизни должно быть, а у вас – условно.
Автору не хватало слез и боли, но я его заверил: завтра будет прогон – будут тебе и слезы, и боль. И действительно, на следующий день он смотрел и было ему и смешно, и грустно, и он плакал и смеялся... Тогда Коля вывез нас в Екатеринбург на фестиваль своих пьес, где наш спектакль приняли очень хорошо.
История одной премьеры.
...Миша Угаров сотрудничал с местным телевидением – ГТРК "Вятка" и, готовясь к премьере "Эквуса" мы решили снять свой первый рекламный ролик (потом стали делать их периодически перед премьерами). Это была наша проба пера: сцены из спектакля перемежались кадрами, когда красная краска (кровь!) лилась на алтарь, а Королевский нагишом скакал на лошади по сцене – мы чудили как могли. Кирилл Данилов – художник спектакля придумал интересную афишу, программку (изображенный на них конек позже стал логотипом театра).
И, естественно, в городе возник интерес.
Премьера, все билеты проданы. А у нас не все еще получалось, и не хватало совсем немного времени, чтобы доделать работу полностью. Было ощущение, что все складывается: и Королевский хорошо работал, и спектакль был для нас каким-то этапным – все это понимали, и хотелось, чтобы "выстрелило". Нужно было буквально пару дней, чтобы поставить свет в спектакле – такой, какой нужно.
И мы обратились к директору театра Ольге Алексеевне Симоновой с просьбой отложить день премьеры. В кассе написали: спектакль переносится, билеты сохраняются, желающие могут их вернуть обратно.
Но ни одного билета не сдали – а возник еще больший интерес!
...Тогда был сильный взлет у Саши Королевского – ему писали письма подростки, воспринимая его не как актера, а как героя пьесы. Когда главный герой Алан рассказывал о себе, о своей душе, о своих желаниях и фобиях – сразу перекидывался мост между сценой и залом и возникала хорошая серьезная тишина.
Где бы мы ни играли – в Новосибирске, Екатеринбурге, Воронеже, Перми – везде спектакль вызывал отклик.
Время в театре.
...Я уехал из Кирова в 2004 году.
Мой отъезд связан с домом, с семьей, потому что надо было рядом с детьми, а дети выросли и переехали в Москву. Москва –моя родина, там живут мои родные, там родители похоронены.
Уезжать было трудно. Душа так и осталась здесь.
Работа в театре, передачи на радио, на телевидении – жизнь не давала остановки, время летело катастрофически быстро, и я его не замечал. Когда видишь себя со стороны, как изменился и уже осознаешь возраст – появляется какое-то дикое ощущение, что все это – годы, время – какая-то неправда.
Время в театре спрессовано.
Момент встречи – после.
В Москве наступил период моей режиссерско-педагогической работы: ГИТИС, Школа-студия МХАТ...
И вдруг, звонок из Тульского академического театра драмы, Елена Иосифовна Попова (заместитель художественного руководителя театра) с предложением что-нибудь поставить. И вот мы с Леной Авиновой сделали там спектакль "Предместье" по "Старшему сыну" Вампилова. Работать было легко, интересно: атмосфера, труппа замечательная, и спектакль получился хороший.
И мы с Леной задумались, что надо Вампилова "продлить": так современно он звучит сегодня. Я предложил "Утиную охоту". Поговорили с Володей Грибановым и мы начали работать. В результате получились вампиловская дилогия....
И наступил момент встречи с театром – после!
... И было очень приятно, потому что все еще были такие свои, и мне было так хорошо. Преданные делу, одержимые люди.
(LENTA.RU/ 22.08.2013)
ПАВЛОВИЧ Борис Дмитриевич
Борис Павлович работал в должности худрука Театра на Спасской (бывшего кировского ТЮЗа) с 2006 года.
За это время режиссер успел поставить в театре около двадцати детских и взрослых спектаклей. Два из них — «Толстая тетрадь» и «Видимая сторона жизни» были номинированы на премию «Золотая маска».
Режиссер окончил Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства в 2004 году (мастерская Геннадия Тростянецкого), ставил спектакли в театрах Петербурга, Таллинна, Саратова и других городов.
Борис Павлович:
"Я ГЛАВНЫЙ ВОЛОНТЕР
КИРОВСКОЙ ОБЛАСТИ"
Борис Павлович уходит из «Театра на Спасской», которым руководил 7 лет, и покидает Киров, где его имя знал каждый, даже далекий от театра кировчанин. Павлович сумел сделать Кировский ТЮЗ «местом силы», куда молодежь потянулась за «прививкой современного искусства и новой искренности». На прошлой неделе он приехал в Москву. Играл в Театре.doc спектакль «Вятлаг» в поддержку Лёни Ковязина, который год находится в СИЗО по «Делу 6 мая». Об этом спектакле и о причинах своего ухода Борис Павлович рассказал «Театралу».
- Рано или поздно меня выбрасывает из государственных учреждений. Из университета, где я набрал «Драматическую лабораторию», тоже вынесло, как пробку. Это косвенно связано со спектаклем «Вятлаг».
Лаборатория заработала при «Галерее Прогресса», и неожиданно контекст современного искусства, свобода от госструктур дали большой творческий рывок. Многие спектакли мы стали играть благотворительно, собирая деньги для Лени Ковязина.
- Как продвигается его дело, какие прогнозы?
- Уже было несколько десятков заседаний, но все они сводились к тому, что нельзя изменить меру пресечения на подписку о невыезде или домашний арест.
Навального отпустили в связи с выборами мэра и с народным волнением, которое надо было «посадить». В случае студентов, как мой Леня, нет необходимости давать отмашку.
Единственное, что мы можем сделать, это перманентно помогать деньгами на содержание в тюрьме, и способствовать тому, чтобы информация о «Деле 6 мая» циркулировала хотя бы в нашем культурном комьюнити.
На спектакле «Вятлаг» вы читаете дневники заключенного, который в лагере – случайный человек, как и ваш студент – на Болотной площади…
- А после спектакля многие говорят: «Причем здесь репрессии 40-х годов?» Но именно отсутствие переоценки тех событий приводит к тому, что сейчас оказываются возможными фарсовые суды. Скоро еще напишут единый учебник истории, который обойдет острые углы и избежит определенных формулировок. Поэтому для меня как раз очень важно установить связь между Вятлагом и сегодняшними политзаключенными.
Это мое высказывание не только про Леню, но и про нашу историю. В Кирове, например, это слово «Вятлаг» никому ничего не говорит, хотя на территории Кировской области был один из самых больших лагерей системы ГУЛАГ.
Короткая историческая память, даже среди интеллигенции – сегодня большая проблема. Поэтому, конечно, «Вятлаг» находится на стыке художественных и внехудожественных задач.
- Устраивая обсуждения после спектакля, вы рассчитываете на общественную дискуссию. Насколько к ней готовы кировские зрители?
- В Кирове это проще делать, потому что кировское общество более прозрачное. Люди, которые так или иначе имеют отношение к культуре, условная интеллигентская прослойка, она вся на виду. Я почти всех знаю лично. Собираясь на очередном проекте, мы все время разговариваем.
И эта традиция разговоров по поводу театра, которая в моем кругу утвердилась, дает удивительные плоды – появляется группа вовлеченных зрителей. Люди, которые приезжают на фестивали, всегда в шоке от того, что кировчане спокойно обсуждают постановку. Они задают нетривиальные вопросы, спорят между собой в рамках дискуссии. Это очень ценное завоевание – говорящий зритель.
- Круг зрителей, который сформировался вокруг вас и «Театра на Спасской», отличается от той аудитории Кировского ТЮЗа, которая была 7 лет назад?
 |
- Предыдущий художественный руководитель, Александр Павлович Клоков, ныне педагог Школы-стулии МХАТ, проработав в театре 23 года, создал репертуар в основном для умного, интеллигентного, взрослого зрителя. При нем сформировался образ театра, требующий серьезного размышления. Актеры отгородились от окружающего мира большой бетонной стеной, и это позволяло им делать спектакли высокого эстетического вкуса. Это, конечно, был театральный монастырь.
Я приехал из Петербурга с другими установками и с представлением, что театр – это место для общественной дискуссии. Конечно, я начал выдавать совершенно другой продукт, который прежней целевой аудиторией воспринимался как однозначная деструкция.
Красоты нет на сцене, глубины философской нет. Я, действительно, не очень умею это делать. Хотя по-настоящему ценю глубокие спектакли и не являюсь их противником. Но во мне очень сильно диалоговое начало.
Мне интереснее спектакль как предлог для разговора, как «Вятлаг», например, художественный язык которого предельно прост: я выхожу на сцену и читаю дневники. Но в результате возникает коммуникация, и высвобождается очень важная энергия.
- Вашу работу в Кирове за эти 7 лет называют «подвижничеством». А сподвижники как быстро у вас появились?
- Конечно, моя работа в Кирове пошла гораздо интенсивнее, когда появилось поколение новых артистов. Из Петербурга приехала Яна Савицкая, которая играет спектакль «Видимая сторона жизни», подтянулись артисты из Перми, Екатеринбурга, Ярославля. После того, как спектакль «Толстая тетрадь» попал на «Золотую маску», разговаривать с артистами из других городов стало проще. Поэтому с 2008-го началось обновление актерских кадров.
Новое поколение чувствует себя как рыба в воде в том, что я предлагаю. Это эстетика комментария к комментарию, «перепостмодернизм», по Льву Рубинштейну, когда твит-комментарий может стать поводом для дискуссии...
Например, «Алые паруса», которые мы покатали по фестивалям, это спектакль по поводу того, как артисты воспринимают текст Грина. Это в первую очередь опыт деконструкции текста.
...Удивительно, но школьники смотрят спектакль, открыв рот, притом, что с точки зрения структуры он очень непростой. Большая пустая сцена и экран, на котором возникают слова. Мы говорим не про город Каперну, не про море, а про текст о море, о городе Каперна, о девочке Ассоль.
Это же мифообразующий текст!
Конечно, часть зрителей, которые ходили в театр за инъекцией красоты и высокой эстетики, отвернулась, но зато подтянулась молодежь. И ТЮЗ стал в полном смысле слова молодежным театром. Репертуарным хитом все это время был спектакль «Наивно. Супер». Какой бы ни был гениальный Шекспир, все равно Эрленд Лу – со своей интернет-эстетикой – к телу ближе.
Кто-то ставит мне в упрек, что по большей части к нам идут подростки 13-16 лет. Но это как раз тот зритель, которого тяжелее всего привести в театр.
- В Кирове вас называют «экспериментатором», «авангардистом»…
- В Кирове очень любят громкие выражения.
А я человек – не могу сказать традиционной культуры – но мне ближе всего культура русского авангарда начала 20 века и вообще линия петербургской наивной культуры, через обериутов – к митькам. Я довольно наивные спектакли делаю – не глупые, но наивные – и не являюсь новатором, как, к примеру, Лев Рубинштейн, мой хороший знакомый. В работе с языком он открывает «новые дверки».
Мой педагог по режиссуре, Юрий Николаевич Бутусов, тоже открывает новые возможности театрального языка. Для него язык – поле работы, а для меня – средство. Я пользуюсь им для того, чтобы строить разговор с людьми.
Главная проблема сегодня – отсутствие коммуникации. Для меня – большая личная беда, когда люди мыслят монологически и агрессивно. А сейчас в России это достигает космических пределов...
...Другое дело, что физический театр – не мой путь. Я все-таки питерский книжный мальчик. Поэтому документальный театр оказался для меня одним из возможных путей. Не единственным. Но я всегда комфортнее чувствую себя в спектаклях, обращающихся к зрителям напрямую, в спектаклях, сочиненных актерами, а не мной.
Выяснилось, что этот театр – тоже прекрасный повод для дискуссии.
- Какой круг людей чаще всего принимал участие в ваших дискуссиях?
- За эти годы в Кирове сложилось особое околотеатральное комьюнити. Само собой, студенты, которые хотят культурного воздуха и крутятся вокруг театра. Среди собеседников у меня появились и профессионально состоявшиеся люди, не из театральной сферы. Другое дело, что задача свободного общения входит в противоречие с устройством бюджетной организации. Для меня основным показателем является качество общения, а для организации – количество голов.
Хотя я-то понимаю, что мы на общество влияем качеством посещений.
Можно привести толпу, а можно встретиться с десятой ее частью – до, во время спектакля, после – и они уже станут нашими агентами в обществе. Они понесут дальше наши мысли, которые будут расходиться, как круги по воде.
Я не верю, что театр может оказать влияние на социум в целом, но он может влиять на тех, кто имеет к нему непосредственное отношение. На постоянных зрителей, на волонтеров, которые вовлечены в создание продукта.
Эти люди меняются сами и могут косвенно влиять на свой круг общения.
- Почему вы неожиданно для многих решили оставить «Театр на Спасской», который сделали центром притяжения кировской молодежи и вообще культурным центром города?
- Бюджетная организация не позволяет быть мобильным в планировании, она требует жестких планов. Плюс навязывает «совковое» представление о том, что должна быть жесткая иерархия. У меня перманентный идеологический конфликт с директором театра, потому что он считает, что должна быть жесткая вертикаль. Раз я главный режиссер, то все должны меня почитать.
Когда он видит, что прибегают студенты и дергают меня за рукав, то воспринимает это как фамильярность.
"Что это за дела?! Никакой табели о рангах!"
Но это как раз моя главная ценность. Я разрушил субординацию, и началось «горизонтальное» общение. Я построил вокруг себя гражданское общество, которое по определению не может быть «вертикальным».
Вообще эти модели, горизонтальная и вертикальная, до какого-то момента не входили в острое противоречие. Но весь последний год прошел у нас в конфронтациях.
- Но в то же время у вас высокая заполняемость, постоянные аншлаги. На коммерческие рельсы не пытались перевести театр?
- Мы не можем сделать билет по 600 рублей. Не может быть средняя цена в ТЮЗ выше, чем в кировский кинотеатр, а это 150-250 рублей.
Театр – элитарное искусство не потому, что в него тяжело попасть. ТЮЗ – предельно общедоступный театр. У нас 400 мест, вот и посчитайте, сколько мы заработали на одном спектакле.
...В этих условия можно существовать, только если ты получаешь колоссальное удовольствие от работы и готов ради нее отказаться от первичных потребностей. В общем мы и отказывались.
За 7 лет в Кирове я нажил только подержанный велосипед.
...В прошлом году меня включили в группу руководителей ТЮЗов, которая поехала в Америку. СТД отправлял на всемирный конгресс детских театров АССИТЕЖ в Копенгаген. Но все это – за счет моих профессиональных контактов.
...По сути я занимаюсь волонтерской деятельностью.
Это отражается и на артистах. Самые упертые, как Яна Савицкая, работают в театре 6 лет, менее упертые держатся 3 года. Все зависит от масштабов фанатизма. Люди приезжают и работают за 7 тысяч в месяц, потому получают репертуар, которого им как своих ушей не видать в других театрах.
Понятно, что большая часть российских театров предлагает однообразный репертуар. Но в Кирове нет никаких перспектив. И если артисты понимают, что хотят завести семью, а значит, ее обеспечить, они отчаливают. План мы выполняем, залы у нас полные, но область воспринимает это как данность.
- Вы не пытались повлиять на ситуацию за счет прямого контакта с губернатором? Вы же его советник по культуре, на общественных началах.
- Именно, что на общественных началах. Я уже говорил, что я главный волонтер Кировской области?..
Ну, смотрите, на протяжении трех лет я все время сигнализировал о проблемах. А наше сотрудничество с губернатором началось с того, что я написал ему открытое письмо. По поводу того, какое право он имеет создавать театр оперы и балета, если артистам уже имеющихся театров нечего есть. После чего у нас была медиа-война. Мы публично объяснялись в прессе.
В итоге ситуация накалилась до того, что ему надо было либо с треском меня вышвыривать, либо легализовать. Он легализовал в качестве советника.
- Формально?
- Нет, мы встречались, разговаривали. Но Никита Белых находится в очень сложной ситуации. Он же губернатор из оппозиции. Советник у него – Навальный. И спрос с него особый: «давайте посмотрим, сможет ли он эффективно управлять регионом?». А в Кировской области нет ничего, кроме, извините за афоризм, Киров-леса. Который, как известно, уже украл Навальный.
«Вятка – жопа мира», как сказал Хармс. Нефть не течет, газ не бьет – ресурсо-ориентированная экономика невозможна. Есть только Кирово-Чепецкий химический комбинат. Но губернатору все время приходится демонстрировать эффективность.
На эти проблемы и направлено внимание. Культурой губернатор никогда особо не интересовался. А местный департамент культуры, естественно, не заинтересован в том, чтобы принимать резкие политические решения.
У региона нет политической воли – вложить в тех, кто реально делает для Кирова больше, чем остальные. Чтобы оценить эффективность, нужно иметь управленческую внятность, которой провинция не блещет.
- Чем закончились ваши переговоры с губернатором?
- Понятно, что мы встретились. Он говорит: «Ну, сколько тебе дать, чтобы ты остался?» Я говорю: «Никита Юрьевич, это не решит проблему с жильем для артистов, не изменит отношение к нам департамента культуры». Я не виж