В.В. Емельянов
«ЗАКЛИНАТЕЛЬНАЯ» ПЕДАГОГИКА
Начну неожиданно – цитатой из классики. Есть у Ф. Энгельса такое выражение, похожее на диагноз: «парламентский кретинизм». Классик полагал, что это заболевание, «несчастные жертвы которого проникаются торжественным убеждением, будто весь мир, его история и его будущее направляются и определяются большинством голосов именно того представительного учреждения, которое удостоилось чести иметь их в качестве своих членов» (ПСС, т. 10, стр. 419, прим. 14). До какой степени этот диагноз можно поставить современному парламентаризму, в том числе и российскому – это интеллектуальное развлечение предоставлю политизированному читателю, а я вернусь к заявленной теме.
Как ни странно, мои уже полувековые наблюдения за работой дирижёров-хормейстеров привели меня к выводу, что те, кто работает с детьми, более результативны, нежели работающие со взрослыми профессионалами – в смысле с вокалистами в профессиональных хорах – театральных или концертных (капеллах).
Сразу же объяснюсь в чём тут «парламентский кретинизм», переводя, как обычно, «с русского на русский». Вспомните ещё одного классика: «Строгость российских законов смягчается необязательностью их исполнения» (М.Е. Салтыков-Щедрин). ГД или СФ приняли закон, сами себе поаплодировали и с чувством исполненного долга довольные разошлись. Кто будет исполнять закон? Исполнительная «ветвь» власти. Как будет исполнять? А как позволят объективные условия и уровень контроля. А это уже чисто русская пословица: «Закон, что дышло! Куда повернёшь, туда и вышло».
В нашем случае роль «парламента» (законодатель) исполняет хормейстер. А исполнителем являются артисты хора.
Итак хормейстер, недовольный качеством звучания хора (партии, отдельного певчего) даёт руководящее указание: «пожалуйста, спойте уже, ближе и на более глубокой опоре». Что это за рекомендация? Это из арсенала эмпирической эмоционально-образной вокальной педагогики. Любой желающий тут же продолжит аналогичные рекомендации: «на зевке», «на полу зевке», «в маске», «в куполе», «прикрыто», «замикстованно» и тому подобное – несть числа! Что это есть реально? «Заклинание» и не более того!
Мало того, как правило, весь это «заклинательный арсенал» сопровождается разговорами об «итальянской школе» или, что ещё смешнее, «школе М.И. Глинки». Эту тему затрагивать не буду, поскольку неоднократно писал о том, что нет никакой «итальянской», а, равно, любой другой школы, а есть только две: физиолого-акустически целесообразная и результативная, и не целесообразная, и не результативная. В рамках первой – целесообразно – есть национальные традиции, базирующиеся на языке и музыкальной культуре. Всё остальное – мифы и легенды.
Каждый вокалист воспримет и поймёт каждую серию «заклинаний» только в силу собственного опыта, «школы», слуховых представлений и вокально-телесных ощущений (если таковые имеются). Уровни понимания одного и того же могут быть диаметрально противоположны, как и исполнение. Прошу обратить особое внимание на то, что я в этом тексте пишу только о чисто звуковой работе, а не о музыкальной всякой – штриховой, фразировочной, динамической и вообще – интерпретационной.
Не случайно, ещё 30 лет назад, наш классик хоровой культуры н. а. СССР, проф. В.Н. Минин, наблюдая за моей работой с его артистами, сказал мне: «Я всегда считал, что никакого коллективного вокала быть не может. Вы поколебали это моё мнение». Напомню, что в московском камерном хоре (во всяком случае, в тот период) коллективное «распевание» не применялось: все профессионалы, все должны быть сами разогреты и готовы к репетиции.
Через много лет другой мастер – Б.С. Певзнер, присутствуя на моём семинаре и слушая как дамы – участницы практической работы в количестве около 60-ти человек исполняли мои упражнения, заметил: «Удивительно монолитное цельное звучание! Я бы хотел, чтобы у меня так звучала сопрановая партия…». При этом, слушательницы семинара не являлись хоровым коллективом и просто съехались на семинар с нескольких регионов. Почему так получилось – несколько позже.
Далее! Самое забавное происходит в оперном театре, когда хор выходит на сцену и начинается «постановочная работа». Про современную оперную режиссуру, иронически именуемую «режоперой» писать нет смысла – всё известно.
Итак, в хоровых классах происходило разучивание партий, над которыми работали хормейстеры женского и мужского составов, чьи звуковые вкусы и педагогические приоритеты могут не совпадать со вкусами и приоритетами главного хормейстера по определению: другое образование, другой возраст, другой опыт и, естественно, другие «заклинания». Далее – сводные репетиции под руководством главного («ближе, уже, на опоре» или что-то в этом роде), но также в хоровом классе на стульях.
Далее – спевки с оркестром и солистами – либо в оркестровом классе (что реже – не везде есть помещения такого объёма!), либо на сцене, с оркестром в «яме». Хормейстеры – все – отходят на второй план и всем руководит дирижёр-постановщик или главный дирижёр театра. У этих господ свои представления о звучании хора и, соответственно, свои «заклинания».
Хор выходит на сцену, и режиссёр начинает «разводить» мизансцены нимало не интересуясь тем, как будет та или иная мизансцена отражаться на звучании хора! Как теперь рассказывают о режиссёрах и их установках типа: «Мне на вашего Моцарта (Чайковского, Верди и др.) плевать! Мне главное – картинку сделать». Вот, мы и видим в Мариинке «Бориса Годунова» в антураже современной ГД или СФ (уже не помню), но это уже другая тема.
Предположим, режиссёр понимает, что хор должен звучать цельно, монолитно, или, что партия может быть коллективным персонажем. Вспомните первую картину «Пиковой дамы»! Хор нянюшек – альты, хор гувернанток – сопрано, хор кормилиц – двухголосие сопрано и альтов, в хоре гуляющих барышни – сопрано, старухи – альты, молодые люди – тенора (это в партитуре Чайковского написано!), старики – басы. В сцене грозы уже нет дифференциации партий по персонажам – от грозы спасаются все. Это не Реквиемы Моцарта или Верди, где хор стоит за оркестром и поёт монолитно! Кстати, всё по партиям первой картины я выписал из клавира ПСС П.И. Чайковского том 41, Музгиз 1950 г.
Итак, хор на сцене, выполняет всё, что поставил режиссёр (уже не существенно, обоснованно или абсурдно) и – поёт. Как поёт? А кто как может и как умеет. Какие там «ближе-уже-вперёд-в маску-на опоре»! Все поют на тех навыках, какие есть и «на автомате». Хорошо ещё, если это Верди или Чайковский! А если это композитор XX века с диссонирующими гармониями и широкими скачками в мелодии? Тут уж, хоть бы «попасть в ноты»! Известно, что сейчас в хорах – любых – разброс уровня подготовки певчих от консерваторских с дирижёрско-хоровым образованием до вокалистов с колледжем и даже любителей, хорошо если с музыкальной школой и читающих ноты!
«Байка» от артистов Мариинки, знающих ситуацию «изнутри». Ставили оперу современного музыкального языка. Поскольку, у руководства были возможности, пригласили в хор большое количество певцов с высшим дирижёрско-хоровым образованием, способным точно интонировать сложную музыку, пусть и «дирижёрскими» голосами. Выпустили спектакль. Далее пошла постановка русской оперы (например, «Борис Годунов»), а там – мощный звук нужен! Например, «Хлеба! Хлеба!» или «Расходилась-разгулялась, сила-удаль молодецкая». А где звук-то у хора??? Тут же увольняют всех с «дирижёрскими голосами» и набирают вокалистов!
Итак, все поют кто как может, независимо от вокально-педагогических «заклинаний» руководителей всех уровней.
Как может быть иначе? И что происходит с детьми, которые поют не под влиянием «заклинаний», а в специально создаваемых некоторых условиях работы артикуляционного и голосового аппарата, при каковых условиях автоматически возникает желаемое звучание.
Учтём психологический фактор, работающий в профессиональном хоровом коллективе: вокалист, получающий задание, выраженное в «заклинательных» терминах, автоматически испытывает подсознательное (а, возможно, и осознаваемое) внутреннее сопротивление. Либо из-за невозможности выполнения – принципиальной, по причине «расплывчатости», не алгоритмизированности задания, либо из-за несовпадения «заклинания» с тем, к чему привык и «смирился» в предыдущем опыте обучения или работы.
Дети – противоположная ситуация: учитель (хормейстер) – всегда авторитет, предыдущего опыта у детей нет никакого, слуховых представлений о певческом тоне – тоже, кроме того, что учитель (точнее учительница) показывает, велели – как-то и что-то сделают с большим или меньшим старанием или вниманием. Внимание же у детей, особенно маленьких (подготовительная группа) не удерживается долго на одном объекте или действии. Выполнив упражнение один раз, они переключаются на что-то другое, продолжая петь механически, в лучшем случае, продолжая смотреть на учителя.
Если учительница сама выросла в среднем или высшем учебном заведении на «заклинательной» работе руководителя учебного хора, то она и с детьми продолжит так же! Другого-то не знает! Ан – с детьми- то дело не идёт… Бывает, что идёт, но по двум другим причинам, первая – длительность времени работы (годы!), вторая – хороший голосовой показ и хорошая природная идеомоторика детей (склонность к подражанию).
Но нас интересует вариант – «дело не идёт». Сразу возникает бифуркация (раздвоение): кто не хочет работать – ищет причины, кто хочет – ищет инструменты. Причин найти можно много: дети неспособные, не из кого отбирать – детей мало, берём всех подряд, времени учебного мало, начальство «давит», требует результат, отправляет на конкурсы и фестивали, там «злые жюри» … Далее можно продолжать по желанию.
Инструменты – какие? Начинается поиск и сразу выясняется, что много инструментов развития у детей музыкальной стороны дела: слух, ритм, интонирование. Относительная сольмизация, хоровое сольфеджио (разных авторов), элементарное музицирование… Сразу вспоминаются фамилии: Г.А. Струве, Г.И. Шатковский, В.В. Кирюшин, Л.В. Виноградов – их уже нет, но продолжают работать те, кто у них учился и учат следующие поколения. Комплексный подход – и музыка, и голос – Д.Е. Огороднов, дело которого продолжает внук М.Д. Огороднов.
Отличается инструментарий вышеупомянутых авторов от «заклинательной» работы обоснованностью и алгоритмизацией. Сформулируем иначе: «заклинания» не являются «методикой». Методика это: делай так, только так, потому-то и потому-то, в такой-то дозе, столько-то времени и получишь такой-то результат. Ведь, даже самые привычные выражения музыканта «выше и ниже» относительно звука для маленьких детей являются «заклинанием», не связанным для них со звуком их собственного голоса. Для малыша «выше-ниже» это пространственные представления и педагогу ещё надо потрудиться, чтобы в восприятии ребёнка связать их с тем, что физически является частотой колебаний. «Высокая частота» и «низкая частота» – это для взрослого физические понятия из теории колебаний. Но, даже и взрослый, не поющий, не музицирующий не сразу связывает эти физические понятия с собственным голосом – в моём опыте такие случаи были. Более того, даже звук фортепьяно воспринимается для непривычного человека не как музыкальный тон, а как стук! Это будущий педагог-музыкант с раннего детства привыкает к фортепьяно и автоматически связывает этот звук и с понятием «выше-ниже» и со своим голосом. Хотя, если смотреть с точки зрения здравого смысла, реально-то на клавиатуре не «выше-ниже», а «лево-право», а, например, у баяна-аккордеона «ниже – вверх», «выше – вниз»! А маленькие дети очень здравомыслящий народец!
То, что западноевропейские дети не имеют многих проблем музыкального характера, в том числе интонирования голосом, закладывается повсеместным распространением Орф-педагогики и обязательной игрой на блок-флейте. Другой вопрос, что западноевропейские хормейстеры в принципе не считают нужным как-то специально развивать голоса детей, имея возможность их отбора в хоровые коллективы, традиционно большие по количеству певчих. Но там другая хоровая культура, в том числе и по характеру звука, основанная на католических и протестантских традициях, существенно отличающихся от хоровой культуры православия.
Про индивидуальную вокальную работу с детьми в этом тексте не упоминаю – это другая тема о том, что реально в пении могут дети, кроме специфически «детских» песен.
Итак, условия, организация которых автоматически будет работать в групповой вокально-хоровой работе с детьми без «заклинаний» традиционной вокальной педагогики.
1. Здравый смысл в подборе репертуара. Необходимо разделить хоровую музыку, на а) написанную для кинофильмов и предполагающую слушанье её в контексте фильма и б) музыку (как сольную, так и хоровую) пригодную для исполнения детьми. Для меня хрестоматийный пример «Прекрасное далёко» (стихи Энтина, музыка Крылатова). Гениальная песня и в контексте фильма в финале на титрах воспринимается прекрасно. Но поёт в фильме взрослая певица, несколько имитируя детский голос – так себе, прямо скажем. Диапазон вокальной партии «си» малой – «фа» второй, как у некоторых оперных арий для меццо-сопрано! Понятно, что в варианте для детского хора всё по партиям расписано и во второй октаве поют «те, кто могут» (не те, кто научен!).
С позиций здравого смысла можно задать вопрос, с чего мальчик (Серёжа Парамонов несчастный) поёт песню крокодила Гены, которую в мультике поёт мужской голос?
2. Для понимания следующего условия необходимо ввести два понятия: «фальцетный режим работы гортани», как преимущественный для детского голоса по анатомо-физиологическим причинам и как альтернативный крикливому «пионерскому» грудному режиму (тот же Серёжа Парамонов) и «развивающая тесситура» – звуковысотная зона нижнего тетрахорда второй октавы, как оптимальная для достаточной звучности фальцетного режима и не допускающая путаницы с грудным, как это постоянно происходит у детей (и женщин!) в первой октаве.
Принятие условий использования фальцетного режима в развивающей тесситуре автоматически диктует ограничение диапазона музыкального материала и транспонирование его примерно, на терцию-кварту вверх. Пример: известная песня Шаинского «Крейсер “Аврора”», написанная в до-миноре и имеющая диапазон октава (вся в первой октаве для «пионерского» звучания) резко меняется качественно при транспонировании в фа-минор и исполняемая полностью в фальцетном режиме. Уточню, что никому эту песню петь с малышами не рекомендую! Для малышей октава в песне слишком большой диапазон. Нужен мелодический материал в объёме квинты-сексты, дабы находиться в развивающей тесситуре и не провоцировать в нижнем участке диапазона мелодии включение грудного режима.
3. Условие создания особой певческой артикуляции гласных, особого – большого и стабильного объёма ротовой полости. Одно из любимейших «заклинаний» традиционной педагогики – «естественность пения» и «пой, как говоришь»! Что по этому поводу думают и говорят профессионалы? Полагаю, что такое имя как Николай Гяуров известно всем, кто хоть сколько-то интересуется вокальной культурой, как и книги Л.Б. Дмитриева. Не удержусь от небольшой цитаты: «Л.Б. Дмитриев:значит, нельзя на пение переносить речевой стереотип? Петь, как говоришь? Н. Гяуров:этого делать нельзя. Это может быть результатом обучения, когда артист-мастер уже настолько легко и естественно поёт, что кажется, он так же легко поёт, как говорит в жизни! Поэтому необходима очень большая техническая работа, чтобы добиться непосредственного естественного звукообразования в пении и использовать его так, чтобы создавалось впечатление, как будто говоришь. Если бы действительно все было так легко, то, поскольку все люди в мире говорят, и петь они могли бы так же легко. Однако этого нет. Поют только избранные».
Как создаётся это условие: простейшим способом – дети (взрослые тоже!) протыкают пальцами щёки, так, чтобы открытый рот принял форму восьмёрки и вокализируют мелодию на гласном «Ы». Стабильность положения рта и особое положение языка, организуемое гласным «Ы», автоматически формируют условия для существенного – тут же, сразу – изменения звучания как одного голоса, так и группы. И никаких «заклинаний» о «куполе», «подъёме нёба», «зевке» и т.п. Положение языка «свободно лежащего у передних нижних зубов» это тоже одно из «заклинаний». В ряде исследований с применение рентгенографии и МРТ доказано, что у квалифицированных вокалистов язык находится в положении близком к заднеязычному носовому сонанту «n», а не «лежит». Ближе всего к искомому язык находится при произношении гласного «Ы».
Главное в том, что при соблюдении всех описанных условий существенно и сразу меняется внутреннее субъективное восприятие собственного голоса, которое называется «регулировочный образ». Это изменение настолько отличается от привычного речевого или уже наработанного ранее певческого, что может быть запомнено даже ребёнком и далее сымитировано им по заданию типа: «Давай теперь споём песню таким же голосом, как только что пели?!».
Так постепенно организуется психологическое действие, являющееся основой всякой работы над голосом, независимо от возраста: «самонаблюдение-самоанализ-самоимитация». Чем старше учащийся, тем более осознанным оно становится. У детей – в игровой форме, постепенно переходящей в учебную. Такой подход и называется «доказательная педагогика» в отличие от «заклинательной».