После смерти Старинного театра, весной 1912 г., в голове Пронина и моей стали возникать некие мечтания, сначала совсем туманные, потом все более и более реальные. Мечтания эти касались организации интересного, живого театра.
Приближалось лето; хотелось его использовать как можно лучше и продуктивнее; наши мысли {190} вертелись вокруг Мейерхольда, потому что его тень в образе доктора Дапертутто незримо и загадочно куда-то манила…
Потребность организации театра чувствовалась многими: только что умер Старинный театр, такой яркий и увлекательный; в «Бродячей собаке» день ото дня становилось все душнее, особенно после официального ее открытия 1 января 1912 года Она далеко не удовлетворила возложенных на нее надежд, но все же успела выдвинуть целый ряд лиц, если не вполне однородных, то, во всяком случае, достаточно культурных для взаимного объединения; среди них в этом отношении призрачно мелькнул образ Блока и совсем реально его жены — Любовь Дмитриевны, охотно пожелавшей внести свой значительный пай в организацию нового театра, вместе с мужем Веригиной, Бычковым. Любовь Дмитриевна вошла в театр как актриса в содружестве с Веригиной; далеко не призрачно — трагично мелькнул Сапунов; затем Билибин и Владимир Соловьев, еще совсем тогда юный Константин Тверской, Михаил Кузмин, семья Алперс, оба брата Бонди, Владимир Пяст, Н. И. Кульбин, Лачинов и многие другие. За организацию театра взялись мы с Прониным. Скоро Пронин со свойственным ему энтузиазмом отыскал в Териоках заброшенную огромную дачу с большим парком, когда-то принадлежавшую американскому посланнику. В этой даче и решено было устроить театральную коммуну во главе с Мейерхольдом.
Мне предстояло впервые столкнуться с Мейерхольдом на работе. Наступала весна и с нею — {191} знаменитые на весь мир белые петербургские ночи, которые друзья «Бродячей собаки» особенно чувствовали, любили и понимали. К тому же времени относится мое интимное и дружественное сближение со Всеволодом Эмильевичем. До сих пор я жил в сфере его окружения, и это отчасти потому, что Мейерхольд не вполне дружелюбно относился к Старинному театру и к Евреинову. Они вообще, по-видимому, недолюбливали друг друга, хотя и сохраняли при встречах всегда приятное лицо и старались говорить друг о друге с неизменным уважением.
В весенние белые ночи начались наши первые репетиции к предстоящему сезону в Териоках. Впрочем, они мало походили на репетиции. Я не знаю, как охарактеризовать то, что было. Мейерхольд, в те дни, не однажды приходил вместе с Борисом Прониным в квартиру моих родных, и здесь, шутя, как будто играя, в духе импровизации, творил первые контуры и блики тех пантомим, которыми потом открылся замечательный сезон Териокского театра.
Мне особенно запомнился один из подобных вечеров, когда Мейерхольд, зажженный непринужденностью и ребячливостью молодежи, собравшейся у нас (большинство молодых актеров и актрис, составивших потом труппу териокского театра), вдруг превратился в шалуна и затейника. Отыскав какую-то огромную соломенную шляпу, он окутал себя в пестрые ткани и, сев на корточки, таинственно стал делать вид, что играет на тростниковой дудочке под импровизацию моей матери, которая очень его увлекала. Скоро и мы все стали невольно {192} импровизировать какую-то совершенно фантастическую пантомиму, теперь уже под безмолвные звуки простой палочки, казавшейся в руках Мейерхольда действительно колдующей тростниковой настоящей дудочкой. С удивительным умением и мастерством двигались по маленькой палочке пальцы Мейерхольда; движением их и еще — рук, плеч, головы и всего тела, а также и своей поразительной мимикой, Мейерхольд создавал впечатление подлинных звуков, заставлявших нас с захватывающим увлечением поддаваться их колдовству… Пронин же тогда особенно восторженно носился с образом Иоганна Крейслера.
Итак, в вечер, о котором я говорю, совершенно как бы случайно, но по-настоящему вдохновенно, зародилась первая мейерхольдовская пантомима ставшая потом, в течение ряда лет, центром многих устремлений и из которой, в результате, и выросло многое, чем еще теперь так поражает Мейерхольд[61].
Приближались дни нашего скорого всеобщего переселения в Териоки, — всеобщего потому, что идеей териокского театра загорелись очень многие из пронинских мансард.
{193} Так как в Териоках предполагалась постановка «Саломеи»[62] Оскара Уайльда, я увлек с нами и Викторию Чекан, мечтавшую играть Саломею.
В сущности говоря, мы поселились в Териоках настоящей коммуной, в буквальном смысле этого слова; ни на какой заработок никто из нас не рассчитывал, да и рассчитывать было трудно. Нашей основной задачей было прежде всего по-настоящему близко соприкоснуться с искусством, а отнюдь не стать коммерческим предприятием. Поэтому мы стремились только отработать скромный обед и право на жизнь в снятой на риск териокской даче, где мы и разместились по принципу абсолютного равенства, причем предусмотрено и предугадано было все, чтобы не могло возникнуть никаких обид, зависти, и нареканий.
Мейерхольд же возлагал на этот сезон большие надежды. Ему хотелось в группе друзей попробовать свои силы для осуществления мечты о свободном театре, который не шел бы на поводу у зрителя, но поднимал его силою энтузиазма и мастерства до высот самодовлеющего значения театра и человеческой жизни.
Для театра был снят на очень выгодных условиях Териокский курзал, предоставленный в полное наше распоряжение, и мы тотчас же принялись за преображение самой сцены: Мейерхольд сорвал кулисы, паддуги, одним словом, {194} все, что могло напоминать о театральной коробке. На обнаженной таким образом площадке были развешаны большие, серые полотнища, и театр словно превратился в корабль, вернее, в палубу большого парусного судна на океане. И тогда приступили к работе. Работали страстно, упорно… Наша работа началась с той самой пантомимы, первые вдохновенные взлеты которой появились на описанном мною вечере[63].
Во что же развернулась эта пантомима? В моих воспоминаниях она сохранила знойно-страстные, испанские, певучие настроения, в странном сочетании с глубоко философской, загадочной и чисто немецкой фантастикой романтической эпохи, когда полновластно царил дух великого и загадочного Гофмана и его персонажа Иоганна Крейслера, обнимавшего собою весь мир.
Каково было вообще содержание нашей пантомимы, я точно не помню. Да это и не важно. {195} Важно то, что она поднимала нас всех. Под звуки случайных импровизаций, все мы словно облекались в иные одежды и приобретали иные лики, постигая совершенно далекий от обычного ритм мира.
Мы разрабатывали пантомиму под музыку Дебюсси или шумановский «Карнавал», и самый ритм музыки обязывал к чему-то. Мейерхольд требовал только одного — четкости. Он требовал, чтобы жесты, мимика, все подчинялось тайнам музыкального ритма, рожденного от вдохновенно-экстатического настроения…
Мне как раз пришлось изображать Иоганна Крейслера. У меня осталось в памяти только то, что все мое тело перевоплощалось в жуткий образ, в котором трепетали мои нервы; лицо мое вытягивалось и удлинялось, нос обострялся, глаза расширялись и устремлялись в пространство, руки же действительно ощущали маленькую волшебную скрипку, и я, чудилось мне, изгибаясь в причудливом ритме и темпе, водил по ней волшебным смычком, глубоко веря, что извлекаю из этой скрипки чудесные звуки, под которые в безмолвном напряжении возникали Коломбины и Пьеро, страстно стремившиеся друг к другу. Они наполняли базарную площадь, и тогда все люди становились масками и отдавались во власть фантастики. Кто-то под звуки моей скрипки, с испанской страстностью, вдруг вскакивал на бочку; кто-то также внезапно начинал петь старинную, скорбную песню о чем-то далеком; кто-то гневно стремился отнять у Арлекина его Коломбину; иные же рыдали и плакали вместе с печальным Пьеро, и все {196} вместе дерзко пытались отнять у небес огонь Прометея, все вместе хотели и жаждали любви. Но любовь то ускользала, то снова охватывала всех.
Таково было содержание этой пантомимы, если оно действительно было. Мы отдали ей много мучительно-страстного напряжения, много долгих дней, и она была вдохновенным преодолением большого и еще неизведанного мастерства.
Одновременно с пантомимой, Владимир Соловьев готовил интермедии Сервантеса[64]. Эти интермедии увлекательно сочетались с нашей работой и дополняли ее.
В самом деле, какой гений жил в этом испанском художнике, одинаково умевшем любить и ненавидеть, смеяться и рыдать! Даже находясь пять лет в тяжелом плену у мавров, Сервантес сумел остаться жизнерадостным до конца.
Наряду с печальным образом рыцаря без страха и упрека, смешного и вместе великого Дон Кихота, Сервантес, с неподражаемым благородным юмором, любил создавать своих шуточных студентов, вечно влюбленных, постоянно попадающих впросак, в силу своей милой наивности и смешного идеализма; их вечные неудачи сопровождались тысячами самых невероятных комических приключений, увлекательных до последней степени.
Наше первое выступление в Териоках в общем было весьма замечательно.
{197} Кстати сказать, без пошлости не обошлось: еще до премьеры в петербургских газетах появилась рецензия о ней В этой статье много говорилось о зеленой скуке, которую, якобы развел Мейерхольд открытием териокского сезона. Очевидно, рецензенту была поставлена очередная задача написать рецензию о премьере, но, может быть, он случайно не попал в театр в день премьеры и рецензию написал наугад, по общей мерке тех рецензий, какие должны были писаться вообще о Мейерхольде. К счастью (я говорю, к счастью, в смысле должной оценки тогдашних рецензий), в силу того, что премьера была отложена, рецензент попал впросак, как и общественно-официальное театральное мнение. Мы, т. е. вся труппа, разумеется, были глубоко возмущены всем этим и написали опровержение в котором выразили наш протест; однако, этот протест послужил лишь к тому, что в течение всего лета все постановки театра самым упорным образом бойкотировались петербургской прессой, и только за то, что мы ее разоблачили[65].
{198} Следом за пантомимой и интермедиями началась увлекательная работа над «Поклонением кресту» Кальдерона[66], необыкновенно романтической по своей театральности поэмой.
Вот вкратце ее содержание.
Разбойник Эусебио, главный герой поэмы, не помнит ни родства, ни дней своего детства; он не знает предела отчаянию, тоске и таящейся в нем безумной, неизведанной любви к чему-то глубоко человеческому и, вместе, чуждому от обычных норм жизни с ее установленными законами. Эусебио, пламенный юноша, охваченный страстями всего человеческого мира, мечется по океану жизни в страстной жажде найти оправдание своему существованию; он глубоко чувствует жизнь, как какое-то высокое для него призвание. Но он — разбойник; вокруг него стан безумцев, ни с кем и ни с чем не считающихся, которыми он страстно предводительствует, чтобы утверждать в мире вечно неизбывный закон кипучей человеческой воли и поклонение {199} чему-то неведомому, что для него воплотилось в светозарном и фантастическом кресте.
Эусебио ищет… Он пленен призраком радостной красоты, воспетой когда-то его детским сердцем. Жизнь обманула мечты и грезы, нежность она превратила в суровость, суровость облекла безумием, безумие — преступлением и преступление зажгла, как утверждение жизни.
Эусебио хочет вырваться из пут мещанства, хотя и прикрывающегося моральной законностью, но исповедующего ненависть вместо любви. На пути своих устремлений он находит Юлию. Она прекрасным и нежным цветом случайно расцвела на ниве лжи, зла и глупости.
Эусебио, сокрушитель всех человеческих законов и установлений, влюбляется в светловолосую и кроткую Юлию. От этой любви рождаются страшные противоречия для его мятежного духа; любовь сложными запутанными комбинациями приводит все существо его к своему первоисточнику, к великому поклонению кресту, прожегшему когда-то его душу…
Кальдерон слишком большой гений, чтобы можно было его измерять мерками нашего обычного анализа, или нашим сегодняшним здравым смыслом. Для нас достаточно, что сквозь весь его мистицизм, который надо принимать, как колорит современной ему эпохи, звучит поразительный ритм, гармония и, несомненно, настоящая театральность: после сцен глубочайшего драматического пафоса, Кальдерон, например, тотчас же необыкновенно красочно отображает человеческий юмор; он соединяет свое философское мировосприятие с самыми реальными, {200} глубоко-близкими для человека образами. Они — это здравый смысл, заключенный в каждом простом сердце, в народной мудрости и в том, что ее воплощает. Эти образы — лики самого народа. Шуты Кальдерона такие же жизнерадостные, красочные и полнокровные, как и шуты Шекспира. В этом его настоящее величие. Не взирая на весь свой католический мистицизм, Кальдерон в то же время, как великий художник, не мог не утверждать реальный смысл всякого живого и полнокровного человеческого бытия. Вот почему он — догматик по идеологии в тоже время величайший художник по своей огромной поэтической стихии.
В работе над Кальдероном Мейерхольд превзошел самого себя. С необыкновенным увлечением творил он ритм кальдероновской театральности. Как художник, Мейерхольд прекрасно понимал, что Кальдерона необходимо подавать в величайшем напряжении всех человеческих сил, и он работал в плане большой пластической стремительности, к сожалению, лишь иногда перегибая палку и, в увлечении силой кальдероновской стихии, прививая нам, актерам, некоторую чрезмерную распластанность движений за счет, быть может, основного смысла. При этом его, разумеется, увлекала не католическая сущность кальдероновской поэзии, но ее остов, канва, по которой можно было создавать какие угодно узоры, что и делал Мейерхольд, заставляя нас воплощать с максимальной выразительностью самые замысловатые и трудные пластические моменты. За основной принцип постановки Мейерхольдом была взята самая крайняя условность, — так вместо деревьев, например, {201} мы опускали контуры — блики из белого миткаля; Мейерхольд впервые тогда попробовал широко использовать принцип условных ширм. Ширмы, полотнища из белого миткаля на серо-грубом фоне сцены и свет в разнообразных комбинациях, — вот все декоративно-художественное оформление этой постановки. И оно было далеко не плохо. Кальдерой с большим благородством прозвучал тогда на нашей сцене[67]. Спектакль получился очень свежий, собрал весьма изысканную публику, и Блок отвел ему в своем дневнике соответствующее место[68].
{202} Вспоминая все, что связано с этим прекрасным спектаклем, не могу не упомянуть о том, как мы мечтали с Всеволодом Эмильевичем развернуть постановку «Поклонения кресту» на воздухе в грандиозном масштабе. С этой целью мы всей коммуной отправились в местечко за Териоками, называемое «Черной речкой», на дачу небезызвестной писательницы Крестовской, с чудесным парком фруктовых деревьев, перемешанных с роскошными кустами сирени и роз. Там была замечательная лестница, спускавшаяся от дачи вниз к прелестным раввинам и полям. Вот об этой-то лестнице мы и мечтали с Мейерхольдом. У нас возник план развернуть «Поклонение кресту» ночью, при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения. К сожалению, мечта не осуществилась, так как мы немного запоздали с нею. Северное лето кратко, как сон, и мы пропустили возможные мгновения.
Спектакль Кальдерона оставил во мне светлые воспоминания о Мейерхольде. Мейерхольд показал здесь пример того, что художнику прежде всего нужна здоровая, трезвая жизнь, огромный труд и нормальный отдых. Несмотря на бунт, которым была полна его душа, Мейерхольд любил свой отдых у моря, часы спокойной гармония и простого наслаждения жизнью. Мы работали в парке, в лесу, днем, когда светило яркое солнце, и вечером, когда это солнце озаряло нас своими закатными красками. Я помню Мейерхольда всегда в белом, чистом, простом и легком полотняном костюме — или нежащимся на песке у моря, или бодро {203} работающим в семейной обстановке. В то время он был полон любви к своей семье, к детям и к маленьким, но значительным радостям, которые несет подобная любовь. Все это многому тогда меня научило и многим обогатило. И я работал над ролью Эусебио с неменьшей страстностью, чем я работал над Патриком.
Эти дни тем более останутся памятными мне, что с Эусебио я познал еще и вдохновение любви моей, в которой обрел спутника жизни — Викторию Чекан.
В эти чудесные летние месяцы нашу териокскую коммуну посещало не мало людей. Одним из постоянных гостей среди других поэтов и художников был и Николай Николаевич Сапунов. Однажды он приехал в самый разгар нашей работы над Кальдероном. Он, как всегда, и в этот приезд, увлекал всех нас своей неизбывной любовью к пышным фантастическим карнавалам. Теперь он предлагал устроить грандиозный северный карнавал с шествием масок, причем заботу о масках всецело брал на себя[69].
{204} Остановился Сапунов в моей маленькой комнатке. И вот, лежа друг против друга, мы несколько ночей напролет страстно мечтали с ним о предстоящем карнавале, о масках, о возможности чудесного воплощения в них его замечательной фантазии.
Теперь я расскажу об одном маленьком происшествии, случившемся за неделю до гибели Сапунова и явившемся как бы предзнаменованием этой гибели.
Однажды, мы сидели с Сапуновым на эспланаде териокского пляжа, пили вино и мечтали о том же карнавале. Когда наступил глубокий вечер, вдруг захотелось уехать в море на парусной лодке. Тотчас же составилась компания: Виктория Чекан, В. Н. Соловьев, певец Егоров и я. Сапунов же сказал: «Ну, я сегодня не поеду, потому что Мгебров пойдет по морю, яко по суху», и он не поехал, весело труня надо мною. Накануне же Чекан говорила мне: «Все твердят о любви. Я не верю, что в любви можно решиться на все».
Все вместе в этот вечер глубоко взволновало мою душу. И вот, когда мы выехали далеко в море, я, скорбя о том, что человек не всегда может быть понят, вдруг встал во весь свой рост в лодке с розой в руке, подаренной {205} мне Чекан, и высоко взмахнув розою навстречу восходящему солнцу, бросился в море. Парусная лодка, несомая ветром, в одно мгновение отлетела от меня. Этого я не предвидел и, разумеется, стал тонуть. Освещенные солнцем морские круги скоро стали душить меня. «Как легка человеческая смерть», подумалось мне тогда. «Еще каких-нибудь два‑три мгновения, и солнце и море поглотят меня». Но почему-то мне все же было странно радостно.
На лодке в то время происходило большое смятение… В свете утренней зари я видел растерянных и смущенных людей, не знавших, что делать. Особенно запомнилась мне призрачная фигура Соловьева, черной тенью долгое время беспомощно маячившая по яхте. Хорошо запомнил я и неистовый крик самой Чекан, когда, обессиленный, я стал тонуть и торжествующе, во всю мощь моих легких, крикнул: «Прощай, Виктория», в первый раз назвав ее по имени. В ответ на мой крик ее голос патетически прорезал воздух, и до моих ушей донесся отчаянный призыв, в котором было только мое имя… «Мгебров, держитесь! Держитесь, Мгебров!» — кричала она и сначала опустилась, потом вдруг снова поднялась. Это дало мне бодрость, и я стал соображать. Надо было вывести их из растерянности, подсказать, что нужно было делать. В свою очередь я стал кричать: «Сверните паруса и гребите ко мне». Меня услышали, и через несколько минут я был принят на борт уже почти в совершенном забытьи.
{206} Как раз через неделю снова собралась компания, что бы идти в море: М. А. Кузмин, художницы Бебутова и Яковлева, и красавица Белла Назарбек, о которой я упоминал выше; ею был увлечен Сапунов, так что на этот раз поехал и он. Меня также пригласили, но в последний момент, когда я должен был уехать, в коридоре нашей дачи мне вдруг встретился Мейерхольд; он вынырнул из глубины коридора, как истый доктор Дапертутто и, таинственно остановившись против меня, погрозил мне пальцем и тихо, многозначительно проговорил: «Не ездите сегодня никуда. Помните, что у вас завтра спектакль». Я послушался. Скоро, в ту же ночь, разыгралась страшная трагедия, которая темным ужасом легла на всю нашу дальнейшую жизнь в Териоках: далеко в море, лодка каким-то образом перевернулась, и в то время, как все держались за нее, крича о помощи, Сапунов, незаметно для других, исчез и утонул… Никогда я не забуду лиц тех, кто спасся: они были жалкими и растерянными до ужаса…
В первые мгновения смерть Сапунова придавила всех совершенно. Но скоро явилось безумное желание вырвать у моря его жертву. Мы отыскали водолазов, с которыми в ту же ночь я и Чекан отправились на поиски. В лодке были сети, багры и даже водолазные собаки.
Целую ночь и весь следующий день мы провели в море. Но поиски остались безрезультатными. Водолазы много раз спускались в глубину, раскидывали огромные сети, шарили баграми, спускали собак, но — бесполезно… Тело Сапунова исчезло для тех мгновений безвозвратно; {207} море выбросило его только на одиннадцатый день, где-то далеко, далеко у Кронштадта.
Вспоминаю я рассвет и восход солнца в часы поисков. Какой иронией звучало тогда море в ответ нашей скорби! Оно было гладкое, блестящее, ровное, как зеркало, и ласковое. Казалось, оно действительно улыбалось, нежно баюкая нашу маленькую лодочку, и словно пело нам о любви и светозарной радости. Но не оно ли, это море, только что отняло от нас любимого человека?
Только на другой день мы, бесконечно усталые и подавленные, вернулись на берег. Здесь, среди жадно ожидавших нас, мне также навсегда запомнились некоторые лица: особенно фигура и лицо художницы Л. В. Яковлевой, после того, как мы объявили, что тела не нашли. Она не произнесла в ответ ни звука. Вся вытянувшись стрелой, она осталась стоять у моря, с безумным взглядом, устремленным куда-то далеко, далеко в пространство. Я помню, как на лице ее в то время горели лучи солнца, но горели так, словно вдруг что-то остановилось, будто самый солнечный свет прекратил на мгновенье свое движение в этом лице, — так был он холоден и отражался в нем как бы мертвым серебром. Рассказывали, что когда все держались за перевернутую лодку, рука Сапунова скользнула по руке Яковлевой перед тем, как он утонул, чего никто не заметил, кроме нее, но спасти, по ее словам, она его не могла, по его же вине[70].
{208} Итак, Сапунов погиб. Погибли исключительное дарование и исключительный человек.
Для всех нас наступили совсем иные дни. Гибель Сапунова своим ужасом омрачила горизонт нашей творческой безмятежности.
Но в его смерти было и еще что-то, что не может не возникать, когда случаются события, выходящие из круга обычной человеческой жизни. Разве гибель даже рядового человека не обостряет невольно дремлющие в глубине совести многие вопросы; например о том, как мы относились к этому человеку? были ли к нему внимательны? все ли было гармонично в нас с ним?
Тем более не могла не вызвать подобных вопросов смерть такого человека, как Сапунов, Эти острые и подчас бессознательные вопросы, в сущности почти безмолвны, но действие их огромно.
Не оттого ли, быть может, мы тогда совершенно стихийно, в подавленности от неожиданно надвинувшейся на рас трагедии, вдруг ухватились за Стриндберга[71], этого острого и загадочного {209} человека современности, который как никто пытался ставить и творчески разрешать именно сложные вопросы о человеческой совести, об общей вине и ответственности?
Мне кажется, что, действительно, никто другой не умеет так, как Стриндберг, открытыми глазами напряженно вглядываться в мир, во все его загадки и тайны, еще не разрешенные окончательно человеческим разумом. В некоторых своих произведениях Стриндберг, между прочим, со страстностью доказывает, что многое в человеке влияет не только на людей, но даже и на окружающие предметы, не говоря уже о животных и растениях.
Много можно было бы сказать о совершенно своеобразном и исключительно стриндберговском подходе к жизни, но сейчас меня интересует другое. И именно вопрос о смерти Сапунова.
{210} И пусть не подумает никто, будто я намерен кого-нибудь обвинять в этой столь горестной смерти. Я хочу только попытаться найти оформление тому бессознательному, чем живут в иные мгновения художники, и на примере событий нашей териокской жизни поставить вопрос: может ли это бессознательное влиять на пути, какие мы иногда выбираем. Повторяю, я не берусь разрешать эти вопросы, я их только ставлю. В этом смысле слова, в смерти Сапунова важно сопоставление отдельных моментов с общей нашей работой, тем более потому, что случайно или не случайно, но именно после смерти Сапунова возникло желание поставить такую пьесу, как «Виновные — невиновные» Стриндберга. Только с этими оговорками я позволю себе, в связи с гибелью Сапунова, ряд подсознательных и совершенно не разрешенных никем фактических вопросов.
Сапунов, между прочим, в день своей смерти, особенно серьезно говорил о своей заветной мечте — осуществлении в Териоках северного карнавала с общей помощью всех нас и самого Мейерхольда. Однако, реального осуществления его мечты не предвиделось: Всеволод Эмильевич почему-то уклонился от этого разговора; Сапунов в тот день, грустный, уехал в море.
Кстати, надо заметить, что Сапунов, как многие большие художники, особенно кисти, не любил очень много убеждать; несмотря на то, что он был сам по себе прекрасный рассказчик, во многих случаях он предпочитал молчание всему. Но в своем молчании Сапунов, {213} надо сказать, знал и видел все. От его пытливого взора ничто не ускользало. Им он словно разоблачал всего человека до конца и умел замечательно отличать фальшивое от настоящего. Подобных взоров, подобной пытливости, разумеется, не все выносят. Ко всему тому, Сапунов всем своим существом вносил не мало беспокойства всюду, где бы ни появлялся. Для людей, любящих нормальный, здоровый труд, все это не вполне выносимо. Вот, например, Мейерхольд и Сапунов, — они по-разному относились к тому, чем оба жили. Если Мейерхольд и был пленен и зачарован, скажем, фантастикой Гоцци, то пленение это было больше внешним, от познания ее; в Сапунове же фантастика была самой стихией, и ему ничего и никого не нужно было изучать, чтобы пребывать в ней. Не даром он не только любил отображение масок, — он жил с ними, и жизнь его преломлялась в них. Стихия была истинным его призванием, а не одной лишь преемственностью и случайным ее увлечением. Недаром, и в его внешности было что-то от стихии, от глубокого востока, что-то суровое, азиатское, татарское; он был коренаст, сравнительно небольшого роста, с лицом слегка скуластым и упрямым, словно высеченным крепким резцом, как все татарские лица. «Сапун» — настоящее древнетатарское слово и оно корнем сидело в нем.
Удивительно, что у Сапунова, кажется, не было никого из близких, — он жил в полном одиночестве… Жизнь и смерть его однородны. Пожалеть его буквально было некому в обычном {214} смысле этого слова[72]. Семьей его была одна богема, которая, разумеется, любила Сапунова. Но это — иная любовь, она далеко не простая и не просто человеческая. И жалость богемы совсем иная… Я помню, например, что как ни подавлены были мы с Чекан в те часы, когда искали в море тело Сапунова, и как ни хотели быть гневными к морю, поглотившему его, все же море примирило наши души и с ним, и с трагедией, ворвавшейся к нам. И тогда о смерти думалось по-иному, думалось, что именно он, порожденный стихией, вернулся в ее же объятия. В те мгновения навстречу нашей грусти звучала и победная радость за того, кто сумел даже в такой краткий миг, какой была его жизнь, оставить по себе огромный творческий след, такой же огромный и вечный, как вечен и огромен мир…
Но вернемся к нашей жизни в Териоках.
После смерти Сапунова на нашу жизнь надвинулись сумерки. Но это не были сумерки {215} бесплодного уныния. Они вызвали в нас настроение, подобное тому, которое возникает, когда после шумного летнего дня на землю спускается вечер и первые звездочки загораются на не совсем еще потемневшем небе. Тогда душу охватывает необыкновенно сладостная грусть, ее боишься спугнуть, потому что она с огромной силой будит дремлющее творчество. И вот такие сумерки, к которым вдобавок примешивалась еще иная грусть, еще больше обостряли впечатлительность и творческие силы. И странно, в самом деле, — если над «Поклонением кресту» мы трудились в самые яркие, солнечные дни, часто даже рано по утрам, то над Стриндбергом работа почти всегда начиналась с конца дня, в закатные его мгновения, и это было — совсем невольно…
«Виновные — невиновные»…
Что же это за пьеса, которая так пленила Мейерхольда, и за которую он так страстно ухватился после Кальдерона?
Мне до сих пор кажется, повторяю, что для Мейерхольда желание поставить Стриндберга, быть может, невольно, бессознательно для него, возникло в связи с трагедией, постигшей всех нас. В пьесе «Виновные — невиновные» Стриндберг, как всегда, остро ставит вопрос об ответственности человеческой мысли даже тогда, когда она не высказывается вслух. Таким образом, он как бы спрашивает, возможно ли при наличии духовной заостренности современной культуры не признавать того, что духовная виновность не вызывала бы подчас целый ряд событий даже тогда, когда человек фактически {216} и юридически не совершает никаких преступлений?
Действие своей психологической драмы Стриндберг как бы нарочно переносит в Париж, в этот кипучий центр самых больших противоречий, грехов и преступлений, особенно в области любви, в отношениях между мужчиной и женщиной и еще в отношении к ребенку, часто идущему вслед за любовью.
Но это внешняя, фактическая сторона пьесы. Сущность же ее и есть тот общий вопрос, о котором я говорю, вопрос о действии самой человеческой мысли, даже без фактического ее выявления.
Для Стриндберга, по-видимому, все равно, кого уничтожает и кому приносит вред эта мысль, тому ли, кто ее допустил, или тому, против которого она была направлена, хотя бы даже и бессознательно. Очевидно, для него важно главным образом то, что, раз рожденная, мысль влечет за собой следствия, точно так же, как один неверный шахматный ход влечет ряд таких же неверных и подчас пагубных других ходов…
И с обычным своим искусством Стриндберг сплетает сложную и тонкую драматургическую ткань, с беспощадной последовательностью нагромождая ряд блестящих аргументаций в пользу неопровержимости занимающей его мысли, воссоздавая перед зрителем ряд интригующих драматических моментов.
Вокруг нашей работы над такой волнующей, полной остро поставленной проблемы, пьесой сплотились все: одни непосредственным участием {217} в ней, другие — осторожным и тихим к ней благоговением. К первым принадлежали: все участники этой работы, вместе с самим Мейерхольдом и художником Бонди; ко вторым — прелестная семья Алперс, Владимир Пяст (восторженный энтузиаст Стриндберга), еще — В. Н. Соловьев, Н. И. Кульбин и многие другие.
Я уже говорил, что в те мгновения мы жили в сумерках. Сумеречность как бы поглотила всех нас. От нее шел и весь метод работы Мейерхольда над Стриндбергом. На этот раз он и работал совсем по-особенному: быстро, стремительно и вместе так, словно шел с закрытыми глазами.
Представьте себе человека, лишенного зрения, которому нужно во чтобы то ни стало подняться на высокую гору, во имя какого-то глубокого, страстного и неведомого побуждения. Представьте еще себе, что путь на эту гору очень опасен и время для подъема ограничено. Если же сила побуждения у этого человека действительно велика, то он даже и слепой будет двигаться очень скоро. Его будет толкать вперед экстаз, охвативший его. Руки его с необыкновенной силой, быть может, лучше даже чем у зрячего, станут цепляться за кусты и сучья самых отвесных скал, преодолевая их опасности и трудности.
Такова была работа Мейерхольда; он вел ее экстазно, словно и впрямь с закрытыми глазами, в увлекающе-стремительном темпе и ритме. Это так много давало нам — актерам.
Какой-то особенный ритм движений, своеобразно пластичный, своеобразно насыщенный {218} и, при всей стремительности, глубоко сдержанный, какая-то особенная музыка рождалась во всем этом. Казалось, мы также шли вслепую к тайнам, к которым подводил нас дух Стриндберга. Например, сцена, на кладбище Монпарнас. Помню, однажды мы репетировали ее в прекрасный летний вечер. Розовые сумеречные краски северного лета тихо скользили по нашему большому задумчивому парку и словно превращали его в кипарисовую рощу кладбища, где Жанна с Марион ожидали Мориса. Л. Д. Блок была очень хорошей Жанной: ее высокая фигура, простое и вместе женственное лицо, в полной мере отвечали стриндберговскому образу Жанны — этой несложной на первый взгляд женщины, таящей, однако, под своей простотой горячее человеческое сердце и трогательную, глубокую душу. Блок, освещенная закатными красками, стояла тогда робкая и незнающая, что ей, в сущности, надо было делать, как любить свою маленькую Марион, как ожидать Мориса? Для Любови Дмитриевны, завладевшей сердцем такого утонченного человека как Блок, все это было, как будто, чуждым. Однако, серебряные сумерки, тихая ласка тех, кто окружал нас, наконец, слепой взор самого Мейерхольда, обогащенный чуткостью именно слепых, чудесно преображал всю ее в простой и трогательный женский образ. Именно с нею мне достаточно было одного, едва заметного, движения Мейерхольда, ведущего меня на напряжении внутренней и внешней статики, чтобы во всей полноте почувствовать сценический от Стриндберга {219} момент… Здесь вся сила была в выдержке, в большой скупости отдельных движений и острой четкости их. От всего этого и исходил Мейерхольд, развивая постепенно, все больше и больше, стремительный ритм на огромной статике.
Работа над Стриндбергом была как раз противоположна работе над «Поклонением кресту». Там все — движение, распластанность и головокружительная динамика, здесь — четкость и насыщенная статика. Отсюда захватывающий ритм внутреннего потрясения, идущего из самых глубин человеческого существа.
Замечательны были некоторые детали нашей работы, которыми Мейерхольд стремился дать тот самый Париж, что живет в сердцах каждого утонченного и изысканного художника: Париж — в едва уловимых тонкостях, в движениях рук, кистей рук; Париж — в перчатке, в том, как Генриетта или Морис владеют ею; Париж — в кашне, небрежно закинутом вокруг шеи Мориса. За всей сложностью психологической драмы, Мейерхольд не упускал ни одной из этих деталей и вдохновенно над ними работал.
Юрий Бонди прекрасно уловил характер стриндберговской драмы. Простыми мазками, почти намеками, не мудрствуя лукаво, он дал Париж и Стриндберга. Замечательно, например, был сделан, в смысле художественного оформления, Булонский лес, где Бонди применил принцип светящегося транспаранта. Деревья были вырезаны из папиросной бумаги, и по этим контурам легли другие — чуть меньше; все освещалось внутренним светом, дававшим {220} поразительное впечатление воздушности Простая, полукруглая скамья, слепленная из картона, одна единственная на фоне этих светящихся деревьев прекрасно помогала создать иллюзию Булонского леса.
Очень хороша была Веригина в Генриетте. Ее изящная, полная изысканной прелести фигура, красивые, тонкие плечи, уменье обыгрывать каждую мелочь, — все вместе звучало неподдельным эстетизмом и большою правдою.
О постановке Стриндберга много говорили заранее и, несмотря на бойкот прессы, на первое представление собралась совершенно исключительная публика; многие специально приехали из Москвы, и из Швеции даже прибыла дочь Стриндберга, оставшаяся очень довольной спектаклем. Память о нем сохранилась у многих. Еще не так давно, на страницах уже нашей прессы, о нем восторженно свидетельствовал Пяст[73].
{221} Роль Мориса, созданная мною с помощью Мейерхольда, навсегда останется одним из лучших воспоминаний на всем моем сценическом пути.
Мне думается, это потому только, что тогда нас всех объединяло нечто от настоящего, когда остро звучал чрезвычайно важный для художника вопрос: отделимо ли его «я» от жизни по существу, или нет?
Почему именно тогда этот вопрос звучал так остро и даже для Мейерхольда, заставив его идти стихийно и смело навстречу не только одной сценическо<