Прежде всего, об одной очень яркой встрече с Александром Александровичем Блоком.
Однажды я навестил его в один из тех дней, когда в душе начинают пробуждаться первые, неясные, но светлые весенние зовы. Я зашел к Блоку вечером, и мы просидели с ним всю ночь до утра. Это ночное бдение глубоко сохранилось в моей памяти…
Блок был тогда совсем один в квартире. Почему-то он был в ту ночь необыкновенно напряжен. Он сидел напротив меня, с полузакрытыми глазами, освещенный мягким светом настольной лампы, и лицо его было бледно, почти пергаментно. Чрезвычайно напряженно, очень медленно и долго он говорил, и, казалось, какая-то упорная, большая мысль сверлила ему мозг…
Блок был вообще большим, если можно так выразиться, тугодумом, разумеется, в глубоком значении этого слова; мысль медленно работала в нем оттого, что родилась из самой глубины его существа, и вот отсюда — вся его напряженность и медлительность слов, как будто каждое слово, когда он говорил, тяжелыми каплями падало с его уст.
{270} В этот раз Блок уговаривал меня стать клоуном. Он искренно и горячо уверял, что цирк — лучшая арена для художника-артиста. «Смех сквозь слезы»… много раз повторял он, и с необыкновенной любовью говорил именно о цирке, о клоуне, как о народном шуте, могущем потрясать сквозь шутки и смех человеческие сердца, сердца масс.
Блок уверял, что во мне достаточно патетизма, чтобы стать настоящим клоуном в блоковском смысле слова. Он был глубоко убежден, что с приходом в цирк художника-артиста можно превратить, последний в самую замечательную арену возвышенных страстей, мыслей и чувств, идущих от свободного, широкого человеческого сердца.
Я слушал Блока с огромным увлечением, и меня он глубоко зажигал и увлекал. Все это так отвечало моим заветным думам о третьем царстве и о вечно свободном театре-балагане, где само шутовство, силой высокого духа, поднималось бы на высоту истинного энтузиазма и мудрой, широко-народной и детски-радостной, как жизнь, романтики.
К утру Блок страшно устал от всех этих мучительно-обуревавших его дум и чувств. Казалось, совесть Блока требовала чего-то, разрешения каких-то, очень сложных и больших вопросов, неотрывных от всего человечества в целом, от дум о людях, о массах, от которых так далеки мы, художники.
На рассвете Блок подвел меня к окну и, указав на огромные заводские трубы, в красновато-туманной заре, медленно и значительно {271} проговорил: «Вы видите эти трубы? Видите, как они молчаливы? Они молчат еще, но скоро заговорят. Я чувствую это. Их голос будет грозен. Нам всем надо много думать об этом». Слово «надо» сорвалось с уст Блока с особенной душевностью и скорбью о тех и к тем, о ком он думал и для кого в тот миг говорил… Глубокое молчание охватило нас, и мы, тихие, после этого расстались.
Я ушел от Блока, упоенный беседой и моей встречею с ним, всегда действительно изумительно думающим по-своему, по-особенному, человеком; совесть в нем никогда не засыпала, несмотря на всю его изысканность и огромный нежный эстетизм. Мне было радостно в ту ночь идти навстречу заре и рассвету.
Но… была ли заря? Был ли рассвет? Сердце еще не знало об этом. Свинцовые тучи висели в воздухе…
В те дни мне пришлось увидеть два, отнюдь не мейерхольдовских спектакля, однако, крайне интересных для эпохи. Эти спектакли были организованы футуристами, которые вдруг откуда-то появились в жизни, и у меня сохранились заметки о них, хотя я не имел к ним никакого отношения. Я считаю не лишним воспроизвести по записям эти спектакли так, как они прозвучали незадолго до войны, в зиму 1913 – 1914 гг. Они были моими последними, помимо Мейерхольда, впечатлениями о театральной России, перед вихрем грандиозных событий, которые потом разыгрались. В сохранившихся у меня записях звучит предчувствие {272} этих грядущих событий, как грустный аккорд, порожденный впечатлением от спектаклей футуристов. С грустным аккордом в душе, после «Балаганчика» и «Незнакомки», покинули мы с Чекан Россию и уехали с Орленевым на съемку «Бранда» в Норвегию, откуда вернулись снова осенью только с началом войны. Война оторвала меня от театра до весны 1915 г. Только тогда вновь я встретился, уже военнообязанный, с Мейерхольдом и встретился в его новом подполье — на Бородинской…
Итак — о спектаклях футуристов. Это были: трагедия «Владимир Маяковский» Маяковского же и опера Крученого «Победа солнца»[89]. Я был на обоих.
{273} Поразили ли, возмутили ли, разочаровали ли, разозлили ли меня эти спектакли? Нет. Понравились ли они мне? — не знаю. Я не был восхищен, но я был ими взволнован. Чем и отчего? На этот вопрос не легко ответить, но тогда я пережил такое состояние, как будто кто-то вдруг коснулся самой глубины моей души и наполнил ее тоской и страхом, радостью и жутким и сладостным одновременно предчувствием… Грядущее вдруг встало передо мною; быть может, на одно мгновение, только как предчувствие, но это дало мне внутренне право с какой-то иной точки зрения взглянуть на все вокруг и, в частности, на такое совсем необычное явление как футуризм.
До этих спектаклей я мало был заинтересован футуризмом и даже мое отношение {274} к нему было, в сущности говоря, отрицательным; я знал о нем только из газет и из сравнительно немногочисленных частных расспросов некоторых близко стоящих к нему. Когда же поднялся разговор о предстоящих двух представлениях футуристов на Офицерской в бывшем театре Комиссаржевской, я твердо решил их не смотреть. Зачем видеть ужас человеческого падения, как казалось мне, и быть свидетелем неминуемого скандала, который, конечно, должен произойти там? Все это было тем более неприятно, что в этом самом театре когда-то я имел счастье выступать на одних подмостках с незабвенной Верой Федоровной, — ведь с тех пор я даже не бывал там… А скандал не мог не разыграться: билеты брались нарасхват, и люди, покупавшие их, по крайней мере, многие — заранее шли на скандал и для скандала. Но так или иначе футуристам несли деньги, их поддерживали. «Зачем же поддерживать тех, кто достоин лишь осмеяния? — Увы, таково уже время», — с грустью думалось мне. Впрочем, во всем этом был, пожалуй, своеобразный привкус. Это — жестокость и грубость, открытая и беззастенчивая. Я не хотел ни издеваться над футуристами, ни быть просто зрителем. До последнего мгновения, я не собирался идти и лишь за несколько минут до спектакля вдруг странно почувствовал, что идти нужно во что бы то ни стало. Какая-то сила неудержимо потянула меня… Я пришел в театр серьезным и сосредоточенным и тотчас же побрел на сцену. Волнение охватило меня. Три года я не был здесь. Теперь было пусто. Вся сцена была открыта. {275} Место действия — совсем небольшое пространство. Участвующие — их было немного — уже в костюмах. Это — молодежь, ничего общего с театром не имеющая. Настроение подавленное. Все немного сконфужены: сами не знают, что делают. Однако, их полуосвещенные фигуры странно занимают меня. Какие-то картонные куклы. Лиц нет — маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нем разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают черные кошки. Дальше мимо меня мелькают человек без уха, человек без головы, человек без ноги. Все они — коленкор и картон. Это — по нему нарисовано. А лица закрыты.
Мне показывают декорации. Не понимаю. Ко мне подходят разные люди: одни, кто любят, т. е. — друзья, другие — кто смеется, т. е. — враги. Любящие спокойны, смеющиеся шипят, цитируют текст и грубо, грубо острят. Хотя это тоже участники. «Зачем вы здесь?» Ответ: «Зачем»? — «Жить надо». На задней стене сцены и на грандиозной железкой двери большими буквами надпись: «Фудуристы»… Это написали рабочие сцены — футуристы не стерли ее. Не все ли равно им в конце концов? Но где же они? Вот Владимир Маяковский, в пальто и мягкой шляпе. Величественный и самоуверенный и, как всегда, красивый. Однако, я замечаю, что на этот раз Маяковский волнуется. Вот другие. Но все они скромны и тихи. Все это совсем не похоже на скандал. Как-то мучительно за них… Маяковский делает последнее распоряжение Он один сосредоточен.
{276} А в зрительном зале уже толпа. Она ждет. Как-то по-особенному волнуется. Еще до поднятия занавеса все в зале смеются и гогочут. На сцене же тишина. Сейчас начало. Меня проводят в оркестр. В первом ряду замечаю критика Юрия Беляева. Дальше Россовского и вообще множество всяких рецензентов. В зале много женщин, много молодежи — публика не первых представлений, но совершенно особенная и притом разнородная не по-обычному.
Я сижу вместе с Велимиром Хлебниковым[90], сосредоточенным и тихим до странности. Он тоже футурист.
Погас свет, и вот поднялся занавес. Началось представление. Полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и высокий задник из черного картона, который, в сущности, один и составляет всю декорацию. Весь картон причудливо разрисован. {277} Понять, что на нем написано, я не могу, да и не пытаюсь: какие-то трубы, перевернутые снизу вверх, дома, надписи — прямые и косые, яркие листья и краски. Что этот картон должен изображать? — я так же, как и другие, не понимаю, но странное дело, — он производит впечатление; в нем много крови, движения. Он хаотичен… он отталкивает и притягивает, он непонятен и все же близок. Там, кажется, есть какие-то кренделя, бутылки и все словно падает, и весь он точно крутится в своей пестроте. Он — движение, жизнь, не фокус ли жизни? Быть может, ребенок, который прогуливается по шумному современному городу, потом, когда заснет, именно во сне увидит такой картон, такие краски; увидит окна вверх ногами, пирожки или пирожные на крыше домов, и все вместе будет уплывать куда-то… и все как будто так легко можно снять и взять; а утром — снова свет, гул, шум и стук, рожки автомобилей, фрукты, пирожки, бутылки, солнечные лучи, извозчики, трамваи, солдаты, — все это будет пугать, оглушать, развлекать, восхищать и радовать маленький, слабый детский мозг, и часто, в смешении разных чувств, детское личико вдруг подернется, глазки раскроются в испуге и сколько, сколько раз, неведомо почему, заплачет крошка; и потом опять — маленькая кроватка, и тихая, тихая ночь с ее снами!..
Мы, взрослые, не плачем, но и мы часто вздрагиваем на улице и утомляемся улицею… Однако — мы привыкли. Многие не выносят города от эстетизма, от безвкусия, от пестроты {278} реклам и красок. Но город — город. Мы же — люди, и жизнь — жизнь.
Быть может то, что я увидел тогда, на этом картоне, — самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел. Да, этот картон произвел на меня впечатление. Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса. Но перейду к действию.
Из‑за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, непременно смешного, если я пришел издеваться над паяцем, и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, — смех застынет на устах. И когда с первого мгновения замолк смех, — сразу почувствовалась настороженность зрительного зала и настороженность неприятная. Ему еще хотелось смеяться: — ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену…
Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну, без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом; ведь он — сын города, и город воздвиг ему памятник. За что? Хотя бы за то, что он поэт. «Издевайтесь надо мною! — словно говорил Маяковский, — я стою, как памятник, среди вас. Смейтесь, я — поэт. Я нищий и принц в одно и то же время. Я — рыцарь на час. Мое богатство и мое утешение — {279} любовь. Моя радость в том, что я поэт. Я — стремление, вы подножие. Я иду на вас, против вас и с вами — но иду над вами. Я великолепен в это мгновение, ибо вы — жалки. Вы — стадо, я — вождь. Но я люблю вас. Я одинок, я голоден, я нищий… Почему? Только потому, что я — поэт, только потому, что я чувствую и страдаю. Вот мои грезы, — возьмите их, если можете. Вот моя трагедия — вы не сумеете взять ее»…
Всего этого, разумеется, не говорил Маяковский, но мне казалось, что он говорил так. Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы — это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений.
Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого оттого, что и вся жизнь непонятна и в ней — много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, какие говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: «Вы — крысы…» И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери. «Не уходите, Маяковский», — кричала насмешливо публика, когда он растерянный, взволнованно собирал в большой {280} мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок; он собирал их с тем, чтобы уйти в вечность, в бесконечно широкие пространства и к морю…
Ничего нельзя было понять… Маяковский — плохой режиссер, плохой актер, а футуристическая труппа — это молодежь, только лепечущая. Разумеется, они плохо играли, плохо и непонятно произносили слова, но все же у них было, мне кажется, что-то от всей души. Зал же слушал слишком грубо для того, чтобы хоть что-нибудь могло долететь со сцены. Однако, за время представления мои глаза дважды наполнялись слезами. Я был тронут и взволнован.
Мне сделалось невыразимо грустно, когда я пришел домой; грустно не от спектакля, не от дурного представления, но лишь от того, что я как бы соприкоснулся в тот вечер со скорбью, соприкоснулся с вечно затравленной человеческой душой, которая, как принц в лохмотьях нищего, нашла исход своим слезам в бунте футуристов.
После первого спектакля я почувствовал, что футуристы провалились. Они не выдержали экзамена перед современным зрителем. Зритель ушел разочарованный. Были слабые аплодисменты и слабое шиканье. Публика вызывала автора, но больше для смеха. Пожалуй, хуже всего, что скандала большого не было, да и смеха особенного. Просто было что-то, не совсем то, что ожидала праздная толпа и вот потому она стала шипеть: шипели хорошенькие личики женщин; шипели изящные мужчины во фраках и {281} смокингах, многие отмахивались, некоторые снисходительно острили и шутили. На рецензентских лицах была разлита приятность чуть-чуть снисходительная, но особенного возмущения не чувствовалось. «Странно!.. Не за этим все они пришли, волновались и чего-то ждали: а вдруг талантливо?» И если бы это оказалось талантливым, как вместить тогда футуризм в свои рамки? Но неслышно, незримо пронеслось по залу: «Бездарно». Рецензенты облегченно вздохнули. Кто произнес этот суд? Неизвестно. Футуристы не сумели быть развязными до конца. Они были еще застенчивы, и это их погубило, — были слишком неопытны. Какое дело кому бы то ни было до каких-то проблем? Толпа не восприняла их. Не поняла совершенно. И рецензенты могли спокойно, пожалуй, снисходительно, слегка пощелкать и погрызть уже и так уничтоженного и раздавленного врага: это вовсе не страшный бунтарь — футурист, — он просто немного беззастенчив относительно чужого кармана, — вот и все…
Не менее довольна была и полиция. Ее было очень много; разумеется, полиция ничего не понимала во всем этом, но почему-то что-то сторожила. После конца спектакля, улыбаясь протестующей публике, пристав снисходительно, как добрая нянька, разгонял толпу, а толпа все стояла недовольная и чего-то ждала. Потом она разошлась. Вот и все.
Зал опустел. Я остался один. Боже, как изменился театр! Прекрасный, белый театр В. Ф. Комиссаржевской. Кто-то размалевал его золотом и голыми, вульгарными женщинами, букетами {282} опереточных цветов; повсюду бутафорские, ресторанные люстры.
Я не был в театре с тех пор, как его покинул. Многое прошло через него. Не одни калоши, слишком большие и слишком наглые, топтали слезы, оставленные прекрасной артисткою, с огромной непримиренной душой. Я думал об этом и не стыжусь признаться, что футуристы сегодня не оскорбили во мне памяти о Вере Федоровне, — напротив, мне казалось, они сорвали опереточные цветы, заслонили вульгарность стен и очистили, хотя бы на мгновение, этот театр от всей его ненужности, с такой удивительной быстротой пришедшей в него после Комиссаржевской, в этот зал, где когда-то звучал и трепетал ее нежный голос. Я ушел чуть не со слезами на глазах.
На улице, в трамвае все говорили только о футуристах и хоронили их…
Наступил вечер второго спектакля.
Теперь висел в воздухе настоящий скандал. Занавес взвился и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сан автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто — с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог. «Довольно!» — кричала публика. «Скучно… уходите!»
Пролог кончился. Раздались странно воинственные окрики, и следующий занавес снова разодрался надвое. Публика захохотала. Но со сцены зазвучал эффектный и красивый вызов. {283} С высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нем, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Все это — в кроваво-красном цвете. Вызов был брошен. Теперь началось действие. Самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения. Звучали рожки, гремели выстрелы. Среди действующих картонных и коленкоровых фигур я различил петуха в символическом петушином костюме…
Тут уже окончательно никто ничего не понял; но недоумения было много. Были споры, крики, возбуждение. Вызов был брошен, борьба началась. Кого же с кем? — Неведомо. Где и зачем? — Скажет будущее. Быть может, на смену нынешним футуристам придут иные, более талантливые, более яркие и сильные. Будут ли это футуристы или другие, — не все ли равно… Но эти, наши, теперешние, все же что-то почувствовали; они были более чутки, чем мы; они не постыдились, не убоялись бросить себя на растерзание грубой, дикой, варварской толпе, во имя овладевшего ими творчества. Вот их заслуга, вот их ценность в настоящем.
Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним: «Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех и да не увлечет вас в вашем шествии, — вместо искреннего искания духа, — дешевая популярность и поза. Люди, рано или поздно, оценят вас как подлинных пророков нашего {284} кошмарного и все же огромного времени, неведомо к чему ведущего. Добрый путь!»
Я привел мои записки о футуристах почти целиком, потому что они — лишний штрих ко всем тем противоречиям и исканиям, о которых в главе о Мейерхольде я пытаюсь говорить, и кроме того интересны, как предчувствие грядущих ужасов, страдания и крови, которые должны были придти и пришли…
Война. Стихия ворвалась в жизнь и всех втянула в свой смертный водоворот, в том числе и меня.
Кошмар и ужас… Море человеческой крови и бесконечное безумие… О, я помню эту кровь! Я помню горы человеческих трупов, ежесекундно растущих, через которые шли и шли все новые и новые толпы людей, только для того, чтобы мгновенно же увеличивать кошмарный бруствер трупов, создаваемой жуткой, непонятной стихией…
Чекан рассказывала мне, как в Варшаве, в этом городе упоительных наслаждений, все вокзалы были залиты кровью, а по улицам из верениц телег, с утра до ночи развозивших по ярким и изысканным улицам Варшавы горы человеческих трупов, струились на мостовую алые струйки крови, и в это же время на улице гоготали проститутки и по всей Варшаве звучал поистине пушкинский пир во время чумы.
Война всегда казалась мне великой бессмысленностью, нелепостью и ужасом человеческого бытия. Но я говорил: я должен быть в ней потому, что миллионы — на войне… Тогда верили, {285} что все — жертвы во имя великой России. Мало кто знал о настоящем смысле, вернее бессмыслице подобных жертв…
Война довела меня до исступления, мой мозг и сердце не выдержали, и я был уничтожен всем этим. Чекан нашла меня контуженным на позициях и подобрала в последний отходящий поезд в Петроград. Два месяца лежал я прикованный к постели. Чекан выходила меня и возвратила к жизни…
Я подхожу к концу моей главы о Мейерхольде… Война, за ней революция поглотили Мейерхольда и всех нас… Можно ли еще что-нибудь продолжать не только о Мейерхольде, но и вообще о театральной эпохе прошлого, самым ярким выразителем которой и был Мейерхольд, после того, как вся жизнь, не только России, но и всего мира, переполнилась страданиями и ужасом от безумия, охватившего человечество? Если и продолжался еще Мейерхольд, то скорее всего просто по инерции. Но уже не он творил жизнь, не мы художники вообще ее творили, — сама жизнь творила всех нас Каждый сознательно или бессознательно, но уже жил впечатлениями, куда более грандиозными и всепоглощающими, чем какие-то взлеты и устремления отдельных людей.
В строгой зале на Бородинской улице, в клубе инженеров, почти ежедневно, во главе с Мейерхольдом, собиралось немного театральной молодежи. Среди нее были и прежние друзья (Соловьев, Алперс, Линде, Высотская), были и новые (Нотман, Грипич, Фугенфирова и другие). {286} Все мы отдавались странной игре фантастики. Под звуки музыки Мейерхольд заставлял нас жить одной беспрерывной пантомимою. Почему? Да, может быть, именно потому, что говорить-то было не о чем.
В самом деле, какими словами расскажешь о том, что творилось вокруг и в наших собственных душах? Естественно, что мастерство художника искало своего развития в безмолвии. Невольно и самые темы работ были глубоко грустными, хотя и под флером фантастики. Долго, например, мы работали над пантомимой, где основной темой были символические охотники, подстреливающие чудесную птицу, никому неведомую, всем чужую и потому обреченную на смерть.
Каких только вариаций ни разыгрывал Мейерхольд на эту тему! В течение многих дней сотни раз мы перепрыгивали друг через друга, натягивали воображаемые луки и строго, под далекую, очень призрачную музыку, пускали свои стрелы в ту, что была этой трепещущей птицей. В основе — это была тема об умирающем лебеде, своеобразно и оригинально разработанная Мейерхольдом.
Приступая к работе, мы снимали свое обычное платье и облекались в легкие костюмы, специально придуманные художником так, чтобы они позволяли абсолютную свободу и гибкость движений и, вместе с тем, были не простыми гимнастическими костюмами, но дающими художественное представление об основном характере всей работы, как не лишенной известной дозы фантастики. Костюмы эти несомненно были прототипом {287} современных производственных костюмов, скажем, какой-нибудь синей блузы или еще чего-нибудь в этом роде от коллективного театрального действия. Только там, у Мейерхольда, в эти костюмы было вложено много вкуса и любви художника.
На Бородинской мы, участники новых исканий Мейерхольда, многому научились в смысле внешней сценической выразительности. То, что урывками, например, я слышал в московском Художественном театре от Станиславского, — здесь, у Мейерхольда, — получало глубокую значимость и развитие.
Замечательнейшее свойство мейерхольдовского дарования — это уменье доводить все до очень больших, навсегда запоминающихся представлений. Если Мейерхольд возлюбит, например, руки, то под влиянием его влюбленности, они заслонят для вас все остальное в мире; он сумеет ваше воображение и волю самыми разнообразными увлекательными способами захватить до конца и вы, на всю жизнь, поймете вдруг значение рук и полюбите их. Вы их увидите во всем: они особенно станут поражать вас в картинах Веласкеса, Тициана[91], {288} Рубенса[92], прерафаэлитов[93] и всех других художников, кто воспевал человеческие руки.
В самом деле, нигде как на сцене, не имеет такого огромного значения символический смысл рук. По Мейерхольду актер должен заставлять верить зрителя, что самый ничтожный предмет в его руках может быть значителен и увлекателен. У Мейерхольда в этом отношении — тысячи вариаций: он в силах придумать бесконечно много разнообразных комбинаций игры с чем угодно, с самыми, казалось бы, пустыми предметами — будь то простой носовой платок, или цветок, или маленькое колечко, бумажка, палочка, — все равно что. В руках Мейерхольда цветок превращается {289} во что-то волнующее и пьянящее, маленькое колечко — вырастает до магической значимости, папироса приобретает совсем иной смысл, простая бумажка — делается драгоценным папирусом. Все это не так легко между прочим, все это требует огромных и постоянных упражнений, главное же — неустанной влюбленности, как и все в мире…
Мейерхольд не терпел только простых, гимнастических упражнений, — он преподносил их в окружении беспрерывной фантастики. Я помню, с какой страстностью увлекался он тогда всем китайским и японским. Японские акробаты, особенно жонглеры, т. е. те, которые делают упражнения руками, — приводили Мейерхольда в неистовый восторг. Как будто бы, какие-то даже заезжие японские гастролеры-жонглеры посетили нашу студию на Бородинской, и здесь, в исключительном окружении, созданном Мейерхольдом, показали ряд блестящих упражнений. Впрочем, может быть, это были вовсе не жонглеры, а мы сами работали под них. Однако, у меня осталось ясное представление о пышном и красочном выступлении в нашей студии японских жонглеров, — до такой степени Мейерхольд умел перепутывать фантастику с действительностью, умел быть влюбленным и заражать влюбленностью других, вовлекая в нее до самозабвения.
В темы пантомим Мейерхольд не однажды вкладывал влюбленность в руки и искусство рук, приведшие его к поклонению японцам и Японии. Но и фантастику, чисто гофмановского плана, он не забывал. Особенно фантастично {290} и разнообразно была разработана пантомима «О принцессе на горошине». Принцесса Брамбилла и много других гофмановских персонажей вплетались тогда в наши темы и сливались с мейерхольдовской фантастикой и нашей собственной.
Что же касается рук, то, чтобы закончить о них, я скажу только, что, вспоминая Мейерхольда, мне всегда почему-то представляется черная бархатная подушечка и на ней — белая как мрамор, или высеченная из слоновой кости, прекрасная как сказка, чудесная рука, вся усыпанная живыми, самыми изысканными, благоуханными и нежными цветами. Это, конечно, — символ. Но вокруг этого символа Мейерхольд умел создавать совершенно исключительный культ и — во имя его — творить своеобразные и прекрасные гимны.
Рука играла во всей нашей тогдашней работе огромную роль: она натягивала лук и пускала стрелы; из рук же создавались сложные комбинации непередаваемой прелести и фантастики игры со всеми предметами, от простой палочки до выражения тончайших человеческих чувств. И руки, пускающие стрелы одновременно бросали миру нежные поцелуи. Всего не передашь и не расскажешь.
Если у Мейерхольда и по Мейерхольду руки играли такую громадную роль, какую же роль должно было играть человеческое тело в его целом? Гибкость, музыкальность, ритмичность, певучесть и ловкость его, — вот на чем Мейерхольд строил законы сценического выражения. И наши безмолвные пантомимы к этому только {291} и стремились. Повторяю, стремились не в простом гимнастическом упражнении только, но в содружестве с фантастикой, идущей и от Гоцци, и от Гофмана, наконец, и от нашего общего, в содружестве с Мейерхольдом, коллективного воображения. Коллективизм, коллективное творчество тогда впервые, как новый лозунг, были утверждены Мейерхольдом. Хотя лозунг и не был произнесен вслух, но его утверждала невольно вся система нашей работы так же подсознательно, как утверждала она и безмолвие. Если Мейерхольд инстинктивно угадывал, что слова потеряли значение, — потому что ими все равно ничего не выразишь (перед ужасом, который был в мире, бледнели все старые слова, а новые еще не пришли), — то так же интуитивно и инстинктивно Мейерхольд наверно угадывал, что, сломленная стихией, индивидуальная воля художника для утверждения и спасения последнего должна искать также иного выражения.
Я уже говорил, что с 1914 года не художник творил жизнь, но жизнь властно творила его самого; естественно, что для художника стало необходимым искать пути выражения этой жизни. Какова же она? — никто в те дни ничего не знал и не мог знать; ее пути и подготовку к ним можно было только предчувствовать.
Мейерхольд с проницательностью несомненного художника, стремящегося быть впереди, а не позади жизни, выдвинул лозунг коллективности, даже не найдя еще этого слова, как оно найдено теперь, в наши дни. Работа на {292} Бородинской несомненно шла в этом плане и таким образом, многие, принимавшие в ней участие, невольно подготовлялись ко всему тому, что сейчас, как мы видим, расцвело пышным цветом, когда этот лозунг стал всеобщим и узаконенным. Мейерхольд же был только его пророком и предтечей, — вот почему, с моей точки зрения, Бородинская студия имеет громадное историческое значение для всего современного театра[94].
{293} В кругу немногих друзей, в своем новом подпольи, Мейерхольд раньше других учел масштаб грядущих событий и, вместо того, чтобы сложить оружие перед стихией, начал подготовку борьбы с ней, ибо никогда не должно быть так, чтобы стихия торжествовала над человеком, уничтожая его; тем более она не должна умерщвлять творчество художника, потому что всякое творчество есть космическое начало, в противовес вечному хаосу, как устремлению к разрушению. Все это особенно должно чувствоваться в моменты величайших напряжений человечества, потому что только такие моменты по-настоящему раскрывают значимость нашего бытия и пути, по которому оно должно стремиться к последнему освобождению и раскрепощению.
Еще несколько слов о методе нашей работы. Он заключался в том, что Мейерхольд поручал нам придумывание какой-нибудь темы для пантомимы. Сначала мы разрабатывали эту тему сами между собою; потом показывали ее Мейерхольду; тогда на костяк этой темы Мейерхольд методом импровизации надевал мясо, натягивал кожу, превращая мертвый костяк в живой прекрасный организм… Много тем было проработано по такому методу. Две‑три темы разрабатывались всеми нами целиком. Эта коллективная работа захватила довольно значительный период времени — весну и зиму 1915 и часть 1916 года.
{294} Особенно длительно разрабатывалась как раз тема об охотниках и подстреленной птице. Почему именно на ней остановился Мейерхольд и все мы? Не потому ли действительно, что она в точности отвечала глубокой скорби творческой человеческой души и рассказывала нам о самих же нас. Ведь мы все были как будто немного подстрелены; мы прекрасно сознавали свое ничтожество в общем ходе вещей: не до художника с его голубыми грезами, взлетами и устремлениями было теперь человечеству. Оскаленные зубы и бронированный кулак — вот символы тогдашнего времени, и во имя их объединялась жизнь. Искусство же осталось только как забава, как развлечение, как игра взбудораженной фантазии и щекотание таких же нервов. Я говорю об искусстве в государственном смысле этого слова, в его официальном значении и масштабе.
Естественно, что в те военные дни стало выдвигаться на первый план только такое искусство, которое могло бы развлекать и усыплять. И никогда так не процветали оперетта и эстрада, почти кафешантанного пошиба, как именно тогда. Луна-парк, всевозможные кабаре, шантаны всех калибров и рангов делали совершенно исключительные дела. Понятно, почему: в городах концентрировался тыл, самое позорное, что знает война, при чем тыл вовсе не инвалидов только, ушедших от войны по своему физическому бессилию, но тыл инвалидов моральных, для которых война — лишняя возможность устройства их сытого благополучия, игорное поле для затаенной жажды жизни, {295} за счет моря человеческих страданий и человеческого ужаса. Спекуляция, свистопляска и разнузданность дали пышный и ядовитый цвет. Что оставалось делать художнику во всем этом окружении? — Конечно, стремиться туда, в поля и окопы, туда, где лилась кровь, чтобы своей собственной прикоснуться к ней, хотя бы на мгновение; если же это было невозможно, потому что война требует сильных людей, — для художников оставалось только одно — подполье; только там, в этих подпольях, сами между собою, в тоске о том, чтобы прошло это страшное, ненужное и безумное для людей, они могли найти для себя утешение, как утверждение, хотя бы на мгновение, неизбывного творческого начала для грядущего. И как ни странна и ни оторвана от всего была наша работа на Бородинской, все же было в ней что-то от чистого и светлого: тишина, скромность и несомненная серьезность. Что эта серьезность была, свидетельствовало хотя бы то, что всегда охотно с нами присутствовали раненые солдаты (в то время на Бородинской помещался клуб инженеров и, разумеется, не мало было раненых и больных с полей сражения). Я помню, с каким детским любопытством глядели они на нас, на нашу работу, почти безмолвную, под странные и скорбные звуки далекой и, в то же время, близкой для них музыки, потому что эта музыка не оскорбляла их бьющей наглостью и вульгарной пошлостью. В подстреленной птице в умирающем лебеде, быть может, они угадывали тоску своих душ, которые в те мгновения одиноко блуждали {296} в темных пространствах жестокой жизни, оторванные от родных полей, милых жен, от хат и от золотых колосьев с цветущими васильками и бездонным небом над ними… Кто знает, не было ли все это лучшим оправданием для Мейерхольда, как художника, в те безрадостные, холодные, темные и жуткие дни, служившие предвестием иных дней, дней революции?
Мейерхольд завершил собою, на грани этих дней, всю сложную, глубоко многообразную, красочную, многогранную эпоху в искусстве; театр Мейерхольда — это фокус общего расцвета ее довоенных и дореволюционных дней. Пышный памятник тем дням, несомненно — лермонтовский «Маскарад», быть может, еще больше — «Стойкий принц» Кальдерона[95] и «Дон Жуан» Мольера. Это — парадные, почти триумфальные спектакли, говорящие о торжественности {297} и красочности, фантастике и изысканности, одним словом, о всем том, чем прошлая эпоха в целом, особенно в театральном смысле этого слова, была проникнута. О «Маскараде», о «Стойком принце» и о «Дон Жуане» можно много говорить без конца, или не говорить ничего. Я предпочитаю последнее, ибо эти этапы мейерхольдовского творчества слишком известны и, как я уже писал выше, для меня лично менее интересны, чем его иные этапы.
{299} Пролеткульт
{301} В предвестии Пролеткульта
Приступая к воспоминаниям о Пролеткульте, порожденным большими днями, чувствую, как меня охватывает невольное волнение. Пролеткульт вновь со всей мощью всколыхнул во мне мою юность, когда я беззаветно отдавался во власть самых дерзновенных революционных надежд и устремлений.
Октябрь еще больше углубил во мне пламенную веру в «третье царство», которое я могу понимать только, как последнее освобождение всех трудящихся мира от угнетателей, одним словом, как торжество социализма.
Октябрь захватил меня своей глубиной и широтой человечности, прозвучавшей в нем вместе с новыми песнями. С неожиданной стихийной силой ворвался он в жизнь, и железный закон подлинно пролетарской революции подчинил себе все и всех, так что по-настоящему дрогнуло сердце. Я после долгих мытарств и невольного отрыва от масс, снова как в 1905 г., когда вместе с рабочими был на баррикадах, оказался бок о бок с рабочим классом в его грандиозной борьбе за грядущее. Значительным шагом в этом смысле слова был для меня рабочий театр на Балтийском заводе, из которого я пришел непосредственно в пролеткульт.
{302} В 1917 – 18 годах мы жили с Чекан на Васильевском ос<