Своё название «С тремоло литавр» симфония получила благодаря первому такту, в котором звучит тремоло литавр на тонике ми-бемоль.Так начинается медленное унисонное вступление (Adagio) к первой части, носящее углублённо-сосредоточенный характер.
Вступление представляет собой завершённый период симметричного строения, в котором первое предложение движется от тоники к доминанте, а второе, наоборот, от доминанты к тонике. Изменённая тема вступления прозвучит далее в Allegro и в первоначальном виде – в коде первой части. Такая непосредственная тематическая связь между вступлением и сонатным allegro в симфониях Гайдна встречается редко. После небольшого развития темы вступления, звучащей в более высоком регистре, появляется параллельный до минор. Он придаёт концу вступления несколько сумрачный характер, резко контрастирующий с жизнерадостно-весёлой, танцевальной темой главной партии Allegro. Двойственное значение приобретает повторяющийся последний звук соль: он является одновременно доминантой до-минора и мажорной терцией ми-бемоль мажора. Тональная неопределённость этого звука, задержанного ферматой, заставляет слушателя насторожиться.
В брызжущем весельем Allegroconspirit главная партия носит народно-танцевальный характер, напоминающий австрийский лендлер. Обращает внимание характерный для Гайдна приём, создающий юмористический эффект: в момент тонического разрешения при окончании темы вступает forte весь оркестр (tutti).
Сразу же в развитии темы главной партии обнаруживается наиболее активный первый элемент темы, получающий в дальнейшем самостоятельное значение. Он используется в связующем разделе, где появляется также сильно изменённая (по темпу, ритму и фактуре) тема вступления.
Таким образом, ещё в пределах главной и связующей тем экспозиции выявляется основной принцип венского классического симфонизма. Минимальное количество тем и максимальное использование всех их возможностей в процессе развития – таков творческий метод венских классиков, включая Бетховена.
Побочная партия симфонии изложена в доминантовой тональности и по своему характеру не контрастирует с главной, несмотря на то, что она строится на другом тематической материале. Побочная партия также танцевальна, жизнерадостно-весела, грациозна и близка к австрийскому лендлеру. Экспозиция завершается утверждением доминантовой тональности.
Почти вся разработка строится на развитии вычленённого первого элемента главной партии, изложенного имитационно-полифонически и проходящего через различные тональности. Это придаёт разработке характер активный, устремлённый. Как и в связующем разделе экспозиции, в разработке звучит преобразованная тема вступления.
Заключительный раздел разработки строится на развитии темы побочной партии. Сначала она проводится целиком, а затем вычленяется один элемент, подвергающийся самостоятельному развитию. Таким образом, в разработке использованы все три темы – вступления, главной и побочной партий.
Реприза несколько сокращена по сравнению с экспозицией: в ней пропущен связующий раздел. Сразу же после главной партии вступает побочная в основной тональности. Зато тема вступления (не использованная в репризе) появляется в коде, где сначала звучит в основном виде (в том же темпе Adagio и с тремоло литавр), а затем так, как в связующем разделе экспозиции, но уже в основной тональности (в отличие от доминантовой тональности в экспозиции). Итак, структурной особенностью первой части симфонии является то, что большое место в её развитии занимает тема вступления.
Вторая часть симфонии (Andante) представляет собой двойные вариации (на две темы). Первая тема заимствована Гайдном из хорватской народной песни. Как характерные черты некоторых славянских народных песен, в ней выделяются интервал увеличенной секунды (ми-бемоль – фа-диез) и ладовая переменность – балансирование между до минором и ми-бемоль мажором.
Вторая тема родственна и одновременно контрастна первой. Изложена вторая тема в том же темпе, как и первая, и начинается тем же восходящим квартовым ходом. Родственность тем проявляется в общем направлении движения и использовании одной и той же тритоновой интонации. Но вторая тема контрастирует с первой в ладовом отношении (до мажор вместо до минора), по общему характеру, настроению (первая тема песенна, вторая маршеобразна), динамике (первая тема звучит piano, вторая тема – forte).
В процессе вариационного развития обе темы в общем сохраняют своё образное значение, меняется лишь динамика (так, в одной из вариаций первая тема звучит fortissimo, а вторая, мажорная, тема – piano); возникают новые контрапуктирующие голоса; появляются пассажи, мелодически варьирующие тему. В конце второй части симфонии Гайдн употребил остроумный приём игры тональностями, чрезвычайно освежающий музыку этой части, связанной в основном с до минором и до мажором. После неожиданного появления ми-бемоль мажора возвращение основной тональности звучит очень свежо. Так Гайдн сумел избежать ладового и тонального однообразия.
Третья часть (менуэт) типична для гайдновских симфоний – «размашистая» мелодия, ритмическая острота, акценты на сильных долях такта, динамические контрасты придают музыке ярко демократический характер.
В средней части менуэта – трио, написанном в обычной для третьей части классической симфонии сложной трёхчастной форме, - нет ладотонального контраста; как и крайние части, трио написано в ми-бемоль мажоре. Контраст заключён лишь в общем характере музыки, более плавной, спокойной и изящно-грациозной по сравнению с крайними частями.
Финал (Allegroconspiritо) представляет собой интереснейший пример создания симфонической концепции на основе танцевально-бытового жанра. Финал, в котором широко использованы полифонические приёмы развития на гомофонно-гармонической основе, подводит итог всей драматургии симфонического цикла. Написан финал в форме рондо-сонаты с одной темой.Вступительные четыре такта (характерный «золотой» ход валторн) составляют гармонический остов основной (и единственной) темы финала. Этот ход валторн ассоциируется со звуками лесных рогов во время охоты. Эта простая гармоническая формула в значительной степени определяет жанровый характер всей музыки финала.
Танцевальная тема главной партии, сопровождаемая «золотым» ходом валторн (так же, как и первая тема второй части), заимствована из хорватской песни. Непосредственно после своего первого проведения она подвергается развитию путём вычленения первого элемента. Динамизму развития способствует имитационное изложение данного отрезка темы.
Побочная партия не самостоятельна: она строится на имитационно-полифоническом изложении первого элемента темы главной партии в доминантовой тональности. К побочной партии принадлежит и полное проведение первого предложения главной партии на фоне равномерно пульсирующих аккордовых репетиций.
Таким образом, весь финал симфонии строится не на контрастном, а на едином тематическом материале.
Разработка начинается, точно так же как экспозиция, проведением темы главной партии в основной тональности. Но в процессе развития возникают и другие тональности с тем, чтобы в репризе и коде закрепить и утвердить основной ми-бемоль мажор. Небольшие ладовые отклонения подчёркивают его ещё больше. Заключительный «золотой» ход валторн обобщает основное образное содержание финала.
Симфония №104, ре мажор.
Симфония ре мажор, так же, как и ми-бемоль мажор, жизнерадостна и тесно связана с жанрово-бытовой и народно-танцевальной основой.
Симфония начинается вступлением. Фанфарная тема в пунктирном ритме имеет характер призыва.
Ярким контрастом к такого рода вступлению звучит Allegro первой части. Именно этот контраст компенсирует отсутствие его между главной и побочной партиями; обе они основаны на одной и той же теме, изложенной в разных тональностях.
В побочной партии экспозиции тема звучит в доминантовой тональности. Эта тема заключает в себе танцевальное начало, типичное для Гайдна. Здесь, как и в других симфониях, обращает на себя внимание характерный юмористический эффект: в момент окончания главной партии на её последнем тоническом звуке оркестр (tutti) оркестр весело подхватывает и продолжает движение музыки. Разработка первой части симфонии (как и в других «Лондонских») строится на развитии вычленнённого элемента темы. В данном случае самостоятельному развитию подвергается второй отрезок темы.
Вторая часть (Andante) – это лирическая песня, достигающая в своём развитии большого драматизма. Она написана в сложной трёхчастной форме с контрастной и вместе с тем развивающей серединой. Мелодия крайних частей овеяна светлой и спокойной лирикой.
В середине мажору противопоставляется одноимённый минор, что придаёт этой теме меланхолический оттенок. Но вскоре в процессе развития темы достигается драматическая кульминация.
Сенквентное развитие первого отрезка темы подводит к репризе, сильно расширенной по сравнению с первой частью Andante. Расширенное осуществление путём смелых тональных сдвигов, чрезвычайно освежающих основной соль мажор. Сама тема в репризе подвергается мелодическому варьированию.
Менуэт написан в сложной трёхчастной форме и по характеру близок народному, деревенскому танцу. Акценты (sforzando) на каждой третьей доле такта напоминают притопывания танцующих. Динамический контраст между обеими частями темы придаёт остроту и живость.
В развитии темы обращают на себя внимание ритмические перебои – внедрение двухдольности в трёхдольный размер благодаря повторению первого двухчетвертного элемента темы.
Середина (трио), как это обычно бывает, контрастирует с крайними частями. Её характер мягче, движение мелодии лёгкое и плавное.
Народно-танцевальное начало лежит и в основе финала (Allegrospiritoso), главная тема которого заимствована из хорватской народной песни, а также имеет сходство с чешской комической народной песней «Будь со мной, милый мой». Народный характер темы подчёркивается тоническим органным пунктом в басу, подражающим звуку волынки.
Побочная партия (финал написан в сонатной форме) представляет собой лирический образ, контрастный по настроению главной партии.
Главная, танцевальная, тема занимает основное, господствующее место в финале, весело и жизнерадостно завершая симфонию.
Обе разобранные симфонии характерны для симфонического творчества Гайдна последнего периода. Все «Лондонские» симфонии в значительной степени (за исключением до минорной) однотипны по характеру тематического материала, принципам формообразования и тематического развития.