Концертные поездки в Лондон. 90-е годы внесли в жизнь Гайдна значительные перемены. По приглашению скрипача и антрепренёра Петера Саломона в 1791 году Гайдн впервые выехал в Лондон, где согласно договору, он должен был продирижировать рядом концертов, написать оперу и шесть новых симфоний. Это была первая в жизни почти шестидесятилетнего Гайдна далёкая поездка; до сих пор вся его жизнь была ограничена австро-венгерскими владениями.
Обстоятельства благоприятствовали поездке Гайдна в Лондон. В 1790 году умер старый Николай Эстерхази, а его сын (тоже Николай), равнодушный к музыке, распустил капеллу. Гайдн был свободен и мог, формально числясь на службе в качестве придворного капельмейстера, жить в Вене независимо, получая от Эстерхази положенное содержание. В это время и последовало приглашение из Лондона, где Гайдн прожилполтора года (с зимы 1791 до лета 1792 года). В английской столице он дирижировал своими новыми шестью симфониями (первая серия «Лондонских» симфоний) и написал оперу «Орфей и Эвридика» (1791).
В столице Англии Гайдн оказался в новой, ранее ему незнакомой обстановке. Огромный город с капиталистическим укладом (в отличие от феодально-абсолютисткой Австрии) обладал множеством торговых, промышленных организаций и учреждений буржуазно-предпринимательского типа. Это сказалось и на концертной жизни Лондона, где наряду с закрытыми концертами во дворах и салонах аристократической знати преобладали платные концерты для большой демократической публики. Новые условия порождали более серьёзные требования к музыкальному искусству. Вместо лёгкой развлекательности и бездумности искусства аристократических салонов здесь нужно было искусство значительное по содержанию, богатое и разнообразное, воплощающее широкой круг образов. Естественно, что такого рода музыка требовала расширения масштаба исполнительских средств. И действительно, в Лондоне Гайдн управлял большим оркестром по сравнению с оркестровой капеллой князя Эстерхази – лондонский оркестр состоял из сорока – пятидесяти человек. Всё это соответствовало творческим задачам Гайдна, его стремлению к окончательному преодолению дивертисментности, к углублению содержания произведений. Почести и поклонение начали окружать Гайдна, имя его стало чрезвычайно популярным.
Возвращаясь из Лондона, Гайдн проезжал через прирейский город Германии Бонн, где впервые встретился на завтраке, устроенном в его честь, с молодым Бетховеном. После этой встречи Бетховен твёрдо решил переехать в Вену, чтобы поучиться у Гайдна. Но занятия Гайдна с Бетховеном в Вене не принесли Бетховену удовлетворения: готовясь к вторичной поездке в Лондон, Гайдн не мог уделять своему юному ученику достаточного внимания. В начале 1794 года Гайдн вторично выехал в Лондон, где снова пробыл полтора года – до лета 1795 года. В этот период им были созданы ещё шесть симфоний. Вся серия из двенадцати симфоний получила название «Лондонских» симфоний. В Лондоне Гайдна снова встретили с исключительными почестями, его симфонии и дирижёрские выступления вызвали бурю восторгов. Оксфордский университет присвоил ему почётное звание доктора музыки. По этому случаю Гайдн исполнил свою ранее написанную (1788) соль мажорную симфонию, получившую название «Оксфордской».
«Лондонские» симфонии. За исключением одной (до минорной) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющегося большинства произведений Гайдна является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения.
Каждая из «Лондонских» симфоний (за исключением до минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе Largoи Adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим Allegro, которое является первой частью симфонии и одновременно подготавливает его.
Сонатное allegro – форма первой части симфонии – начинается темой, которая подвергается наиболее интенсивному развитию. Первая тема, излагающаяся в главной тональности, называется главной партией. Ей противопоставляется вторая тема, воплощающая другой образ, которая носит название побочной партии. Но между темами главной и побочной партии яркий образный контраст отсутствует. И те, и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю. Главная и побочная партии образуют первый раздел сонатного allegro, называющийся экспозицией. Буквальное значение слова «экспозиция» - показ, демонстрация.
Второй раздел сонатного allegro называется разработкой. В разработке тематический материал экспозиции подвергается интенсивному и напряжённому развитию. Разработки в симфониях Гайдна строятся путём мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придаёт разработкам динамический и устремлённый характер.
Третий раздел сонатного allegro – реприза, что означает повторение. В репризе в той же последовательности, что и в экспозиции, снова проходят темы главной и побочной партий. Но реприза не является простым повторением экспозиции, во-первых, благодаря тому, что после предшествующего интенсивного развития в разработке тема главной партии звучит по-новому, и, во-вторых в отличие от экспозиции, во всех темах сохраняется основная тональность, устойчиво и прочно закрепляясь и восстанавливая нарушенное ранее равновесие, компенсируя тональную неустойчивость разработки. После репризы обычно следует кода, которая подводит итог всему предшествующему развитию.
Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трёхчастная и вариационная формы.
Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершал поклоны и реверансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трёхдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.
Менуэт всегда строится в сложной трёхчастной форме (форма «dacapo»). Первая часть, излагающая основную тему, представляет собой простую трёхчастную форму. Затем следует средняя часть – трио. Название «трио» произошло оттого, что в старину в менуэтах, гавотах и других танцах эта средняя часть исполнялась тремя инструментами и танцевалась тремя солистами, выделяющимися из всей массы танцующих. Трио построено на новой теме, чаще всего в другой или в одноименной тональности (а иногда и в той же тональности); после этого стоит знак D.C. (dacapo), что означает возвращение первой части без изменений.
В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весёло и непринуждённо несётся в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и, в сущности, жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию.
Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. Характерными особенностями формы рондо-сонаты являются: возвращение темы главной партии после побочной (что делает главную партию рефреном, а побочную – эпизодом) и эпизод на новом тематическом материале вместо разработки (что превращает разработку во второй эпизод). В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приёмы вариационного и полифонического (имитационного) развития, ещё более подчёркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна имеет обычный парный состав: две флейты, два фагота, две валторны, две трубы, пара литавр, струнный квинтет. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты.
Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или её отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строчке.
Валторны и трубы, как правило, выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчёркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte. Валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера.