Картина А.П.Лосенко «Жертвоприношение Авраама» вызывает у исследователей гораздо более противоречивые суждения, чем полотно Рембрандта. О Рембрандте написано множество книг и статей, тщательно изучены особенности технических сторон его шедевров и тайны творческого метода. Творческое же наследие первого крупного исторического живописца России изучено хуже.
Единственной обширной монографией, содержащей ценные биографические данные и развернутый анализ произведений мастера, а так же включающей в себя богатый документальный материал, является поистине монументальный труд А.Л.Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия».Огромная заслуга автора в том, что он рассматривает творчество А.П.Лосенко в тесной связи с эпохой зарождающегося классицизма, но вместе с тем уделяет внимание влиянию стиля барокко на художника, которое проявилось в рассматриваемом нами полотне. А.Л.Каганович пишет: «Барочные влияния ещё в полной мере присущи этому полотну. Они сказываются во многих его деталях и, прежде всего, в композиционном строе картины, пронизанном истинно барочной динамикой и декоративностью». В связи с этой цитатой вспоминаются слова Т.А.Седовой об особенности творческого метода Рембрандта в «Жертвоприношении Авраама»: «Он изучает стилистику барокко, усиливает декоративное начало в своей живописной манере».
А.Л.Каганович высказывает мнение о возможности знакомства А.П.Лосенко с картиной Рембрандта. Картина Рембрандта была продана на аукционе 1760 года в Амстердаме в частное собрание Уолпола, а в Эрмитажную коллекцию поступила в 1779 году. Однозначного решения этот вопрос получить не может, так как на то нет документальных подтверждений. Но, можно предположить, если бы А.П.Лосенко был непосредственно вдохновлён произведением Рембрандта и намеренно брал бы его за образец, то этот факт нашёл бы прямое отражение в его «Журнале примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже» или письмах в Академию художеств. Значит, те черты сходства, которые позволяют нам сравнивать «Жертвоприношение Авраама» А.П.Лосенко с шедевром Рембрандта, обусловлены не прямым заимствованием, копированием, а использование художником тех приёмов выразительности, которые он почерпнул из творческого наследия Рембрандта.
А.Л.Каганович не ставил цели сопоставлять картины Лосенко и Рембрандта, поэтому неудивительно его мнение, выраженное в следующей фразе: «Она (картина Рембрандта) тех же вытянутых пропорций и почти так же, как у Лосенко, в ней соотносятся между собой персонажи, однако на этом, пожалуй, и кончается их сходство». На самом деле, связь между двумя полотнами куда более глубинная, в чём предстоит убедиться в ходе сравнительного анализа колористического и композиционного решений.
Несмотря на то, что «единой, устоявшейся точки зрения на Рембрандта и на его искусство нет», его гений всё же был практически всегда неоспорим. А ценность таланта А.П.Лосенко неоднократно ставилась под вопрос особенно на рубеже XIX и XX веков, когда с одной стороны сильны были идеи, выдвинутые передвижниками, а с другой – наступала эпоха русского модерна. Так, один из виднейших идеологов передвижнического движения В.В.Стасов считал, что все произведения на исторические и библейские темы «от Лосенко до Брюллова представляют собою жалкие, смешные или нелепые пародии на историю и психологию». «Подражательными и неудачными» считал исторические композиции А.П.Лосенко глава «Мира Искусства» А.Н.Бенуа. Суровую характеристику дал «Жертвоприношению Авраама» А.П.Лосенко в 1914 году Сергей Эрнст в журнале «Старые годы»: «Холодный, парадный ковёр в слабых бессильных тонах, написанный с большим мастерством и знанием анатомии». Автор обширной статьи, знакомый с биографическими материалами о художнике, видел в произведении «эклектизм, придающий … некий исторический интерес – интерес творческих исканий лучшего русского академика XVIII века». В статье С.Эрнста интересна, но весьма полемична мысль о большем соответствии манеры живописца в «Жертвоприношении Авраама» стилю барокко, чем классицизму. Черты барокко исследователь ищет не в композиционном и колористическом решениях, а в отдельных деталях. «Задерживают внимание: ангел в пышной драпировке, удерживающий театральным жестом руку Авраама, напоминающий гениев и муз, что жеманной толпой наполняют плафоны эрмитажей и монплезиров». Действительно, театральность присутствует в картине, но она – не в отдельных жестах, не в выражениях лиц и т.д., она во всём: в постановке фигур, в самой лепке форм, в освещении. Эта театральность вовсе не нарушает целостность художественного образа, а напротив служит одним из специфических приёмов для наилучшего его выражения. Интересно, что именно с «театральностью» мы сталкиваемся и в произведении Рембрандта. По справедливому мнению М.В.Доброклонского «театрализация внешнего облика, составляющая очень существенную черту в творчестве Рембрандта, равно как и влечение его ко всему необычайному, является проявлением фантастического в его творчестве». Эта мысль неоднократно пригодится нам в ходе анализа и в заключительной части работы.
Теперь же стоит обратиться к недавним исследованиям творчества А.П.Лосенко. По-иному взглянуть на произведения мастера заставляют две статьи, опубликованные в сборнике научных трудов Академии Художеств «Вопросы теории и истории искусства» за 1997 год. Н.А.Яковлева в своей статье «Антон Лосенко и жанровые процессы в русской живописи XVIII века» указывает на те грани таланта живописца, которым ранее искусствоведы и критики не уделяли должного внимания. Автор статьи пишет, в частности, о том, что «Лосенко в высшей степени одарён способностью отождествлять себя со своими героями, великолепно чувствует и умеет воплощать душевное состояние человека». Однако, выводы Н.А.Яковлевой неубедительны там, где ею преувеличивается значение в творчестве А.П.Лосенко национальной традиции, восходящей к иконописи. Надуманным кажется следующее утверждение, касающееся непосредственно «Жертвоприношения Авраама»: «Закрученная барочная композиция словно несёт в себе воспоминание об иконе; действие развивается параллельно плоскости холста, практически не маскируемое даже той псевдопространственностью, которая была в «Чудесном улове рыбы».Возразить этому утверждению можно словами А.Л.Кагановича: «В конце концов и сам жанр этот – картина, изображающая событие из священной истории, был новым и совсем непохожим на сцены из церковных росписей или иконы<…>Лосенко воспринимал окружающее как вполне осязаемую материальность и стремился возможно полнее и ярче воплотить её в своих работах, что сказалось отчасти и в картине «Жертвоприношение Авраама». Черты сакрального, таинственного, мистического действительно присутствуют в «закрученной» композиции, но это не роднит картину с иконой. Ссылаясь на слова Е.Ротенберга, такое построение композиции можно соотнести с эстетикой стиля барокко, согласно которой «мир воспринимается как находящаяся в поток бесконечного движения единая космическая стихия». Если для мастеров иконописи свят покой, статика, то барокко видит в скоротечности бытия проявление божественной воли. Согласно Е.И.Шпинарской, для барокко «вне движения не существует ни живописность, ни единство, ни основанное на чувстве бесконечности понимание пространства».
О том, насколько значимым для А.П.Лосенко было пространство в картине, в своём исследовании Л.В.Гиндина: «Осознанный интерес к пространству как к активному фактору композиционной выразительности в русской живописи эпохи Просвещения стал важнейшим завоеванием А.П.Лосенко». Статья Л.В.Гиндиной, посвященная портретному творчеству художника, важна для нас потому, что содержит ряд интересных рассуждений о мировосприятии А.П.Лосенко и особенностях его художественных приёмов. Например, автор верно определяет декоративность «важнейшим выразительным средством, раскрывающим идею единства мироздания на визуально чувственном уровне и приводящим к цельности изобразительную плоскость картины».Исходя из этого утверждения, мы можем опровергнуть мнение В.Розенвассера о том, что «если одежды получились обезличенные, слабо связанные с трагической основой образа, то полные горестной экспрессии жесты рук и, особенно, выражение лица Авраама – решительное и скорбное одновременно, оказались внутренне правдивыми».В моделировке складок одежд героев картины проявилась именно та декоративность, о которой писала Л.В.Гиндина. Драпировки подчёркивают драматичность движений, настраивает зрителя на восприятие динамично развивающегося сюжета, а вовсе не предстаёт безжизненным элементом композиции.
В статье В.Розенвассера отмечается важное отличие полотен Рембрандта и Лосенко. Оно состоит в соотношении реального и мистического. По его мнению, Рембрандт достиг «предельного стирания грани между мистическим и реальным; Лосенко же делит предложенный ему материал на пласты земной и небесный».О том, что Рембрандт «осуществил перенос мифа в сферу человеческого духа, в область психологии, то есть высших душевных движений», пишет Е.Ротенберг в своей статье в журнале «Творчество». Действительно, у Рембрандта мифическое и сакральное переплетаются с реальным, образуя единую стихию, а у Лосенко между ними как бы идёт диалог. И реально-мистический мир Рембрандта, и противопоставление божественного земному у А.П.Лосенко увлекают зрителя «со всею силою страсти, непосредственно и непобедимо».
Некоторые исследователи творчества Рембрандта полагают, что картина «Жертвоприношение Авраама» всецело принадлежит стилю барокко. Наиболее последовательно и лаконично эта мысль высказана в книге Н.Лившиц и Л. Каганэ, посвященной искусству XVII века вообще: «Жертвоприношение Авраама» отличает столь сложная композиция, настолько контрастное построение, что искусство Рембрандта на этом этапе как бы вливаясь в общий поток развития стиля барокко, составляет его своеобразную грань». Однако, такое мнение верно лишь частично. Рембрандт лишь вводит в свой творческий метод немногие художественные средства барокко, но в целом сила его талант и в «Жертвоприношении Авраама» не может быть ограничена рамками того или иного стиля вообще.
Известный исследователь творчества Рембрандта В.Лебедев считает картину одним из тех немногочисленных примеров в мировой живописи, когда художник, отводя важное место декоративной стороне в своей работе, выражает в полной мере и психологию действующих лиц сцены, и сложную религиозно-философскую идею: «Стремясь превратить мифологическую картину в зрелище яркое и захватывающее, художник уделяет особое внимание фантастической, праздной костюмировке персонажей». Картина «Жертвоприношение Авраама» показательна в отношении рассмотрения одной из граней творчества Рембрандта, то есть его талант как мастера исторического жанра. О заслугах Рембрандта в этом жанре верно сказал Ю.И.Кузнецов: «Как исторический живописец, он претворил далёкие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях».
Среди важнейших средств художественной выразительности Рембрандт особенно предпочитал свет и тень. Серьёзный анализ значения этого приёма проведён Эмилем Верхарном; он называет свет «идеальным, созданным мыслью или воображением». Автор монографии Поль Декарг тоже указывает на светотень, как на основную составляющую творческого метода художника. Однако, вряд ли можно считать справедливым его мнение о том, что в картине «Жертвоприношение Авраама» «свет более не исходит от тел как струящаяся духовная сила, делающая предметы нематериальными». Неубедительно выглядит утверждение, будто Рембрандт «вторгается в сюжеты бесцеремонно, без благоговения перед тем, что пишет». Рембрандт действительно «вторгается» в сюжет, выделяя из него наиболее яркую, значительную грань для творческого осмысления. По меткому наблюдению И.А.Доронченкова, Рембрандт «со-творит библейское предание в своих картинах, воплощая не только события, но и передавая их глубинный смысл, отходя порой от повествования, но следуя общему смыслу Писания, направляя свой «вымысел» по его стопам».
Множество статей посвящено исследованию не только средств художественной выразительности, но и технике живописи Рембрандта. Секрет эффектности взаимодействия света и тени кроется в блестящем владении ремесленной стороной творческого процесса. Выразительность колористического решения во многом обусловлена знанием свойств грунтов. На это указывает в своей статье А.Виннер: «Благодаря умелому использованию оптическо-живописных свойств тонированного грунта Рембрандт смог достичь исключительной глубины и звучности красочных тонов и добиться изумительной сгармонированности колористического построения своих произведений». Неравномерность красочного слоя, экспрессивность характера нанесения мазков, безусловно, помогают донести до зрителя всю сложность образов, трагизм ситуаций. Интересные замечания на этот счёт мы встречаем в статье журнала «Памятники культуры» за 1975 год: «Бросается в глаза неравномерность красочного слоя, очень тонкого в тёмных частях картины (фон и т.п) и возвышающегося отчётливым рельефом в освещённых местах; как известно, рельефные мазки содержат значительное количество свинцовых белил, тогда как тёмные пятна проложены тонким слоем жидкой лессирующей краски». Современники Рембрандта не смогли по достоинству оценить его живописную манеру. Об этом так пишет Д.И.Киплик: «Виртуозный рембрандтовский мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки». Досадно, что недостаточен материал по технике живописного мастерства А.П.Лосенко, несмотря на то, что хорошо изучен его рисунок, ставший поистине высоким образцом для многих поколений учеников Академии художеств.
Для анализа художественных образов, созданных художниками, важно задуматься над тем, почему именно данный сюжет был выбран для полотна и как этот сюжет соотносится не только с мировоззрением мастера, но и с характером эпохи в целом. Необычно мнение о превалирующем значении библейских сюжетов в творчестве Рембрандта высказал Виталь Блоч. Он видел в этом противопоставление «язычеству» Итальянского Ренессанса и Античности. В.Лебедев объясняет предпочтение Рембрандтом тем из Ветхого Завета их «близостью сознанию голландца-протестанта». Вообще, живописца вдохновляла как ветхозаветная философия, так и загадочная красота, колорит Древнего Востока. Удивительную параллель между сознанием восточных народов и эстетикой европейского барокко провёл Ш.Перро: «Язык восточных народов полон фигур, уподоблений, метафор, парабол, сравнений, что они почти никогда не изъясняются просто и высказанным они дают понять так же и невысказанное. Здесь представлены практически все основные составляющие стиля барокко: одна мысль и множество сравнений». Немаловажный факт о том, что многие восточные мотивы Рембрандт почерпнул из персидских миниатюр своей коллекции, узнаём мы из книги Тадзартеса Маурция.
Так, завершая критический обзор наиболее важных литературных источников, мы приведём слова Ю.И.Кузнецова, которые можно отнести не только к творчеству Рембрандта, но и к А.П.Лосенко: «Есть художники, которые, уходя в глубь веков, не теряют живой связи с сегодняшним днём человечества – они продолжают волновать нас с прежней силой, как будто остаются нашими современниками».
Основная часть.
Сюжет жертвоприношения Авраама занимает важное место в искусстве начиная с раннехристианского периода. Произведение на этот сюжет Рембрандта можно по праву назвать кульминационным. Картина А.П.Лосенко примечательна своеобразием с точки зрения иконографии.
Прежде чем приступить непосредственно к анализу изобразительных средств, применённых Рембрандтом и А.П.Лосенко для воплощения на своих холстах библейского предания, уместно коснуться вопроса об истории иконографии сюжета «Жертвоприношение Авраама». Ведь по справедливому мнению Джеймса Холла «понимание того, что на картине изображено, должно предшествовать какой бы то ни было оценке её художественного значения. Иначе – если содержание понято неверно – эта оценка может оказаться бессмысленной».
Традиция изображения сцены принесения в жертву Авраамом своего сына Исаака берёт свои истоки как из раннехристианского искусства, так и из иудаистического начала новой эры. По дошедшим до наших дней стенным росписям синагог в Дур-Европосе (середина III века), в Бет-Альфе (первая половина VI века) и катакомб Присциллы в Риме (конец III-начало IV века) можно судить о том, насколько значимым был рассматриваемый сюжет для верующих христиан и иудеев на раннем этапе формирования догматической и философско-теологической систем этих двух религий. В те времена ещё сильным было влияние язычества, только в 313 году, благодаря императору Константину, прекратились массовые гонения на христиан. Сами христиане, как и иудеи, придерживаясь монотеистических воззрений, считали язычество религией ложной, а культы языческие – противоречащими истине, исходящей от Единого и Всевышнего. Особое негодование вызывали человеческие жертвоприношения. Поэтому, в сознании христиан и иудеев начала новой эры интересующий нас сюжет мыслился прежде всего как доказательство того, что сам Бог против жертвенного пролития человеческой крови, Богу важна не жертва как таковая, а постоянная внутренняя готовность человека пойти на неё во имя веры. С.С.Аверинцев определяет изначальный смысл сюжета как «одновременно и воспоминание о временах человеческих жертвоприношений, и фиксация момента их принципиальной отмены, и требование готовности принести в жертву свою собственную волю». Дальше такой сентенции иудейская теология и не пошла, а для христиан последующих веков сюжет приобрёл более глубинный смысл в связи с отысканием религиозными мыслителями параллелей между Ветхим и Новым Заветом. «Преднамеренное жертвоприношение Авраама воспринималось как тип Распятия – принесение самим Господом в жертву Христа. Исаак, несущий хворост, - прообраз Христа, несущего свой крест. Овен оказывался Христом, принесённым в жертву. Шипы в лесной чаще – терновый венец и т.д.». В евангелической традиции Иисус Христос именуется сыном Авраама. С.С.Аверинцев объясняет это так: «в обращенном к Аврааму стихе сказано: «благословятся в семени твоём все народы земли», а под «семенем» христианские толкователи разумели Христа».
Замечательный иконографический образец сюжета в религиозной живописи раннего средневековья предстаёт перед нами в мозаике пресбитерия базилики Сан Витале в Равенне (VI век). Действие разворачивается на фоне «скалистого пейзажа, уступы которого, похожие на обломки кристалла, окрашены в яркие голубые, желтые, зелёные, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом». Авраам – центральная фигура композиции, представленная фронтально, трёхчетвертной разворот головы обращён в сторону разверзшихся небес. Правая рука, держащая длинный меч, высоко поднята, патриарх уже готов нанести удар, придерживая левой рукой голову жертвы. Его взгляд устремлён к небу. Примечательно, что в данном изображении не присутствует ангел – крылатое антропоморфное существо. Мы видим только кисть руки божьего посланника. Такое решение, безусловно, связано с сакральным смыслом. Художнику важна была не «документальная» правдивость, а религиозная идея, поэтому он отказался от изображения фигуры ангела, которая только бы загромождала композицию и отвлекала бы верующих зрителей от сути. Протянутая с неба рука здесь играет роль своеобразного знака-символа (термин Ч.Пирса) всевластной и справедливой воли Бога. Неудивительно поэтому то, что ни в одном из доступных нам произведений светской живописи на этот сюжет мы не встретим подобного изображения. Так или иначе, ангел будет неотъемлемым персонажем композиции, ведь и караваджистов, и Рембрандта, и А.П.Лосенко интересовала драматическая развязка сюжета, жесты и выраженное в них эмоциональное состояние каждого из действующих лиц. Художники будут любоваться в своих полотнах непосредственностью человеческих чувств, и ангел станет напоминать не столько проводника божественной воли, сколько deus ex machine античных театральных действ.
Вообще, сопоставлять иконографию данного сюжета в светском искусстве только с религиозным иконографическим каноном было бы не совсем верно, так как творческие искания мастеров были по истине безграничны, а источником вдохновения могла служить в равной степени и средневековая фреска, и античная скульптура. Так, одним из первых светских живописцев, обратившихся к сюжету жертвоприношения Авраама был яркий представитель искусства Высокого Возрождения во Флоренции Андреа дель Сарто(1486 – 1530), полотно которого датируется 1529 годом(Дрезден, Картинная галерея). Локальные цвета колорита, некоторая условность в трактовке скалистого пейзажа напоминают соответствующие элементы религиозной живописи. Но композиционной основой этого произведения на библейский сюжет служит здесь античная скульптурная группа «Гибель Лаокоона и его сыновей» (50 г. до н.э., Рим, Ватиканский музей), о чём говорит тот факт, что Андреа дель Сарто «изучал группу Лаокоона во время подготовительных работ к своей картине».
Изучая историю иконографии сюжета жертвоприношения Авраама, особенно интересно отметить то, что особой популярностью он пользуется у живописцев первой четверти XVIII века. В 1604 – 1605 г.г. были созданы два произведения на этот сюжет – художниками Караваджо(1571 – 1610) и Лудовико Карди (Чиголи) (1559 – 1613). Композиция Чиголи (Флоренция, Питти, Галерея Палатина) более канонична; изображение ангела в верхнем левом углу картины уравновешивается тщательно исполненной головой овна в нижнем правом углу, центром композиции является фигура Авраама. Однако, нехарактерная для других иконографических образцов одежда Авраама сближает образ ветхозаветного патриарха с образом простодушного горожанина-итальянца XVII века. Караваджо (Флоренция, Уффици) как бы противопоставляет своё художественное видение этого сюжета всяческим канонам вообще. Во-первых, он разрушает основной стереотип восприятия этой сцены – вертикализм композиции. Формат его картины горизонтально вытянутый; ангел не спускается с небес, а подкрадывается сбоку, его крыл почти не видно – они намеренно срезаны рамой. Во-вторых, в образе Исаака мы не видим должного по религиозным представлениям благородства: черты лица его изображены безобразно искажёнными страшным криком человека, желающего жить, а не умирать пусть даже и во имя веры. Вместе с тем есть у Караваджо здесь и то, что сближает картину с другими как религиозными, так и светскими произведениями на этот сюжет, но несвойственно творческому методу самого художника. Черту, о которой идёт речь, отмечает автор замечательного каталога «Уффици и Питти» М.Грегори: «Эту прекрасную картину отличает пейзаж в правой части – редкая вставка в полотнах Караваджо». Пейзажный фон у Караваджо спокоен, лишь едва различимые на заднем плане верхушки кипарисов и башенки городской стены вносят размеренный вертикальный ритм в эту статику. Фон как бы оттеняет здесь динамику развивающегося действия, подобного тому, как это было у Андреа дель Сарто и на мозаике Равенны. Такой приём не будет применяться художниками последующих лет.
Флорентийский живописец, обращавшийся в своём творчестве к художественному наследию и Л.Чиголи, и Караваджо, Якопо да Эмполи (1551-1640) придал пейзажу большое выразительное значение в своей картине на медной основе (Флоренция, Уффици). Тревожные расселины скал, наклонённые ветви горных кустарников на втором плане, развевающийся на ветру плащ Авраама – всё это настраивает зрителя на соответствующий драматический лад. Другой мастер, находившийся под влиянием караваджистов, Иоганн Лисс(1595-1631), создавший своё полотно(Флоренция, Уффици) на десятилетие раньше Рембрандта, превратил пейзаж в нераздельную, стремительную стихию, как бы сливающуюся в одно целое с персонажами. Само действо разворачивается в левой части холста, правая часть холста – крутой, темный обрыв скалы и густые облака над ним. У Рембрандта пейзаж играет композиционную и колористическую роль во многом отличную от перечисленных иконографических образцов. Пейзаж Рембрандта, словно слепленный из света и тени, напоминает фантастический мираж, от которого веет завораживающей древностью библейской легенды, а А.П.Лосенко отказывается от пейзажного фона, причины чего будут рассмотрены выше.
Сейчас стоит обратиться к особенностям иконографии Исаака, который выступает как ветхозаветный прообраз самого Иисуса Христа. Как пишет С.С.Аверинцев, «толкователи сообщают об искусительных речах, которыми сатана пытался склонить Исаака к возмущению против своей жертвенной участи; однако Исаак остался безропотным и, боясь малодушия, сам попросил отца связать его по рукам и ногам». Примечательно, что только на мозаике пресбитерия базилики Сан Витале Исаак изображён связанным. Видимо, светские живописцы опирались в основном на сам текст книги Бытия, и лишь на некоторые его толкования. Можно выделить несколько иконографических трактовок. Образ Исаака, согласно одной из них, - это образ сильного, бесстрашного отрока; таким мы его видим на известной мозаике, у Лудовико Чиголи, Якопо да Эмполи, Рембрандта и А.П.Лосенко. Интересно попутно отметить, что лишь у Рембрандта и уА.П.Лосенко образ Исаака доведён до предельного обобщения. На обоих полотнах мы не увидим глаз Исаака. Это привносит новое, навеянное идеалами гуманизма, идейное содержание образа персонажа: Исаак – не только прообраз Христа, но прообраз всякого человека, кто мужественен, благороден и честен перед Богом и самим собой.
В другом иконографическом варианте Исаака изображают неподозревающим о том, что должно с ним произойти. Возможно, художники, придерживающиеся такой трактовки, апеллируют к следующему фрагменту книги Бытия: «И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли они оба вместе./ И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой!/ Он отвечал: вот я, сын мой./ Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения?/Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой». Непонимающим, что происходит, боящимся смерти предстаёт Исаак на полотнах Андреа дель Сарто и Караваджо. Для них, наверное, прообразом Христа мыслился не столько Исаак, сколько агнец.
Рассмотрим роль агнца в истории иконографии сюжета. Стоит обратить внимание на то, что на равеннской мозаике в системе обратной перспективы все три персонажа (Авраам, Исаак и агнец) представлены одинаково близко к зрителю. Агнец в светской живописи будет изображаться на втором плане (например, у Якопо да Эмполи) или запутавшимся в кустах, как у Андреа дель Сарто, Караваджо и А.П.Лосенко. Рембрандт вообще отказался от изображения агнца. Почему? Дать точный ответ на этот вопрос невозможно. При всём обилии биографической литературы о художнике, мы мало достоверного знаем о нём как о личности, о его религиозных и эстетических воззрениях. Единственным правдивым источником в этом отношении могут служить письма художника и сами его полотна. В одном из своих писем 30-х годов XVII века Рембрандт пишет о том, что стремится «придать явлениям величайшую и предельно естественную подвижность». По своей роли в сюжете агнец статичен, он фактически не участвует в разворачивающемся драматическом действе. Поэтому, вероятно, и нет на полотне Рембрандта агнца, который бы отвлекал зрителя от патетики движения, от экспрессии жестов. С точки зрения канона религиозной иконографии сюжета, этим Рембрандт обделил вниманием одну из самых важных идейных деталей, а именно параллель, проводимую христианскими богословами между агнцем и самим Иисусом Христом. Можем ли мы говорить в данном случае о бунте художника-творца против догматического понимания религии или о том, что «картина носит атеистический характер»? Нет, потому что Рембрандт был верующим христианином-протестантом, кроме того – не был равнодушен он к иудейской философии, о чём свидетельствуют его дружеские отношения с представителями иудейской общины в Голландии. Работая над полотном, он менее всего апеллировал к каким-либо собственно религиозным иконографическим образцам, если вообще был знаком с ними. Выдающийся исследователь христианского искусства и архитектуры Н.В.Покровский писал: «так как протестантские храмы не допускали настенных изображений, то ни Рембрандт, ни другие голландские художники не занимались ею, да и вообще религиозная живопись не могла здесь процветать». Рембрандт искал вдохновение в самом тексте книги Бытия, но своей кистью он не иллюстрировал этот текст, а философски осмыслял его, передавая через запечатлённое скоротечное мгновение вечные истины о вере, жертве, добре, справедливости.
Не был чужд философским размышлениям в своём произведении и А.П.Лосенко. С точки зрения иконографии, его полотно по истине уникально. Дело в том, что художник изобразил не столько волю Бога, сколько присутствие Его самого. Вероятно, под воздействием рационалистических идей Просвещения или же по собственным религиозным воззрениям, А.П,Лосенко как бы материализовал идею Всевышнего, изобразив эманацию Бога в виде густого сияющего облака.
Так, завершая краткий экскурс в историю иконографии сюжета, можно ещё раз подчеркнуть важное значение для мирового художественного искусства и культуры «Жертвоприношение Авраама» кисти Рембрандта и А.П.Лосенко.
Цвет и свет являются важнейшими компонентами художественного образа любого живописного произведения. Колористическое решение рассматриваемых нами произведений Рембрандта и А.П.Лосенко передаёт ощущение присутствия божественной воли, распоряжающейся человеческими судьбами. Для художников, отчасти связанных своим мировоззрением с эстетикой барокко, были привлекательны скоротечность и непредсказуемость событий, драматизм ситуации, исход которой вне человеческой власти. Однако, много в художественном решении полотен этих художников подлинно реалистического: перед зрителем раскрывается в полной мере мир человеческих чувств, красота человеческого тела и духа.
На полотне кисти Рембрандта, по праву называемого великим колористом, тщательно проработаны все тональные переходы. С помощью цвета Рембрандт достигает необыкновенной материальности изображаемого. Грубая ткань одеяния патриарха логически дополняет образ многое пережившего человека. Лёгкая парчовая туника ангела передаёт быстроту его жеста, а тонкие узоры на раздуваемых ветром рукавах и накидка на левом плече, выполненные лазуритовой синей краской, гармонируют с более светлой синей небольшой полоской неба, как бы намекая на то, что перед нами – посланник небесный. Набедренная повязка Исаака – чистейшего белого цвета, так называемого цвета пустоты, подчёркивает изысканно красивую бледность тела юноши.
У А.П.Лосенко, наоборот, цвета одежд ангела и Авраама можно назвать условными, зато их резкие, а в некоторых местах даже геометрически правильные изломы играют определённую роль в композиции, о чём будет сказано выше. Однако, есть среди драпировок замечательные исключения в цветовом отношении – это, например, изображенная в нижней части картины под аккуратно выложенной поленницей огненно- рыжая ткань, возможно – туника Исаака (жаль, что краски ныне из-за пожухания утратили частично былую выразительность и яркость, ведь именно эта деталь настраивает весь колорит на драматически напряженный лад, вступая в резкий контраст с основной бледно-зеленоватой гаммой полотна). Особая густота красочного слоя здесь и экспрессивность лессировочных мазков, интенсивность цвета и неопределённость фактуры – всё это усиливает невольную ассоциацию с кровью. А.П.Лосенко наделяет рассматриваемую деталь и декоративным, и философским смыслом. Выразительное декоративное звучание создаётся за счёт сочетания рыжего цвета ткани с белым цветом набедренной драпировки Исаака. Для того, что б подчеркнуть драматизм происходящего А.П.Лосенко применяет метод контрастов. Огненной, динамично вьющейся полосе в нижней части картины противопоставлен насыщенный темный зелёный цвет листьев плюща, обвивающего бревно, под которым виднеется голова барашка. Здесь можно усмотреть мысль художника о быстроте течения земной жизни, о противостоянии жизненной и смертоносной стихий, обличённых художником в образы одухотворённого живого растения и ткани, цвет которой напоминает пролитую кровь или губительный огонь. Такой цветовой контраст зелёного и рыжего введён мастером не навязчиво, он не нарушает общего колористического строя и становится заметен зрителю лишь при длительном и внимательном рассмотрении. Так, рыжая, струящаяся ткань – метафора непролитой невинной крови, а, может быть, - и не разожженного жертвенного костра, заставляет задуматься о справедливости и всемогуществе силы Бога, стоящей выше людского бытия, и, одновременно, как бы отсылает взгляд к другой немаловажной детали – к до блеска начищенной железной чаше в нижнем левом углу картины, где в унисон с рыжей драпировкой поблёскивают яркими огоньками приготовленные угли. Тем самым художник намеренно сосредотачивает внимание зрителя на религиозно нравственном содержании сюжета, поступая в данной ситуации подобно театральному режиссеру. Мы сталкиваемся с неясностью: что изображено на холсте – сцена из спектакля на известный сюжет или же событие из Библии таким, каким оно было в действительности по представлению живописца? На самом деле, и Лосенко, и Рембрандт воплощают в красках именно легенду, где, как в любом древнем предании, вступают в сложную взаимосвязь пласты фантастического и реального, чувственно эмоционального и строго нравоучительного. Поэтому нет ничего удивительного в том, что на обеих картинах мы видим редчайший пример гармонии театральных декоративных элементов и подлинного реализма в осязаемой передачи вещественного мира.
В «Жертвоприношении Авраама» А.П.Лосенко немаловажно отметить соотношения общего цветового фона и тонов тел персонажей. Темное сине-зелёное пространство, окутывающее героев полотна, не отвлекает взгляд от происходящего и служит хорошим фоном для выразительных лиц и экспрессивных жестов. Удачно найденное художником сочетание тёплых тонов лица Авраама с чистым белым цветом бороды и желтоватой тканью головной повязки подчёркивает благородство черт старца. Тело ангела написано очень живо, материально. Но на божественность его природы указывает не только пара крыльев, а «небесный» синевато-зеленоватый цвет легкой накидки с сиреневыми и изумрудно-зелёными переливами. Ослепительно бледны лицо и грудь юного Исаака, чья фигура ярко освещена. Звучные тени выявляют замечательную лепку формы. Хорошо моделированные сильные мышцы красивых рук, правильные волевые черты лица, изгиб туловища, в котором нет ни напряжённости, ни ощущения страха, - всё это передаёт готовность юноши покориться судьбе. Именно в колористическом решении фигуры Исаака А.П.Лосенко благодаря длительным работам над изучением натуры добился наиболее выразительного сочетания тёплых и холодных тонов. В этом проявилось превосходное владение светотенью.
Однако, для А.П.Лосенко светотень служила способом мастерской моделировки форм, а для Рембрандта она была одним из основополагающих средств выразительности. Рембрандт в картине словно предвосхищает слова своего современника философа Спинозы: «Как свет обнаруживает и себя самого, и окружающую тьму, так истина есть мерило самой себя и лжи». Рембрандт отождествляет свет с божественной стихией, с той силой, в которой заключена скрытая от человека логика бытия. Светотень для Рембрандта – не просто художественный приём, а метафора добра и зла, небесного и земного. Если А.П.Лосенко достигает гармоничной теплохолодности (термин А.Л.Каган