Повлияло ли это на дальнейшие отношения двух друзей? Спустя какое‑то время Дали уступил или вроде бы уступил домогательствам Лорки, которые становились все более и более настойчивыми. В 1955 году он рассказал об этом в свойственной ему манере – излишне эпатажной – Алену Боске. «Как известно, Лорка был педерастом и безумно влюбился в меня, – откровенничал Дали. – Дважды он пытался овладеть мной. Меня это крайне смущало, поскольку сам я педерастом не был и совсем не собирался им становиться. Кроме того, я боюсь боли. Так что у нас ничего не получилось. Но я чувствовал себя польщенным с точки зрения престижа. Поскольку в глубине души говорил себе, что он величайший поэт и что я, Божественный Дали, мог бы осчастливить его, допустив до своей дырки в заднице».
Гротесковая манера высказывания не должна ввести нас в заблуждение: часто, выражаясь именно таким образом, Дали бывал наиболее искренним и точным.
Приведенный выше «эпизод» нашел «подтверждение», правда, в довольно необычной и обтекаемой форме, в одном из интервью Бунюэля, которое он дал Максу Аубу[202]. Луис рассказал, как однажды в Мадриде он резко высказался в адрес Лорки во время чтения его пьесы «Любовь дона Перлимплина с Белизой в саду» и получил поддержку со стороны Дали, который согласился с ним, назвав эту вещь «дерьмом». Лорка тогда страшно обиделся и, изменившись в лице, ушел к себе.
«На следующее утро, – рассказывал Бунюэль, – я спросил у Сальвадора, который жил с Федерико в одной комнате: "Ну как?" – "Все в порядке. Он попытался овладеть мной, но ничего не вышло"».
Продолжая свои откровения в интервью Алену Боске и, возможно, делая это просто для того, чтобы в излюбленной своей манере шокировать собеседника и запутать его, Дали поведал, что Лорка, не получив удовлетворения с ним, «овладел некой девицей», которая заменила его «на жертвенном алтаре». «Не добившись того, чтобы я предоставил в его распоряжение свою задницу, – продолжал свой рассказ Дали, – он поклялся мне, что жертва девушки будет компенсирована его собственной жертвой: он впервые будет спать с женщиной».
|
|
Странно звучит слово «жертва» применительно к этому эпизоду.
Ян Гибсон в своей книге «Лорка – Дали, невозможная любовь» называет имя этой молодой женщины. Это Маргарита Мансо, студентка Академии изящных искусств Сан‑Фернандо, отличавшаяся весьма свободными взглядами на сексуальные отношения. Она была симпатичной и обаятельной девушкой, а из‑за маленькой груди ее фигура казалась почти мальчишеской. Ей очень нравились Дали и Лорка, их общества она постоянно добивалась. Поэтому она и согласилась, чтобы «поэт излил на нее свою неудовлетворенную страсть на глазах у Дали»... А тот, пользуясь случаем, смог удовлетворить свою страсть вуайериста.
«То, что произошло между Лоркой, Маргаритой и Дали, – пишет Ян Гибсон, – глубоко потрясло последнего, и он, судя по всему, имел в виду именно эту девушку, когда писал поэту в конце лета 1926 года: "Я тоже ничего, ничего, ничего не понял о Маргарите. Она вела себя как дура? Как ненормальная?" Эти слова свидетельствуют о том, что Лорка в своем последнем письме, видимо, делился с Дали своими сомнениями по этому поводу».
Реакция Дали на совокупление Лорки с девицей была похожа на ревность, тогда как сам поэт испытывал чувство неловкости и, завершив половой акт, постарался вести себя «в высшей степени тактично»: «обняв Маргариту и слегка покачивая ее, он нашептывал ей на ухо строчки из своего романса "Фамарь и Амнон":
|
|
Фамарь, концы твоих пальцев,
Как завязь розы, упруги,
А в пене грудей высоких
Две рыбки просятся в руки...»[203]
Не вызывает никаких сомнений тот факт, что Лорка был влюблен и даже «безумно влюблен» в молодого Сальвадора. Но разве это могло бы случиться – причем дойти до сексуального домогательства, – если бы этот последний не поощрял в той или иной степени своего друга в письмах и на словах, когда они обменивались любезностями, и если бы Дали не позволял в отношении себя некоторых вольностей? Можно сказать, он сам напрашивался на них. Подобные вещи не происходят в одностороннем порядке, они требуют хотя бы пассивного участия второй стороны.
Ведь он согласился делить комнату с человеком, о котором известно, что он безумно влюблен? Ведь он согласился лечь с ним в постель? Ведь он оказался голым в его объятиях?
Может быть, Дали тоже влюбился?
Если это чувство вообще было ему свойственно, то именно в тот момент, с Лоркой, он был ближе всего к любви.
Лорка его обольстил, очаровал, околдовал. Ослепил.
Дали обольстил, очаровал, околдовал, ослепил Лорку.
Они восхищались друг другом, хотя были очень разными или именно потому, что были очень разными.
Лорка писал: «Породнили нас общие поиски смысла».
Они формировали друг друга, подлаживались друг под друга, сталкивались друг с другом, обожали друг друга, ссорились друг с другом, а потом мирились. Это были гениальные юноши, почти дети, которые вечно подшучивали друг над другом («Ты чертов япошка из шоколада "Сюшар"», – написал как‑то Лорке Дали) и восхищались как собой, так и друг другом.
|
|
В их письмах любовные словечки, тайные коды, шутки. Они целовались, гладили друг друга, ласкали. Тогда как понять этот отпор, почти немыслимый в данном контексте, в момент, когда оставалось сделать последний шаг?
Не потому ли Дали, польщенный вниманием Лорки (как он пишет) или увлекшийся им (чего не захотел признать), отверг близость с ним, что не желал считаться гомосексуалистом? В гораздо меньшей степени, чем хотелось бы, нас могут просветить на этот счет его дальнейшая любовная жизнь (с Галой и без нее) или свидетельства участников того, что он назовет потом своими «оргиями» (все в один голос уверяют, что он был импотентом, онанистом, вуайеристом, страдал преждевременной эякуляцией, а также был немножко садистом и немножко мазохистом). Исключение – захватывающий роман Дали, озаглавленный «Спрятанные лица», в котором он дает определение «кледализму» – сексуальному извращению, получившему название по имени главной героини романа Соланж де Кледа. К нему мы еще вернемся.
«Кледализм, – объясняет он, – это синтез садизма с мазохизмом, полученный путем сублимации, выражавшейся в полном отождествлении себя с объектом своей страсти».
В этом романе, оказавшемся гораздо более странным и интересным, чем он показался в момент своего выхода в свет, говорится о «сексуальном желании исключительно интеллектуального порядка» и об «отсутствии физического соприкосновения между телами». «Если шарм подействовал, то спустя некоторое время, – пишет Дали, – у обоих возлюбленных одновременно наступит оргазм, и это при том, что они не воздействовали друг на друга иным способом, кроме выражения их лиц».
Так что не гомосексуальность отвергает Дали: он отвергает плоть, физический акт любви, а еще точнее – проникновение.
Каким бы образом оно ни совершалось.
Умный, очень умный, даже «слишком умный» и холодный – именно так воспринимали и описывали его все те, кто знал его в то время, и еще: постоянно контролирующий себя, все просчитывающий, одновременно робкий и властный, заботящийся о том, чтобы гасить не только самые грубые свои порывы, но и самые нежные. Он ненавидит, когда кто‑то говорит о «своем внутреннем "я"» или о бессознательном, хотя в резиденции они много читали Фрейда, первые переводы которого на испанский язык появились в 1922 году, и это чтение еще ярче проявило склонность Дали к самоанализу, склонность, которую он уже давно в себе открыл. Молодой Дали с опаской – или со страхом – относился к жизни, в этом‑то и заключалась суть проблемы.
Отсюда взялось и это пронизанное ужасом определение любви как растворение собственного эго во всепоглощающем хаосе чувств.
На самом деле Дали жил в постоянном страхе попасть в зависимость от чего бы то ни было, особенно его пугала та область человеческого бытия, которая оставалась для него неизведанной, – секс. Его все время одолевало искушение уничтожить налет чувствительности и чувственности. Себя самого он хотел видеть и представлять исключительно этаким интеллектуалом, «регистрирующим прибором», без внутренностей, без плоти, без эмоций, функционирующим в строго организованном пространстве. И Дали всегда будет таким. После войны все его передвижения будут происходить по раз и навсегда установленному сценарию без каких‑либо изменений: октябрь он в Париже (отель «Мёрис»), с декабря по март в Нью‑Йорке (отель «Сент‑Реджис»), апрель опять в Париже в том же самом отеле и с мая по октябрь в Кадакесе (в своем доме в Порт‑Льигате). Он практически не допускал никаких отступлений от маршрута и двигался по замкнутому кругу. Так он чувствовал себя уверенней.
Дали говорит о «кошмарном чувстве погружения в природу», что, в его представлении, означает погружение «в тайну, в нечто неуловимое и неясное». Когда он заговаривает о «вещах из рада вон выходящих», то обычно добавляет, что они «еще и опасные».
И здесь на ум приходит фраза, могущая стать ключом для тех, кто хочет по‑настоящему понять Дали: «Я не люблю, чтобы что‑то мне слишком нравилось, я избегаю вещей, способных привести меня в восторг, как избегаю машин, экстаза и любой опасности для рассудка».
Основная причина разрыва с Лоркой кроется как раз здесь.
От восторгов Дали бежит тем решительнее, чем сильнее чувствует их власть над собой. Бунюэль, когда в 1928 году придет его черед, станет мощным противоядием.
А теперь давайте посмотрим, что Дали пишет в одном из своих писем Лорке: «Вместо того, чтобы погружаться в почти невыносимое для меня созерцание природы, я стал брать уроки чарльстона у Саликакса, этот танец незаменим в подобной ситуации, поскольку прекрасно отупляет ум».
Естественно, это поза.
Но это было как раз то самое время, когда Дали бросился защищать и превозносить объективистское искусство, находившееся в загоне. Дали превратился в его решительного и сурового поборника; вот только интересно – эта эстетика вызрела в его собственной душе или же он взял ее извне, придуманную другими (испытавшую влияние пуризма, ультраизма, неоцентризма), сочтя ее «актуальной» и «своевременной», вполне соответствующей современному миру в его истинном виде?
Короче, не было ли его стремление к объективности конъюнктурным и сиюминутным, а не глубоким и искренним?
Ортега‑и‑Гасет[204], пользовавшийся огромным авторитетом у тогдашней испанской молодежи, призывал – через неоцентризм – к дегуманизации искусства. Ультраизм – проповедь математического подхода к искусству в эпоху, когда миром правят машины. Не пошел ли Дали просто‑напросто на поводу у модного веяния? Ведь уже не раз он, поддавшись очередному влиянию, круто менял свои стиль, порой достигая блестящих результатов и делая в живописи многообещающие открытия?
Лорка в своей «Оде Сальвадору Дали» представляет его как художника с точным видением мира, изображающего светлую и незапятнанную действительность, то есть такого, каким видел себя сам Дали, каким старался казаться и как художник, и как критик, и как теоретик, к мнению которого прислушиваются.
«Расставание гор с живописным (импрессионистским) туманом» – так уже в третьей строчке своей «Оды...» Лорка рисует пейзаж, на фоне которого будет разворачиваться действие. И дальше:
Современные мэтры надеются в кельях
На стерильные свойства квадратного корня.
В воды Сены вторгается мраморный айсберг,
Леденя и балконы и плющ на балконах.
Затем следует прямое обращение к другу:
Ты тоскуешь о точном и вечном
с такими подробностями:
Ты не жалуешь темные дебри фантазий,
Веришь в то, до чего дотянулся рукою,
И стерильное сердце слагая на мрамор,
Наизусть повторяешь сонеты прибоя.
Призвук сожаления прорывается в этих строках Лорки:
Мне понятны усилия мраморной позы,
Вызов улице, страсти, волненьям и бедам,
заканчивает же он свою поэму довольно двусмысленно:
Но важнее другое. Не судьбы искусства
И не судьбы эпохи с ее канителью,
Породнили нас общие поиски смысла,
Как назвать это – дружбою или дуэлью?[205]
«Ода Сальвадору Дали» – замечательное свидетельство тех чувств, что испытывал Лорка к своему другу и его творчеству, – может рассматриваться как кульминационный момент их дружбы. И да позволено мне будет сказать, что эта ода также ознаменовала собой начало их разрыва. Чтобы понять это, нужна особая чуткость. И Дали был наделен ею. Лорка воспел не только «молодую и незрелую кисть» и «оливковый голос» Дали: он обозначил свое отношение к эстетике стерильности, пылко проповедуемой его другом, и показал то, что их различает. Конечно же очень деликатно, нежно, с улыбкой.
В полутонах.
Как мы уже отмечали, поначалу Дали был без ума от радости. Ода его растрогала, польстила ему и сослужила ему хорошую службу. Она была ярким свидетельством восхищения, близости художественных взглядов, но никак не осмоса[206].
Спустя несколько месяцев после выхода «Оды...» в свет, в октябре, Лорка выступил с лекцией, которая признана программной, о Педро Сото де Рохасе[207]. В ней он уточнил свою эстетическую позицию, получившую название «эстетики поколения 27», и много говорил о Гонгоре[208]. Он признался, что в творчестве обоих поэтов его восхищает «красота объективная, чистая и бесполезная», свободная от любого личного сентиментализма и тех «ограничений», что они сами себе устанавливают. Он одобрял стремление авторов сдерживать естественный бурный поток метафор и не давать ходу бесконтрольным «темным силам», одобрял их стремление к свету, чистоте, порядку. Да, все это он одобрял, но с одной оговоркой: он не собирался бросать «вызов улице, страсти, волнениям и бедам».
Не собирался поступаться своей сущностью.
И жертвовать тем, что связывало его с «канте хондо»[209], над сборником которых он работал вместе с Мануэлем де Фальей[210].
И жертвовать своим лиризмом.
Источником своей поэзии.
Это ничего не значило или почти ничего (или же значило всё), и мы можем, не погрешив против истины, напротив, сделать упор на знаках любви и единения, которых в отношениях двух друзей тоже было множество. Примером тому – головы Лорки и Дали, находящиеся рядышком на журнальном столике в гостиной дома Дали в Кадакесе. Их все вскоре увидят на одной из самых значительных картин Дали того времени – «Натюрморте в лунном свете», выставленном им на Осеннем салоне в Барселоне.
Примером тому – персональная выставка Дали в галерее Дальмау, проходившая с 31 декабря 1926 года по 14 января 1927‑го, на которой пять из двадцати трех представленных вниманию зрителей картин буквально наталкивают на мысль о Лорке.
Примером тому – выставленные у того же Дальмау полные намеков на интимную связь с Дали рисунки Лорки, в частности «Поцелуй», на котором два профиля – Дали и Лорка. Их губы сливаются в самом настоящем поцелуе.
Примером тому – журнал «Кок»[211], который Лорка начал выпускать в Гранаде в феврале 1927 года и для которого Дали придумал название и нарисовал обложку.
А главное, тот дух сотрудничества, что связал Лорку и Дали во время их совместной работы над постановкой «Марианы Пинеды». Лорка, как и обещал в Кадакесе, поручил Дали сделать эскизы декораций, и они подолгу обсуждали, как лучше поставить эту пьесу...
...Хотя, чтобы ездить в Барселону для работы над декорациями, Дали приходилось отпрашиваться в увольнение. Поскольку – скобка открывается – в качестве досадного недоразумения на него свалился призыв в армию. Девять месяцев он должен был провести в казармах военного гарнизона Фигераса. Вы можете представить себе денди Дали в военной форме? Он тоже не мог себе этого представить: в результате форму ему сшили на заказ и каждый вечер отпускали ночевать домой. Ему удалось избавиться от ночных караулов под предлогом того, что он подвержен нервным припадкам.
Скобка закрывается.
Бывая в Барселоне, Лорка непременно ездил вместе с Дали в Кадакес, где они проводили по нескольку дней.
А как вам созданный друзьями культ святого Себастьяна? В нем друзья видели не только покровителя Кадакеса, но и символ гомосексуализма. Дали воспринимал Себастьяна как антипода Аполлона, олицетворение Диониса с его темными, необузданными страстями.
Остановимся ненадолго на этом мифе, что родился, обрел свою форму и получил развитие в процессе общения двух друзей.
В одном из своих писем к Лорке Дали, вначале расставив все точки над «i» касательно основной темы: «Я в другой раз всё тебе скажу о святой Объективности, что сегодня зовется святым Себастьяном», не смог удержаться и подколол друга, намекнув на то, что у крепко привязанного спиной к стволу дерева святого не пострадала не только спина: «Ты не подумал о том, что задница святого Себастьяна тоже осталась целой и невредимой?»
Жан‑Луи Гиймен, настаивавший в своей книге «Неутоленные желания» на важной роли этого мифа в отношениях двух друзей, указывает, что святой Себастьян является как бы воплощением той самой объективности, к которой должно стремиться современное искусство.
Это именно то, что собирался сообщить Дали в своем программном тексте, который выйдет в свет после летних каникул 1927 года, слегка «нарочитом», но довольно интересном, под названием «Святой Себастьян» с посвящением «Ф. Гарсиа Лорке».
Он пишет о «сплаве никеля с эмалью», «бурном развитии кинематографии» и «муках, которые невозможно измерить».
«Проспекты в постиндустриальную эпоху, Флорида, Корбюзье, Лос‑Анджелес, Чистота и эвритмия[212]стандартного утильсырья, стерильные и антихудожественные спектакли, понятия конкретные, простые, живые, радостные и утешительные в противоположность искусству возвышенному, упадническому, горькому и загнивающему... Лаборатория, клиника».
Этот текст Лорка воспринял как ответ на свою «Оду...», что соответствовало действительности. Ему очень понравится «Святой Себастьян». Его друг в очередной раз поразил его, но когда эта статья будет напечатана в «Л'Амик де лез артс» в конце июля 1927 года, Лорка сочтет необходимым заявить, что он не признает себя в этом святом Себастьяне: «Твой святой Себастьян из мрамора является противоположностью моему из плоти и крови, умирающему каждое мгновение, и именно таким он и должен быть. Если бы мой святой Себастьян был идеальным изваянием, то я был бы не лирическим поэтом, а скульптором (нет, художником)».
Трения между Дали и Лоркой по вопросу об объективности возникали довольно часто. Они провоцировали другие легкие – или не очень легкие – разногласия.
Как, например, когда Лорка рассказал Дали о своих семейных проблемах и принятом им решении стать преподавателем, чтобы успокоить своих домашних и доставить им удовольствие, Дали возмутился и приказал: «Не вздумай выставлять свою кандидатуру на какой бы то ни было конкурс. Нужно убедить твоего отца оставить тебя в покое». Лорка не отличался ни одержимостью, ни пронырливостью, ни порывистостью Дали, ни его тягой к славе.
Что касается всего остального, то до конца 1927 года друзья прожили вместе в Кадакесе три самых замечательных месяца. Это идиллическое время они провели в прогулках и работе, порознь и вместе. В художественном плане никогда они не были столь далеки и одновременно столь единодушны.
Никогда их творчество не переплеталось столь тесным образом.
Правда, один критик заметил, что «сдержанный модернизм» декораций пьесы контрастирует с ее «романтическим дыханием».
В Кадакесе Дали довольно негативно отозвался о новой книге Лорки, пояснив потом в письме свою позицию: «Твои песни – это Гранада без трамваев и без самолетов, древняя Гранада в естественном обрамлении, далеком от сегодняшнего дня»; в постскриптуме добавляет: «Еще одна ремарка: в эпоху трубадуров песню следовало исполнять под мандолину. Сегодня ее поют в сопровождении джаза, и слушать ее надо с помощью величайшего из инструментов – патефона. Только такая песня единственно возможна в наше время. Можно написать песню и назвать ее "народной", вложив в это слово всю иронию нашей эпохи, но эта ирония должна быть услышана как самая наивысшая народная мудрость».
Они часто спорили по поводу ключевого термина тех лет – «объективность». Его понимание Дали пытался навязать Лорке, вроде бы соглашавшемуся с ним и в то же время остававшемуся при своем мнении.
Литературный критик Гаш, писавший хвалебные статьи о Лорке и Дали и ставший одним из их ближайших друзей, рассказывал, как однажды вечером после ужина они втроем отправились в кабаре на плаза дель Театро. После оживленной дискуссии, в ходе которой Дали рассуждал о необходимости джазовой обработки классической музыки, Лорка встал и попрощался. «Я ухожу, – сказал он, – поскольку хочу пораньше лечь спать. Завтра я собираюсь пойти в кафедральный собор на торжественную мессу. Там такая атмосфера античной помпезности!» И закатил глаза, сопровождая этот жест легкой улыбкой. И тут Дали ткнул пальцем в оливку на столе. «По мне так куда интереснее вот эта оливка», – сухо отрезал он.
Между двумя друзьями порой разверзалась пропасть, но осмелюсь заметить, что была она не такой уж и широкой. А еще случались отдельные, мелкие извержения вулкана.
А в остальном ничего особенного не происходило: после успеха в Барселоне «Марианы Пинеды» (обязанного прежде всего популярности ее автора) и банкета в честь последнего Дали и Лорка вновь уехали в Кадакес.
Там их вновь ждала та же сказка, то же счастье. Они совершали экскурсии, музицировали, слушали пластинки с джазовой музыкой, шутили, фотографировались, заигрывали друг с другом, любили друг друга.
Их навестил там один из их друзей, Рехино Саэнс де ла Маса[213], который играл им на гитаре.
Ана Мария собственноручно сшила Федерико рубашку наподобие тех, что носили местные рыбаки.
На следующий день после своего отъезда Лорка жаловался в письме к Дали: «Я готов был выпрыгнуть из машины, так хотелось остаться с тобой».
Словно предчувствуя близкий разрыв, Лорка писал: «Дали с трудом сможет найти человека, который также замечательно будет чувствовать его, как я». И хотя нам известно, как он отреагировал на «Святого Себастьяна» Дали, всем и повсюду он говорил о своем восхищении им: «Мы имеем здесь дело с совершенно новой прозой, изобилующей неожиданными ассоциациями и тонкими наблюдениями» (Ане Марии), «Это одна из самых сильных поэм, что мне приходилось читать» (Гашу).
Дали же продолжал наставлять Лорку на путь истинный, отмахиваясь от его восторгов.
«Ты должен стать первым поэтом нового типа; я считаю, что пока таковых у нас не наблюдается».
Но этому суждено было остаться благим пожеланием. И у Дали не было на этот счет никаких иллюзий. Лорка «слишком любит цыган, их песни, их зеленые глаза, их плоть, напоенную ароматами олив и жасмина, всю ту ерунду, к которой поэты всегда были неравнодушны», – говорил он.
Но, внимание: хотя Дали и Лорка все еще продолжали упрямо цепляться за свои принципы, они уже не были прежними Дали и Лоркой.
Так, когда Дали все еще продолжал уверять всех в своей несокрушимой вере в святую «объективность», сюрреализм, который он открыл для себя в Париже во время поездки туда в 1926 году, уже нашел отражение в его живописи. Словно громом поразила всех его картина «Мед слаще крови».
И мы видим нового Дали, да, он еще объективист, но его «я» уже диктует свою волю видению мира, видение мира – реальности, а реальность подстраивается под его «я». Возможно, это параноидальный синдром. Вот вам первая часть названия его пресловутого метода. Осталось лишь привязать к ней вторую – слово «критический». И за этим дело не станет.
Когда в свет вышли «Песни» Лорки, Дали заклеймил их позором, а самый авторитетный литературный критик того времени расхвалил, объявив о рождении в Испании величайшего поэта современности, самого Лорку словно задел крылом ангел «странности». По его рисункам, во всяком случае, это видно. В них не слишком назойливо, но вполне заметно прослеживается влияние сюрреализма, особенно одного из его проявлений – так называемого автоматизма. Не подал ли он тем самым пример своему другу (поскольку опередил его в этом): этот вопрос мы рассмотрим позже, в главе о сюрреализме как таковом. И не забудем, что Дали в своей «Поэме о мелочах» пробует себя в поэзии свободных ассоциаций и пишет стихи, отдаваясь естественному течению мыслей.
В творческом плане этот период жизни двух друзей характеризуется гениальными свершениями и одновременно блужданием во тьме, отказом от теории и выходом на широкий простор. Для Лорки это время успехов, принесших ему национальное признание, для Дали – время замечательных открытий.
12 октября 1927 года «Мариана Пинеда» была поставлена на мадридской сцене, что обернулось настоящим триумфом.
Но если мы употребили слово «триумф» применительно к «Мариане Пинеде», то как назвать то, что ждало поэта‑драматурга‑художника с его «Цыганским романсеро»?
Эта поэма о «черной тоске», чувственная и навевающая мысли о смерти, вышла в июне 1928 года. «Результат получился странным, но я думаю, что там есть новая красота», – прокомментировал Лорка и уточнил: «Существует два вида романсов: лирический и повествовательный. Я решил сплавить оба вида в один».
О созданных им удивительных, чарующих образах он сказал: «Я хочу, чтобы их поняли те, кто вдохновил меня на них». Но когда его не просто поняли, а полюбили и вознесли до небес, когда на него свалились оглушительный успех и всенародная слава, он не смог этого вынести, заперся дома, спрятался. Говорили даже, что он близок к депрессии.
«Никогда поэт не был столь несчастен, как тогда, когда осознал, что его поэзия стала достоянием улицы, хотя сам сделал все возможное, чтобы ее туда вывести», – сказала Марсель Оклер.
«Я думаю, что это хорошая книга, – обронил Лорка. – А значит, я никогда! никогда! не вернусь к этой теме...»
Что касается Дали, то он направил Лорке пространное письмо, в котором обозвал его творчество «фольклорным» и «анекдотическим». «Твоя поэзия, – писал он, – представляет собой идеальный образчик самых избитых и конформистских штампов.<...> Она никак не может освободиться от гнета поэзии вчерашнего дня».
Единственной реакцией Лорки на эту безжалостную критику станут его слова, сказанные их общему с Дали другу Гашу: он назовет ее «излишне резкой и субъективной». Всем же остальным он будет расхваливать ум, изящество и душу Дали. Он не только не обиделся на него, но даже был близок к тому, чтобы разделить мнение художника. Говоря о своей книге, он заметил: «Она меня больше не интересует. Она тихо угасла».
«Корзинка с хлебом» – настоящее сокровище непреходящей ценности, идущее вразрез с тем, что он делал до сих пор. Небольшое полотно, на котором с исключительной точностью при удивительной игре света на черном фоне изображены куски хлеба в корзинке на искусно уложенной белой салфетке, было выставлено в галерее Дальмау, а затем отбыло в Америку. Эта картина станет для Дали по ту сторону Атлантики своеобразной визитной карточкой, сравнимой по значимости с его мягкими часами и пылающими жирафами.
Однажды семейству Дали доставили письмо от Миро, который сообщал ему о своем намерении приехать в Фигерас «с одним другом». В сопровождении крайне взволнованного этим визитом Дали‑отца художник ознакомился с последними работами молодого Сальвадора, выразил свое восхищение ими и «весьма великодушно» предложил юному коллеге свое покровительство.
Приехавший с ним «друг» оказался не кем иным, как известным парижским торговцем произведениями искусства Пьером Лебом. Он согласился с мнением Миро: некоторые элементы картин молодого Дали напоминают Танги, но в техническом плане они выполнены на более высоком уровне, более пластичны и более естественны. Однако в своих оценках Леб был гораздо сдержаннее Миро. Спустя неделю Дали получил от него из Парижа письмо, объяснившее эту сдержанность: «Прошу вас держать меня в курсе ваших дел, пока же то, что вы создаете, слишком сумбурно и лишено индивидуальности. Работайте, работайте! Нужно время, чтобы ваш несомненный талант начал приносить плоды. Я надеюсь, что придет день, когда я смогу быть вам полезен».
Дали в письме к Лорке представил Миро утешающим своего разочарованного юного собрата: «Он считает, что я много лучше всех молодых художников Парижа, вместе взятых, он написал мне, что, судя по всему, я смогу добиться там больших успехов».
Дали передал Миро фотографии своих картин, сообщив ему, что второй комплект этих фотографий он отправил и Пьеру Лебу. «Я уведомлю вас о дате своего отъезда, – сказал ему Миро, – к этому моменту вы должны будете дать мне побольше материала, обещаю вам, что покажу все это нужным людям».
Трудно себе представить более внимательное и доброжелательное отношение.
Именно в этот момент Дали решает перебраться в Париж. Он понял, какую неоценимую услугу может оказать ему Миро – тот тоже был каталонцем, жил в Париже и, как оказалось, дружил с Бретоном. И Дали не упустит этот шанс.
Первый этап: в многочисленных критических статьях, которые он отныне стал регулярно печатать в журнале «Л'Амик де лез артс», Дали рассыпался в восторженных похвалах в адрес Миро.
Входило ли в его планы возобновление отношений с Бунюэлем?
Не исключено.
Дали начал предпринимать некоторые шаги к сближению. Хотя Бунюэль крайне негативно относился к его дружбе с Лоркой, все же он делал различия между ними двумя: «Дали настоящий мужчина и к тому же очень талантливый человек». А Лорка нет. «Я с огромным трудом выношу Федерико, – признавался Бунюэль. – Я считал мальчишку испорченным, но тот, другой, оказался и того хуже». Мальчишка – это Дали, тот, кого Лорка ласково называл «своим маленьким мальчиком». Так почему же «тот, другой» оказался «и того хуже»? Из‑за его «омерзительного эстетства». «Одного его чрезмерного нарциссизма было достаточно, чтобы даже помыслить нельзя было о чистой дружбе. Пусть сам с этим разбирается! Жаль только, что в результате может пострадать его работа».