Видимо, Бунюэль чувствовал себя униженным Лоркой, спустя годы он признался: «Федерико довольно часто, и не без оснований, считал, что я слишком примитивен, что я деревенщина и не способен оценить тонкости его литературного творчества. – И добавил: – Однажды он даже отказался взять меня с собой на прием к какому‑то там аристократу». Вполне возможно. Но прежде всего и больше всего Бунюэля тревожила и возмущала дружба Дали и Лорки, граничащая с любовью и рискующая в любой момент вывести их – если уже не вывела – на скользкую дорожку. Он ненавидел их дружбу.
Возможно также, что ему не давали покоя успехи, которые делали Дали и Лорка в то время, когда сам он тихо прозябал, пусть и в Париже, так что и это не стоило сбрасывать со счетов, говоря о их художественно‑сентиментально‑дружеских весьма запутанных отношениях... Дали же в этот самый момент, радуясь успехам Лорки, написал ему такое вот удивительное письмо: «Привет, сударь мой; ты, должно быть, теперь богат, будь я рядом с тобой, то прикинулся бы шлюшкой, чтобы возбудить тебя и выманить твои денежки».
А тот, с кем не слишком считались все эти годы, получил из Кадакеса от Лорки и Дали письмо, датированное июлем 1927 года. Какого содержания? Неизвестно; но Бунюэль воспринял его очень болезненно. 28 июля он писал Хосе Бельо: «Я получил отвратительное письмо от Федерико и его приспешника Дали, обращенного в рабство» и неделей позже: «Дали пишет мне отвратительные письма. И сам он отвратителен. А Федерико отвратителен вдвойне».
Причину своего негодования он сформулировал более конкретно: «Дали целиком находится под его влиянием. Он возомнил себя гением из‑за любви, в которой клянется ему Федерико. Он написал мне, чтобы сообщить следующее: "Федерико хорош, как никогда. Он великий человек, его рисунки гениальны. А я пишу потрясающую картину" и т. д. Для него не проблема добиться успеха в Барселоне. Как бы я хотел, чтобы он приехал сюда и начал бы все сначала, вдали от тлетворного влияния Гарсиа!»
|
|
Переходя от желаемого к конкретным действиям, Бунюэль будет всячески стремиться – путем убеждения и давления, а порой и с помощью грубых выпадов – разлучить двух друзей.
Эти попытки скорее всего не имели бы никаких шансов на успех, если бы почва не была уже подготовлена. А она была подготовлена.
В типичной для себя манере, то уходя, то возвращаясь, Дали стал постепенно отдаляться от Лорки, и причиной тому были не столько их любовные отношения, по‑прежнему нежные и пылкие как в сентиментальном, так и в сексуальном плане, но так и не доведенные «технически» до логического конца, а посему начавшие угнетать их, сколько поэзия Лорки, которая все больше и больше стала казаться Дали излишне фольклорной и устаревшей. Какой угодно, только не той современной, о которой он заявлял в своих выступлениях.
А поэтому нужно было сжигать мосты.
Между ним и Лоркой.
Между ним и Испанией.
Их первая совместная выходка была точь‑в‑точь в стиле Бунюэля, большого любителя «chuleria» и сюрреалистских скандалов: произошло это весной 1928 года, когда Дали и Бунюэль послали крайне резкое, даже оскорбительное письмо их любимому поэту Хуану Рамону Хименесу («поскольку он был самым авторитетным человеком из тех, кого мы могли оскорбить», признался Дали Алену Боске), в котором назвали его сыном шлюхи и педераста и смешали с грязью его литературное творчество.
|
|
На следующий день сильно расстроенный Хуан Рамон Хименес выразил по этому поводу свое недоумение: «Я никак не могу понять, как люди, которые в глаза говорят мне о своем восхищении и любви, могут лить на меня потоки этой грязи».
Хуан Рамон Хименес был «духовным отцом» поэтов, объединившихся в группу под названием «Поколение 27», все они были выходцами из Андалузии. Хосе Бельо, Бунюэль, Дали и другие обитатели студенческой резиденции, ставившие им в вину недостаток революционности, прозвали их «андалузскими псами».
Ну а кто как не арагонец мог противопоставить себя «андалузскому псу»?
Бунюэль, ваш выход!
Бунюэль – это анти‑Лорка, неотесанный варвар, антипод рафинированного эстета. Дух нового времени в противовес устаревшим соблазнам прошлого.
Жгите мосты!
И Дали сделал свой выбор.
В полусерьезном, полунасмешливом тоне, столь любимом им, Дали отправил Лорке свой приговор, который облек в форму вопроса: «Не кажется ли тебе, что поэты, пишущие новые, современные стихи, это единственно мы, художники? Да‑а‑а!»
И еще один удар ослиным копытом в другом письме Лорке: «Первый из поэтов – ПИКАССО. Среди пишущих нет поэтов. Самые лучшие поэты пишут картины или снимают кино. BUSTER HAARY LANDON[214]».
Гостя, который по приглашению Дали провел в Кадакесе лето 1928 года, звали Луисом Бунюэлем.
Бунюэль: век кино
В двадцать семь лет, перед своим приездом в Париж, я сделал в сотрудничестве с Луисом Бунюэлем два фильма, которые останутся в истории: «Андалузский пес» и «Золотой век». После этого Бунюэль стал работать один и поставил еще несколько фильмов, оказав мне тем самым неоценимую услугу: он продемонстрировал публике, чей вклад в «Андалузского пса» и «Золотой век» был гениальным, а чей – примитивным.
|
|
Сальвадор Дали.
Мои кинематографические секреты
Кино.
Сенсация.
И не просто «мастерский ход»: все оказалось гораздо круче, появление «Андалузского пса» можно было сравнить с появлением НЛО.
Гениальная провокация, бомба, песня.
Дикость.
Нечто, ни на что не похожее.
Сказка, начинающаяся, как все другие сказки, словами: «Однажды...»
Аналог «Песен Мальдорора» Лотреамона[215]или «Озарений» Рембо.
Шедевр без всяких оговорок.
До того времени, как в январе 1929 года они засели в Фигерасе за сценарий своего фильма, Дали не имел никакого касательства к кино, а Бунюэль успел поработать всего лишь ассистентом у Эпштейна[216]. Но их отчаянно смелое предприятие станет актом безумной свободы, безумной молодости.
Не знающим себе равных.
Исключительным явлением в кинематографе.
Кинематограф? В конце 20‑х годов XX столетия он еще не вышел из пеленок и в то же время достиг зенита благодаря Гриффиту[217], Штрогейму,[218]Уолшу[219], Любичу[220], Мурнау[221]. Кинематограф того времени – это Бастер Китон, Бен Тер‑пин[222]и Гарри Ленгдон. Именно на них с восторгом смотрели в Мадриде, Барселоне или Фигерасе молодые Бунюэль, Дали и Лорка, ждавшие от кино чего‑то такого, что не могло им предложить традиционное искусство: иного синтаксиса, иной лексики, иного умонастроения. Иного способа дышать. Они ждали от кино чего‑то такого, чего никогда не видели ранее. Кинематограф, этот пришелец, этот новорожденный, по их мнению, все мог, все должен был мочь, хотя с наступлением эры звукового кино, уже заявлявшего о себе, реализм начинал вторгаться на территорию мечты, которую так ценили эти молодые люди, впитавшие в себя дух студенческой Резиденции.
«Кино – самый лучший инструмент для отражения мира снов, эмоций и инстинктов» – эту мысль Бунюэль сформулирует спустя тридцать лет в Мехико во время одного из своих выступлений в местном университете. И добавит: «Если механизм действия кино сравнить с работой человеческого организма, то больше всего он будет похож на работу мозга во время сна. Фильм как бы невольно имитирует сновидение. Брюниус[223]как‑то заметил, что постепенно гаснущий в зале свет, погружающий зрителей в ночь, – словно закрывание глаз при подготовке ко сну. Именно в этот момент начинается процесс погружения в бессознательное; картинки в кино как во сне появляются и исчезают посредством "тающих" образов; время и пространство становятся послушными и гибкими, по необходимости то сжимаются, то растягиваются; хронологический порядок и относительная продолжительность действия больше не соответствуют реальности; события, происходившие в течение многих веков, на экране могут быть спрессованы в несколько минут; энергичность действия исключает затянутость. Складывается впечатление, что кино специально изобрели для того, чтобы показать жизнь подсознания, корни которого столь глубоко проросли в поэзии».
Друзья по студенческой Резиденции Лорка, Дали и Бунюэль провозгласили себя сторонниками Бастера Китона и противниками Шарло[224]. Они выступали за «примитивный механизм» и против «трансцендентального сентиментализма». Против Фрица Ланга[225]с его грандиозными спектаклями. «Кусок сахара на экране может разрастись до таких размеров, что закроет собой уходящую в бесконечность перспективу», – писал Дали.
Каждый оставил собственные комментарии на этот счет.
Бунюэль: «Ман Рэй слишком заумен. Нам гораздо ближе Поллард, Менжу[226], Бен Терпин».
Дали: «Гарри Ленгдон главным образом трогает меня тем, что его жизнь на экране столь же естественна, сколь естественна жизнь капли воды. Гарри Ленгдон – это некая маленькая штучка, которая продвигается по жизни еще более бессознательно, чем самые маленькие букашки. Когда он открывает рот, чтобы улыбнуться, когда он уже улыбнулся, он еще этого не осознает и никогда не осознает. Гарри – это проявление элементарного существования, чистая органика, он живет отдельно от своих жестов, он дальше от их жизни, чем букашки Миро от своей. Его лицо собирается в морщины; он вдруг садится. Отсутствие воли! Он движется, как фасоль, распускающая свои листики... Гарри Ленгдон – один из самых чистых цветков кинематографа, а также нашей культуры».
Позже, всё в том же духе, в журнале «Харперс базар» Дали дал «спектрально‑сюрреалистический анализ голливудских небожителей»:
«Сесил де Милль сюрреалист в своем садизме и своей фантазии.
Гарпо Маркс сюрреалист во всем.
У Адольфа Менжу сюрреалистические усы.
Кларк Гейбл[227]вовсе не сюрреалист».
Имя Рене Клера[228]и название его скандального фильма – речь об «Антракте» – произносились крайне редко. А между тем именно «Антракт», который нельзя назвать таким уж диким, проложил дорогу для подобного рода кино и сделал возможным появление «Андалузского пса».
Интерес к кино возник у Дали довольно рано, чему, в частности, способствовали домашние просмотры фильмов, которые организовывали его родители, когда он был еще совсем маленьким. Его мать крутила ручку проектора, а юный Сальвадор с восхищением наблюдал за тем, как на экране оживают люди, это подпитывало его «культ зрительных образов».
Спустя много лет он вспомнит два фильма, увиденные им в то время: «Взятие Порт‑Артура» (документальную ленту о Русско‑японской войне) и «Влюбленный студент». Ана Мария добавляет, что мать крутила им фильмы с участием Чарли Чаплина и Макса Линдера[229], а затем, после окончания просмотра, они с братом играли «волшебным фонарем» (суть их игры в том, что надо отгадать, чей силуэт появлялся в луче проектора).
Дали было десять лет, когда в Фигерасе открылся первый публичный кинотеатр «Зал Эдисона», и мальчик записал в своем «Дневнике»:
29 октября 1920 года: «Потом пошли в кино. Мы были очень недовольны тем, что попали на фильм, который уже видели. Нас было человек двадцать лицеистов, и все начали кричать и хлопать в ладоши; а потом кому‑то в голову пришла идея, которая была сразу же претворена в жизнь: все одновременно чиркнули зажигалками, зажгли спички и принялись громко читать вслух появляющиеся на экране титры. Самым забавным было то, что зрители, сидевшие внизу, последовали нашему примеру, так что шум в зале стоял феноменальный. А когда на экране появились артисты мюзик‑холла, все стали хором подпевать им и устроили просто адский гвалт».
Спустя несколько лет, поселившись в студенческой резиденции, он ходил с друзьями в кино за тем же самым. «В течение всех этих лет в Мадриде открывались все новые и новые кинозалы, привлекавшие к себе все больше и больше любителей кино, – вспоминает Бунюэль. – Мы же ходили в кино либо с очередной невестой, чтобы получить возможность потискать ее в темноте, и тогда было совершенно не важно, на какой фильм идти, так как не в нем было дело, либо в компании друзей по Резиденции. Во втором случае мы, по возможности, выбирали американские комедии, приводившие нас в восторг: с Беном Терпином, Гарольдом Ллойдом[230], Бастером Китоном и другими комиками из команды Мака Сеннетта[231]. Меньше всего нам нравился Чаплин». И, действительно, он был самым несмешным из них.
«Пока что кино было для нас просто развлечением, – добавляет Бунюэль. – Никто из нас даже не думал, что кино – новое средство выражения, настоящее искусство. Искусством тогда считались лишь поэзия, литература и живопись. В то время мне даже в голову не приходило, что когда‑то я стану кинорежиссером».
В январе 1929 года перед своим приездом в Фигерас для работы вместе с Дали над сценарием фильма, который в дальнейшем будет назван «Андалузский пес», Бунюэль был уволен из журнала «Кайе д'ар» за то, что написал хвалебную статью об американском кино. Он работал ассистентом Эпштейна на съемках фильмов «Сирена тропиков» (1926), «Мопра» (1927) и «Падение дома Эшеров» (1928). «Я был наполовину сюрреалистом, хотя поначалу посмеивался над ними, не принимая их всерьез. Однако во время съемок третьего из тех фильмов, на которых я был ассистентом Эпштейна, я уже начал заигрывать с сюрреализмом», – скажет он Елене Понятовской в интервью для газеты «Ревиста де ла универсидад де Мехико» в январе 1961 года. «Однажды Эпштейн сказал мне, что отдал свою студию в Эпернэ, где мы работали, в распоряжение Абеля Ганса[232], и тот будет ставить там какие‑то "опыты". Он сказал мне: "Вы будете ему помогать". Не было ничего противоестественного в том, что, будучи ассистентом Эпштейна, я должен был сотрудничать и с Гансом, когда возникла такая необходимость, но я заартачился и заявил: "Пусть он возьмет в качестве ассистента свою мать!" (или что‑то в этом роде). Эпштейн пристально посмотрел на меня и произнес: "Дружище Бунюэль, между нами все кончено". Я никогда не забуду тех слов, что он сказал мне, выслушав мое объяснение: "Я счастлив быть вашим ассистентом, но ассистентом Ганса я не буду никогда.
Ганс меня нимало не интересует". Он ответил мне: "Да как такой болван, как вы, смеет говорить в подобном тоне о столь великой личности, как Ганс!.." После чего добавил: "В общем, вместе мы работать больше не сможем, я отвезу вас в Париж на своей машине". (У меня не было собственного средства передвижения, а Эпернэ находился довольно далеко от города.) По дороге он посоветовал мне не посещать сборищ группы ниспровергателей традиций; и, наконец, он пожелал мне отойти от сюрреализма. И я столь буквально принялся воплощать это пожелание в жизнь, что не прошло и года, как оказался в группе сюрреалистов. Честно говоря, мне уже стало неинтересно работать над фильмом Эпштейна, и он правильно сделал, что закончил его без меня».
Бунюэль часто курсировал между Парижем и Мадридом, где читал лекции. В 1928 году по инициативе Лекционного общества студенческой Резиденции он был приглашен в Мадрид. От будущего великого режиссера ждали рассказа об авангардистском кино и представления нескольких фильмов. Он продемонстрировал, в частности, «Антракт» Рене Клера (тем не менее...), эпизод сна в «Дочери вод» Жана Ренуара[233], «Только время» Кавальканти[234]и еще несколько фрагментов, являющих собой примеры замедленной съемки медленно вылетающей из ружейного дула пули.
«Весь так называемый цвет мадридского общества съехался на эту лекцию, и она прошла с успехом, – рассказывал Бунюэль. – После просмотра одного из фильмов Ортега‑и‑Гасет даже признался мне, что, будь он помоложе, непременно занялся бы кино».
Возможно, Бунюэль бахвалится, когда говорит, что он был единственным испанцем (вполне уместно уточняя: «среди тех, кто покинул Испанию»), имевшим какое‑то представление о кино; но факт остается фактом: к столетию со дня смерти Гойи[235]именно Бунюэлю предложили снять фильм о жизни великого художника, как и он, арагонца.
Вместе с Марией Эпштейн, сестрой Жана Эпштейна, которая помогала ему советами технического порядка, он написал сценарий. «Полностью завершенный», уточняет он.
И тут вдруг стало известно, что Валье‑Инклан[236], которому он нанес визит в «Кружок изящных искусств», тоже собирается ставить фильм о Гойе.
«Я уже собрался почтительно склонить голову перед этим мэтром, – рассказывает Бунюэль, отнюдь не такая уж деревенщина, какой любил представляться, – но тот отступил в сторону и не преминул дать мне несколько советов». Но этому проекту не суждено будет осуществиться. Из‑за отсутствия денег. «Сегодня я могу признаться: к моему великому счастью», – раскрыл секрет Бунюэль.
Второй свой сценарий Бунюэль создал по мотивам новелл Рамона Гомеса де ла Серны. Фильм задумывался как документальный. Это был последовательный рассказ, передающий этап за этапом содержание газеты. Вот человек покупает у уличного торговца газету, садится на скамейку и начинает ее читать. Во время «чтения» вниманию зрителей предстает экранизация нескольких новелл Гомеса де ла Серны, каждая из которых соответствует той или иной газетной рубрике: вот новость дня, вот спорт и т. д. В финальной сцене человек поднимается со скамейки, комкает прочитанную газету и выбрасывает ее в урну.
Мечта, да и только!
Этот сценарий под названием «Капризы» (своего рода продолжение темы Гойи?) должен был написать сам автор новелл. Он начал эту работу, но на полпути забросил. А Бунюэль уже уговорил свою мать, готовую ради него на все, финансировать этот фильм. Поскольку с Гомесом де ла Серной ничего не вышло, он обратился к Дали, а тот, ознакомившись со сценарием, не сказал ему напрямик, что «это дерьмо», как было, когда Лорка читал им своего «Дона Перлимплина». Тогда они оба были единодушны в оценке. На этот раз Дали выразился мягче. «Но ничего страшного, – успокаивал Дали Бунюэля, – у меня как раз где‑то завалялся небольшой, но гениальный сценарий, кажется, он написан на обувной коробке». И уточнил: «Абсолютно вразрез с современным кино».
И они погрузились в работу над «Андалузским псом», который тогда еще не был «Андалузским псом», а назывался вначале «Опасно наклоняться над пропастью», а потом «Святой брат "Общества Девы Марии" с арбалетом».
«Андалузский пес» – название, которое все считают непонятным или даже абсурдным. Есть все основания предполагать, что оно было выбрано с намеком на андалузских поэтов из «Поколения 27», тех самых «андалузских псов», о которых упоминалось в предыдущей главе. На самом деле «Андалузским псом» должен был назваться первый сборник стихов Бунюэля. Книжка так и не была издана. Не пропадать же названию, которое они когда‑то придумали вместе и которое очень их забавляло. Дали и Бунюэль решили использовать его для фильма.
Так как же родилась идея создать фильм в том виде, в каком он дошел до нас?
Согласно Бунюэлю, родилась она благодаря двум снам. Ему самому якобы приснились облако, разрезавшее на две части луну, и бритва, рассекшая глаз, а Дали приснилась отрезанная рука, облепленная муравьями.
Согласно Дали, рассказавшему эту историю с явным оттенком пренебрежения, Бунюэль принес ему весьма посредственный сценарий о том, из чего состоит газета, а он его полностью переделал.
Но слова эти были сказаны спустя не один десяток лет. Тогда же, когда все это происходило, трудно было разобраться, кому какие идеи принадлежали: согласие царило полное.
«Трудно представить себе более близкое и взаимодополняющее сотрудничество. Мы исправляли ошибки друг друга, подсказывали друг другу мысли и концепции, занимались своего рода самокритикой [...] Это было абсолютно новое слово в истории кино. Мы предлагали перевести в зримые образы некоторые проявления нашего подсознания, которые, по нашему мнению, нельзя было передать лучше, чем при помощи кино, – говорил Дали. – Мы настолько притерлись друг к другу, что между нами не возникало никаких противоречий. Мы работали, хватаясь за первые попавшиеся мысли, приходившие нам на ум, планомерно отметая все то, что навязывалось нам культурой».
В одном из писем того времени к Пепину Бельо Бунюэль, вторя Дали, рассказывает о том, как за шесть дней они написали свой сценарий: «Мы хватались за любую мысль, спонтанно приходившую нам в голову. При этом мы систематически отбрасывали те, что навязывались нам нашей культурой и нашим воспитанием. Нам было необходимо, чтобы отобранные нами образы способны были удивить нас и безоговорочно удовлетворяли нас обоих. И никак иначе. Например: женщина хватает ракетку, чтобы защититься от насильника. Тот оглядывается вокруг в поисках орудия нападения (тут я спрашиваю у Дали):
– Что он видит?
– Прыгающую лягушку.
– Плохо.
– Бутылку коньяку.
– Плохо.
– Ну, хорошо, он видит два обрывка веревки.
– Хорошо. А что на концах веревок?
– Какой‑то тип тащил их за собой и упал, потому что к ним было привязано что‑то тяжелое.
– Ну, хорошо, это замечательно, и пусть он разобьет себе физиономию.
– На концах веревок болтаются две сухие тыквы.
– А еще что?
– Два святых брата из "Общества Девы Марии".
– Хорошо. А еще?
– Пушка.
– Нет. Лучше шикарное кресло.
– Нет, рояль.
– Прекрасно, а на рояле осел. Нет, два разлагающихся ослиных трупа.
– Замечательно!
На самом деле мы придумывали некие иррациональные образы, не имевшие никакого объяснения».
Что совершенно явно следует из свидетельства Бунюэля, так это то, что Дали играл в их творчестве ведущую роль. Во всяком случае на стадии написания сценария.
Впрочем, в 1929 году Бунюэль признавался Жоржу Батаю[237], что идея начальных кадров фильма все‑таки принадлежит Дали, это ему привиделось (во сне или как‑то по‑другому) длинное и узкое облако, наползающее на луну и разрезающее ее пополам, что страшно его напугало.
Если посмотреть на портрет Бунюэля, написанный Дали в 1924 году, на заднем плане можно увидеть облако, сильно напоминающее облако из фильма, оно очень тонкое и практически метит кинорежиссеру в глаз. «С другой стороны, – отмечает Ян Гибсон, – в одном из рассказов, написанных Дали в 1926 году, речь идет о девушке, которой грозят рассечь глаз лезвием бритвы, и именно этот сюжет будет использован в фильме. Так что, вполне вероятно, что рассказанное Бунюэлем Батаю соответствует истине. И что именно благодаря Дали появился этот образ».
Но в шестидесятые годы Бунюэль станет приписывать заслугу создания этих кадров себе.
Таковы издержки совместного творчества, и никуда от этого не деться.
Но и это еще не все. Ян Гибсон нашел одного приятеля Дали по студенческой резиденции по имени Хосе Морено Вилья, который однажды за завтраком рассказал друзьям о том, что, бреясь тем утром, он поранил себе бритвой глаз.
Можно также добавить, что пресловутое облако напоминает облако с картины Мантеньи[238]«Успение Богородицы», выставленной в Прадо, которую очень любили Дали и Бунюэль.
Съемки фильма начались на студии «Бийанкур» 2 апреля и продолжались две недели. Бунюэль пригласил комических актеров Пьера Бачеффа и Симону Марей, оператора Дюверже.
Дали был в Испании. Съемки его совершенно не интересовали. Для него фильм уже был закончен. Он увидел его во сне. Он описал его на бумаге. Этого для него было достаточно.
Очень важно подчеркнуть следующее: лучшими фильмами Дали стали те, которые он просто пересказал.
Так было с «Тачкой из плоти», анонсированной в 1954 году в февральском номере журнала «Ла Паризьенн», но так никогда и не снятой; если верить Дали, это должен был быть фильм о любви женщины к тачке, то есть история по меньшей мере необычная. С удивительным видеорядом. С дикими фантазиями. Дали обещал будущим зрителям: «С начала и до конца это будут сплошные чудеса». И действительно, это было нечто невероятное.
Впрочем, судите сами.
«Там можно будет увидеть, – сообщал Дали, – пять белых лебедей, которые по очереди взрываются на медленно сменяющихся один за другим кадрах [...] Можно будет увидеть сцену с фонтаном Треви в Риме. В домах, выходящих на площадь у фонтана, вдруг распахиваются окна и оттуда друг за другом попадают в воду шесть носорогов. При падении каждого носорога на поверхность воды будет всплывать со дна очередной раскрывшийся черный зонтик. В еще одном эпизоде можно будет увидеть, как ранним утром две тысячи кюре разъезжают во всех направлениях по площади Согласия с плакатами, представляющими собой не очень четкий, но вполне узнаваемый портрет Георгия Маленкова [...] А еще мне нужно не забыть вставить в фильм музыкальную сцену, во время которой Ницше, Фрейд, Людвиг II Баварский[239]и Карл Маркс друг за другом будут петь, представляя свои доктрины под музыку Бизе».
Такое искусство, каким хотел видеть свое кино Дали, не могло осуществиться исключительно по экономическим соображениям. Никто в те времена не осмелился бы в точности перенести на экран его видения, его сумасшедшие выдумки. Это было бы не по карману. Не было никакой гарантии, что подобный фильм окупится.
Итак, пока Дали пребывал в плену воображения, Бунюэль занимался конкретными проблемами организации съемок. 22 марта 1929 года, за целый месяц до их начала, он писал Дали, который все еще находился в Каталонии: «Ты должен срочно заняться муравьями, откладывать это больше нельзя. Здесь мы не сможем их найти».
Прекрасно зная, насколько непрактичен его друг, Бунюэль детально растолковал его задачу, как будто бы объяснял маленькому ребенку: «Постарайся наловить их в день своего отъезда, никак не раньше, и по приезде в Париж сразу же принеси их мне в студию, чтобы я их снял на пленку [...] ты можешь привезти муравьев в маленькой, плотно закрытой деревянной коробочке, в которой непременно должно быть проделано небольшое отверстие, затянутое очень тонкой металлической сеткой. Положи в коробку ваты. Если муравьев тебе наловят накануне, я думаю, они смогут протянуть два дня. Найди в Кадакесе какого‑нибудь крестьянина и хорошо заплати ему, это заложено в бюджет фильма. Посоветуйся со своим отцом, он скажет тебе, сколько следует заплатить. Я думаю, что проделать все это в Кадакесе будет проще простого. Ты можешь провести эксперимент: поймай несколько муравьев и помести их в вату на два дня, чтобы проверить, выживут ли они. Я очень рассчитываю на тебя».
Дали прибыл за три дня до конца съемок. Ему поручили залить смолу в глазницы чучел ослов, которые должны были лежать на пианино, и сыграть роль одного из монахов ордена Святой Марии[240].
Всего‑то. Он стал присматриваться к тому, что происходило вокруг.
Атмосфера на съемочной площадке показалась ему весьма странной. Всего там находилось пять или шесть человек. Актеры толком не знали и не понимали, что же им следует делать. Например, Бунюэль говорит Бачеффу: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера». И затем настойчиво: «Больше патетики!»
Бачефф не знает, ни на что он смотрит, ни что он видит. Бунюэль в восторге.
Дали принялся теоретизировать.
«Эстетствующий режиссер, неудовлетворенный тем, с каким трудом литературное произведение превращается в кино, и раздираемый смешным желанием быть оригинальным, как правило, стремится до крайности усложнить психологические конфликты и экспрессию, нагромождая друг на друга массу самых разных приемов, часто не имеющих к кинематографу никакого отношения, что, естественно, приводит к анекдотическому эффекту с видимостью трансцендентальности, по сути, это чистейшей воды наивность и ребячество. Неэстетское кино игнорирует искусство и просто фиксирует на пленке какие‑то вещи, исходя из технических возможностей аппаратуры и из спортивного интереса вкупе с детской непосредственностью и жизнерадостностью. Кинорежиссер‑эстет почти всегда знаком с искусством только в общих чертах и в своей работе ориентируется исключительно на свои гениальные прозрения и неожиданные всплески чувств. Кинорежиссер‑неэстет делает упор на психологические переживания – примитивные, вечные, стандартные – и старается, чтобы его произведение не опустилось до анекдота».
Их фильм? Он не имел никакой эстетической направленности и не имел ничего общего с тем, что называют «чистым кино». «В нашем фильме важно лишь то, – предупреждал он, – что в нем происходит».
Замечательно. Так что же в нем происходит?
«Это просто перечисление фактов, их констатация. Пропасть между нашим фильмом и всеми остальными возникает из‑за того, что вместо того, чтобы брать факты условные, сфабрикованные, произвольные и немотивированные, мы берем факты реальные, но при этом иррациональные, бессвязные, не имеющие никакого объяснения. Непроходимая глупость и кретинизм, присущие большинству писателей и ставшие отличительной чертой исключительно утилитаристских эпох, заставили человечество поверить в то, что реальные факты имеют ясное значение, что они всегда логичны и адекватны здравому смыслу. Отсюда официальное неприятие любой таинственности и поиск логики во всех человеческих поступках».
Итак, съемки закончены, монтаж завершен, что делать с фильмом?
Ман Рэй только что закончил «Тайны замка Де». Он пригласил своих друзей‑сюрреалистов в «Студию урсулинок» на просмотр своего фильма. Бретон и его команда нашли его занимательным (Бунюэль и Дали, вероятно, назвали бы его «остроумным») и поздравили автора с удачей. И тут вдруг хозяин кинозала предложил зрителям задержаться еще на пятнадцать минут, чтобы посмотреть фильм, который принесли ему накануне два молодых испанца: «Андалузский пес».