В работе со светом на "Беге" мне еще трудно было отказаться от привычного традиционного подхода к освещению. Это в какой-то степени меня связывало. Возникала необходимость что-то еще придумать для того, чтобы более свободно снимать.
На этой картине преобладала установка света слоями, как при работе над скульптурой, когда материал высекается постепенно и равномерно. Так мы находим общую форму, а уже потом углубляемся в детали, решаем конкретные пластические задачи пространственного целого. Иногда сама идея фильма, его содержание диктуют выбор светового решения. Но технология взаимодействия источников света между собой возникает на съемочной площадке в процессе работы. Установка света – это творческий, во многом интуитивный процесс, основанный не на внешних эффектах, а на изобразительной драматургии фильма.
Операторские разработки специальных приспособлений и приемов для создания пластических эффектов освещения
Рабочие схемы расположения осветительных приборов и подвижных рассеивающих экранов на лесах
Из картины в картину продолжала совершенствоваться моя система диффузного освещения с помощью "экранов". На этот раз я ее сделал более гибкой и удобной в работе. "Экраны" на лесах перед осветительными приборами уже стали раздвижными (наподобие оконных и дверных панелей в японских домах), ими можно было легко управлять. Появилась возможность пользоваться не только рассеянным и рассеянно-направленным светом, но и открытыми чистыми приборами, создавая таким образом, различные световые эффекты. Идея освещения через рассеивающие "экраны" заимствована у самой природы – это всего лишь архимедова точка опоры. Она включается в общую, более сложную систему. Это – процесс постоянного обновления, поиска путей, связанных с новыми подходами к проблемам освещения, последними достижениями в этой области.
|
|
На фильме "Бег" я стремился создать основу для "правды света", стараясь заполнить свободное пространство большими широкими потоками освещения, а не только отдельными пятнами света, которые трудно объединить и приблизить к реальности.
Кадр из фильма
Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Режиссеры рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого, который поражал своим внешним обликом – пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом.
Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотенью вылепить объем его лица, чтобы придать особую выразительность портретному образу. Дворжецкий отдавал работе всего себя – сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через средства внешнего выражения – мимику, эксцентричный жест, глаза... В его облике появились те еле уловимые черты поведения, которые придавали герою булгаковскую интонацию.
Важную роль в картине занимало черно-белое изображение. В "Снах Хлудова" все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу при использовании короткофокусной оптики с обнаженно-жестким рисунком без всяких эффектов тональной перспективы. Джорджо Де Кирико говорил о графическом изображении как о реальности сновидения: "Это – сновидение и в то же время реальность; словно кто-то наблюдает уже виденную сцену и не может вспомнить, когда и где он ее видел". Черно-белые кадры монтировались встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Смешивание цветных и черно-белых кадров впервые использовал Сергей Эйзенштейн в фильме "Иван Грозный", а позднее Ален Рене в картине "Ночь и туман". Один из таких эпизодов "Бега" -"Первый сон со слепыми". Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.
|
|
В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами на трясущемся столике стояло множество горящих свечей, их теплые лучи заметно выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой. При установке света я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей, чтобы точнее передать состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями.
Кадры из фильма: вверху – актер В. Дворжецкий в роли генерала Хлудова, внизу – первый сон Хлудова "Слепые"
Рабочий момент съемки
После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения. Затем Хлудов в оцепенении возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм, перед нами и перед ним возникает иной мир – мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из "граней" египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же поверхности, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.
|
|
Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами. Изображение стало почти физически ощутимым – безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения в одном кадре нескольких перспектив, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.
Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в "свой мир". Основной общий план этого эпизода строится на линейной геометрии объемов и плоскостей, снятых широкоугольным объективом (40 мм) для усиления эффекта прямой перспективы. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину – в бесконечность – узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовкой в руках. Законченная графика кадра читается не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной композиции кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи. Затем в этой сцене идут средние планы, но уже фронтальные, снятые длиннофокусной оптикой. Снимая сны, мы строили кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, стараясь избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения – по-своему та же реальность.
Кадры из фильма: вверху – актер В. Дворжецкий в роли генерала Хлудова, внизу – второй сон Хлудова "Суд"
Вторая часть фильма – "Чужбина" – повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть по сравнению с первой была более тревожной, беспокойной – тут и тоска, и мытарства в чужом, знойном и пыльном Константинополе, здесь и надежда на возвращение.
Для этой половины фильма необходимо было найти стилистически иной изобразительный ключ. Сначала Восток с его особым колоритом – синим небом, белыми стенами, яркими костюмами, жарой, зноем и балаганом, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже – неустроенность, беспокойство пребывания в непривычной среде, где герои существуют как бы сами по себе, отдельно от Парижа со всем его обаянием.
Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги – воды, соков, лимонадов.
"Чужбина" нам далась с приключениями. Для съемок за рубежом необходима валюта, а с ней всегда были проблемы, хотя в Стамбуле нам нужны были только натурные общие планы Константинополя, без актеров. Разрешения на съемку даже этих планов и необходимого согласования с религиозными организациями у нас не было. Поездка в Турцию считалась туристической, и мы вынуждены были "пиратствовать" – снимать самое необходимое ручной камерой, иначе съемка считалась бы профессиональной.
Оставленный в гостинице аккумулятор оказался разряженным, но мы были счастливы, что хоть пленку нам не засветили (что обычно практиковалось в борьбе с теми, кто снимал "по-партизански"). Об этом нас предупредили еще в Москве, поэтому пленку мы всегда носили с собой. А вот об источнике питания не подумали. Пришлось снимать на едва реанимированном аккумуляторе с частотой 10-12 кадров в секунду вместо обычных 24, поэтому было необходимо тверже держать камеру в руках. Легкая металлическая нагрудная опора была неудобна. Более гибкими и надежными оказались спина и плечи нашего директора Миши Амирэджиби, на которых, в основном, "держалось" большинство снятых кадров.
Общий вид Стамбула
Городские декорации Константинополя для актерских сцен мы организовали в болгарском Пловдиве, а для съемки оставшегося материала нас уже ждали декорации на "Мосфильме".
Для второй половины фильма были построены не менее сложные объекты, чем для первой, "российской" части. Это были целые комплексы декораций – дворцовые, железнодорожные, церковные интерьеры, квартиры Парижа и Константинополя. В качестве примера можно вспомнить масштабную "улицу Константинополя" с экстерьером и интерьером дома, в котором жили русские. В одном из этих кадров Чарнота стоит на балконе и под выстрелы пистолета произносит монолог. На другом плане мы уже видим всю улицу, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими. Эти дневные эпизоды снимались в павильоне – "под натуру".
Остальные декорации (городской притон, тараканьи бега, квартиры домов и др.) отличались удобной планировкой, интересными фактурами и живописностью.
При таких масштабах работы была задействована моя система рассеивающих "экранов", однако основной рисунок все еще создавался направленным светом, который отчетливо выявлял объемы и пластику, подчеркивая фактуру актерских лиц и окружающих предметов. Я старался максимально приблизить освещение к естественному состоянию, не злоупотребляя живописными эффектами, хотя в тех условиях они так и напрашивались.
