Поэзия между двух войн
Эпоха модернизма благоприятствует развитию лирической поэзии. После реализма, отодвинувшего лирику на второй план – символизм и модернизм. Модернизм (отказ от социальной проблематики, индивидуализм, субъективность, интуитивизм А. Бергсона, эксперименты с формой) – расцвет лирики. Литературные предпосылки формирования новых поэтических индивидуальностей различны в разных странах: на Р. Фроста влияет поздний американский романтизм, на Ф. Лорку - испанский фольклор, на Рильке – французский символизм. Рассматриваем наиболее яркие индивидуальности, оставляем в стороне малоизвестных экспериментаторов (сюрреалистов и экспрессионистов), двигаемся от традиционалистов к экспериментаторам.
Роберт Ли Фрост – прожил долгую жизнь, стал живым классиком американской литературы. Он единственный поэт, четырежды удостоенный Пулитцеровской премии, самой престижной литературной награды США. Высшим знаком официального признания Фроста явилось приглашение участвовать в процедуре инаугурации президента Дж. Ф. Кеннеди, на которой он прочел свое стихотворение “Дар навсегда”.
The land was ours before we were the land´s.
She was our land more than a hundred years
Before we were her people.
She was ours In Massachusetts, in Virginia.
But we were England´s, still colonials,
Possessing what we still were unpossessed by,
Possessed by what we now no more possessed.
Something we were withholding made us weak.
Until we found out that it was ourselves
We were withholding from our land of living,
And forthwith found salvation in surrender.
Such as we were we gave ourselves outright
(The deed of gift was many deeds of war)
To the land vaguely realizing westward,
But still unstoried, artless, unenhanced,
Such as she was, such as she would become.
И мы, отдавшись ей, нашли спасенье,
Ей отдали себя раз навсегда
(Наш дар скреплен был жертвой многих жизней),
Стране огромной, звавшей нас на Запад,
Еще не вспаханной, не заселенной.
Такой, какой была, какою будет.
Биография: Выходец из фермерской среды, родился в Новой Англии, историческом культурном центре США, он долгие годы сочетал крестьянский труд с деятельностью сельского учителя. Он опубликовал свой первый сборник стихов “Воля мальчика” (1913), когда ему шел сороковой год. Затем вышли еще 8 сборников, поэт продолжал жить на ферме в Вермонте, изредка уезжал на поэтические семинары со студентами, славы не искал. В 1962 по поручению президента Кеннеди Фрост, когда ему было 88 лет, с миссией доброй воли посетил СССР. Его поездка стала одним из свидетельств потепления в отношениях между США и Советским Союзом. Скончался в возрасте почти 90 лет.
Особенности творчества: Первая книга была названа по строке из Г. Лонгфелло; заглавие выражало привычную для романтической поэзии мысль, что юность мимолетна, но память о ней неизгладима. Ориентация Фроста на романтическую традицию (как американскую, так и английскую — он ощущал себя наследником Дж. Китса и П. Б. Шелли) резко выделила его среди поэтических сверстников, воспринимавших поэзию романтизма как глубоко устарелое явление и увлеченных идеей новаторства, которое для них соотносилось либо со свободным стихом Уитмена, либо с экспериментами европейского авангарда. В его стихах нетрудно обнаружить переклички со многими предшественниками, создавшими поэтическую летопись Новой Англии, — и с Эмерсоном, и с Лонгфелло, и с Эмили Дикинсон, а еще чаще — заимствования из богатейшего фольклора, который создали первые европейские переселенцы в Мэне, Вермонте, Нью-Гэмпшире — родных краях Фроста. Одну из своих основных творческих задач он видел в том, чтобы преодолеть разрыв между книжной лирикой и фольклорным поэтическим словом, обогатив опытом классиков руду народно-мифологических образов, запечатлевших миросозерцание рядовых американцев и особенности национального характера. Фрост – сторонник традиционных размеров (белый ямбический стих и силлаботоника) “традиционный способ быть новым”. Реалии меняют, но поэтические темы неизменны. За это – упреки в архаичности и консерватизме. Настаивая на том, что стихотворение возможно лишь в “строгих границах логичного”, и отвергнув “ненацеленные ассоциации”, которые, на его взгляд, были только “данью звучности”, а не способом воплотить новое содержание, Фрост вместе с тем говорил о “величайшей свободе слова и образа” в этих границах. Он обосновал идею органичной слитности всех компонентов стихотворения, цель которого в том, чтобы достичь, при внешней сдержанности, мощного эмоционального эффекта. Основные темы: природа и медитативная лирика, проникнутая “чувством печали, которое не взывает ни к каким утешениям”, поскольку утешения невозможны, когда речь идет о хрупкости бытия, об эфемерности высоких нравственных идеалов, не способных обуздать эгоистические порывы, об исчезнувшей гармонии отношений человека и природы и о конечной непостижимости законов универсума. Эти темы и мотивы оставались преобладающими на всем протяжении творческого пути Фроста.
Основными жанрами поэзии Фроста были баллада (нередко основанная на фольклорном предании – «Вестник» - гонец скачет с недоброй вестью, решает ее не везти и сворачивает с дороги, девушка в хижине - предание), драматический монолог («Телефон») и элегия (посвящена другу поэта Эдварду Томасу, погибшему во время первой мировой войны):
Особое место в его творчестве занимают медитативные поэмы, в которых подчеркнуто обыденная ситуация (как, например, в “Березах”, где говорится о мальчишках, карабкающихся по гибким молодым ветвям, чтобы, согнув их, взмыть вверх, как на качелях) становится поводом для размышления о неискоренимых человеческих надеждах и повторяющихся печальных уроках реального опыта.
Земля — вот место для моей любви, —
Не знаю, где бы мне любилось лучше.
И я хочу взбираться на березу
По черным веткам белого ствола
Все выше к небу — до того предела,
Когда она меня опустит наземь.
Прекрасно уходить и возвращаться.
В отличие от романтиков, Фросту, как правило, чужда исповедальная лирика, которая передает озарения и катастрофы, пережитые поэтом. Он стремится говорить не о конфликте лирического героя и окружающего мира, не о напряженности этих отношений, а о попытках выстроить их как гармоничные — вопреки объективной логике социальной жизни. В конечном счете выявляется невозможность такой гармонии, и, осознав это, герой лирики Фроста испытывает горечь, а порой и страдание, которое, однако, никогда не перерастает в ощущение одиночества и богооставленности, не выражается в упреках, бросаемых равнодушному и враждебному миру. Свою позицию Фрост определил как “любовную размолвку с бытием”: достаточно серьезную, но не перерастающую в антагонизм.
Характеризуя свое мирочувствование, Фрост говорил: “Единственное, на что я решительно неспособен, это испытывать состояние безнадежности”. Стоицизм: мир несовершенен, но человек принимает его таким, какой он есть и готов к любым испытаниям. Влияние пуританской этики.
| Some say the world will end in fire, Some say in ice. From what I've tasted of desire I hold with those who favor fire. But if it had to perish twice, I think I know enough of hate To say that for destruction ice Is also great And would suffice. | Кто говорит, мир от огня Погибнет, кто от льда. А что касается меня, Я за огонь стою всегда. Но если дважды гибель ждет Наш мир земной, - ну что ж, Тогда для разрушенья лед Хорош, И тоже подойдет. Перевод М. Зенкевича |
Его творчество воспринималось как вызов “поэзии отчаяния”, которая стала преобладающим веянием в годы после Первой мировой войны.
Другая Дорога:
Райнер Мария Рильке — один из крупнейших немецкоязычных поэтов, представитель неоромантизма. Принадлежал к старинному аристократическому роду. Р. в Праге. Там же получил первоначальное образование, затем учился в Мюнхене и Берлине. Во время мировой войны жил в Швейцарии. Долгие годы жил во Франции, был другом и личным секретарем скульптора Родена, написал о нем книгу. 1899—1900 провел в России, был знаком со многими русскими писателями и поэтами (Б. Пастернак, М. Цветаева, Л. Толстой, М. Горький). Много путешествовал. Переводчик французской, английской, итальянской, русской поэзии. Вел уединенный образ жизни, умер от лейкемии.
Особенности стиля: Существеннейшая роль в произведениях Рильке принадлежит двум тематическим комплексам — «вещам» и «богу». Под «вещью» (Ding) Р. понимает и явления природы (камни, горы, деревья) и предметы, созданные человеком (башни, дома, саркофаг, витражи собора), которые являются в его изображении живыми и одушевленными. В своей лирике Рильке дает ряд мастерских образов «вещи». Однако и в таких подчеркнуто «вещных» тенденциях поэта сказывается его модернистская позиция: вещь ценна не сама по себе, а сквозь призму взгляда на нее лирического героя. В своей книге о Родене Рильке теоретически защищает такую субъективную ценность «вещей». Вещи не противопоставляют себя лирическому герою в отличие от людей.
Другой тематический комплекс лирики Рильке — бог — тесно связан с первым: бог для Рильке — это «волна, проходящая через все вещи»; весь «Часослов» — лучший сборник Рильке — посвящен такому взаимопроникновению бога и вещей.
Я нахожу Тебя во всем, что стало, как брату, близким мне, почти моим: зерном лучишься Ты в пылинке малой, величественно Ты в великом зрим. Легчайшая игра, всегда на страже сил, проступающих сквозь вещь и суть: взойдя в корнях, в стволах исчезнуть даже, чтобы, воскреснув, сквозь листву блеснуть.Однако и тема бога — не выход из индивидуализма Р., но лишь углубление его, и сам бог возникает как предмет мистического творчества субъекта. В связи с утонченным субъективизмом Рильке строится и художественная форма его стихов, культивируемые им возможности ритмической интонации, опирающейся на частые enjambements, риторические вопросы, выразительность синтаксиса, богатство рифмы.
Огромное значения для творчества имела литературная традиция других европейских стран (Франция и Россия). Страстный поклонник русской культуры, спустя 20 лет после последнего посещения в цикле «Сонеты к Орфею» - обетная жертва богу – русские воспоминания.
Боже, но что же тебе-то я дам,
слух вдохнувший в тварей творец?
Разве - вечер в весеннем памятном там:
на закате... Русь... жеребец... -
Белый конь мчал к нам, от деревни прочь,
стреноженный, но - стрелой,
чтоб вразмах в лугах одному - всю ночь.
Как гривы, играя, прибой
о загривок в ритме бил озорном -
гром синкоп! хром взахлёб галоп!
Как била кровь в жеребце ключом!
Он далью дрожал - ещё б!
Он ржал - и внимал. Цепь легенд твою
замкнул он.
Вот, образ его - даю.
Сборники: Часослов (1905 г.) – три части: Стихи об иноческой жизни, О пути на богомолье, О бедности и смерти. Создание книги – русские впечатления, влияние немецких романтиков (Новалис и его духовные гимны), также мистико-христианская поэзия 17-го века. Внутренний монолог ведется от лица (русского) монаха, но опять-таки это не мыслимый какой-то инок, а отшельник в духовно-поэтическом смысле. Лирический герой обращается к богу, чувствуя себя равным ему творцом, осознающим свой поэтический дар. Книга Рильке и состоит не из отдельных стихотворений, а из связанных фрагментов. Причем связь эта не всегда зрима. Мотивы, темы и ключевые слова всплывают не сразу, не обязательно в следующем отрывке, а через какое-то время. Само оформление книги – дань средневековой традиции. Фрагменты, из которых состоит эта грандиозная поэма, отделяются друг от друга не звездочками, а выделенными первыми словами первых строк. Само название выдает желание автора видеть в нем рукопись, манускрипт. А как украшались в монастырях часословы, месяцесловы, псалтири и прочие служебные книги? Каждая часть, каждый раздел (скажем, псалом) отделялся от других так называемым инициалом. Инициал - это заглавная буква в рукописи, расцветающая в целую миниатюру. Или, по крайней мере - в звериный или растительный орнамент. У меня нет никакого сомнения, что Рильке именно так и мыслил свою книгу - с инициалами, миниатюрами: иллюминированную, как принято о таких книгах говорить. Но раз уж это невозможно (по ряду причин), следует оставить такой разделительный знак, как у Рильке. Хотя бы потому, что он помогает воспринимать текст как целое, в целом, а не как собрание стихов.
| КАК в избушке сторож у окошка, вертоград блюдя, не спит ночей, так и я, Господь, Твоя сторожка, ночь я, Господи, в ночи Твоей. Виноградник, нива, день на страже, старых яблонь полные сады и смоковница, на камне даже приносящая плоды. Ветви духовитые высоки. И не спросишь, сторожу ли я. Глубь Твоя взбегает в них, как соки, на меня и капли не лия. (Перевод Сергея Петрова) |
Последним значительной поэтической книгой Рильке оказались «Сонеты к Орфею» (1922г.), посвящена памяти Веры Кнооп, танцовщицы, дочери друзей поэта, умершей в возрасте 19 лет.
В танце шла: о превращенья
чудо: прошедшего - в шаг. Как тебе удалось?!
И вращенье в конце, это древо движенья -
то не была ль вообще мироздания ось?
Не расцвела ль, чтоб успеть в им же поднятый ветер,
разом вершина его тишиной? И над той
не был он небом, не был он летом, ответьте,
этот тобой излучаемый зной?
И плодоносней иных древо экстаза!
Разве, застывшим полётом, не с веток твоих
этот кувшин-пируэт? Эта воздух, не ваза?
А на картинах? Не вижу ли вмиг, только спрошен,
ту, где летящей брови штрих
вихрем на вихрь своего же вращения брошен!
Образ Орфея у Рильке – смерть (разорван вакханками) и момент пребывания Орфея в мире смерти. Для него путешествие Орфея в царство мертвых — это путь к истокам жизни, и, одновременно, путешествие в мир человеческого опыта. Возвратившись же из мрачного мира теней, Орфей еще больше чувствует красоту мира земного, ему открываются подлинные человеческие ценности. Цикл наполнен конкретными описаниями предметов: розы, анемоны, расцветающие весной сады, вкус апельсина, голоса птиц – простые радости жизни, которые острее чувствуются после мрачного Аида. «Сонеты к Орфею», в итоге, оказываются страстным признанием в любви к земному, радостным и спокойным принятием бытия.
Федерико Гарсиа Лорка – национальный поэт Испании, посвятивший свою жизнь и поэзию национальному фольклору. «Он ее голос, ее смех, ее песня. Лорка это и есть сама Испания».Биография: Родился 5 июня 1898 года в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады, отец – состоятельный землевладелец, мать – школьная учительница. Родители увлечены народной музыкальной культурой, мать играет на фортепиано, отец любит петь в манере «канте хондо» (глубокое пение, исполнение народных песен под аккомпанемент гитары), учат сына музыке. Ребенок очень музыкальный и впечатлительный, впитывает народную музыку. Андалусия – уникальная культура, сплав христианской, исламской и цыганской традиций.Едет учиться в Мадрид и там начинается его увлечение собиранием народной поэзии. В 1922 году в Гранаде состоялся фестиваль песен "канте хондо". Цель фестиваля - по замыслу его организаторов - Мануэля де Фальи и Федерико Гарсиа Лорки - состояла в собирании подлинных напевов канте хондо, в выявлении талантливых исполнителей, в возрождении интереса в к этому древнему искусству. Участие Лорки в подготовке к фестивалю во многом содействовало его успешному проведению. В дальнейшем Лорка продолжает уделять большое внимание сохранению фольклора. Искать, записывать и обрабатывать народные напевы было для Лорки потребностью. За влюблённость в фольклор друзья полушутя называли его "фольклористом".
Собирая, записывая и исполняя народные песни, он объединял в своём лице поэта, композитора, певца. Его благородная деятельность была продолжением славных традиций испанских народных музыкантов, которые бережно сохраняли для следующих поколений любимые народом песни и танцы. В этом - одна из заслуг Федерико Гарсиа Лорки перед национальной культурой Испании. "Я пишу стихи, - говорил Лорка, для того, чтобы люди любили меня". Для него это было необходимо, и, сам себе аккомпанируя, Лорка пел, напоминая странствующих по дорогам Испании народных певцов - хугларов. В сущности, Лорка и был хугларом. «Когда умру, схороните меня с гитарой».
Начинает писать очень рано. Первый поэтический сборник Лорки "Книга стихов" появился в 1921 году, но написан он был гораздо раньше. Для Лорки это было обычно - и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("я не хочу видеть их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто меняясь, он никогда не отказывался от написанного ранее. В стихах заметны влияния Хименеса и Мачадо; Лорка пробует силы в самых разных жанрах (элегия, баллада, мадригал и т. д.), перебирает самые разные ритмы, переходит от повествовательных стихов к импрессионистическим зарисовкам, от них - к песням, романсам-четверостишиям с рефренами и снова к александрийскому стиху. И кажется, сам не перестает удивляться тому, что он - умеет, и умеет много. После окончания университета едет в Нью-Йорк и живет там, возвращается, когда в Испании устанавливается республика, руководит студенческим театром. Во время восстания против республики и Гражданской войны принимает сторону свергнутого республиканского правительства. Уезжает из Мадрида в родную Гранаду. 16 августа Лорка был арестован, а через три дня расстрелян в Виснаре в восьми километрах от Гранады. Известно, что вместе с ним были расстреляны два тореро и хромой учитель из соседней деревни. В Виснаре говорят, что их похоронили под старой оливой около источника Айданамар у большого камня, но где на самом деле находится могила поэта, неизвестно. «Если умру я – не закрывайте балкона».
Особенности стиля: По творческому методу Лорка – романтик. Лорка был самостоятелен по отношению к сюрреалистическому движению. В противовес полному отсутствию логических связей, характерному для сюрреализма, Лорка подчеркивает строгую поэтическую логику своих произведений. Предлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познания и освобождения от реального мира кажутся ему лишь несколькими из многих и далеко не главными. Для Лорки они слишком умозрительны, легки, похожи на игру. Принять правила этой игры ему мешает традиция испанской культуры, "страны, открытой смерти", трагические интонации ее фольклора, гротеск Гойи и Кеведо, ритуал корриды. В творчестве Лорки сюрреалистические элементы появляются в сложном сочетании с фольклорными, и, входя в цельную поэтическую систему, те и другие взаимно видоизменяются.
Главная особенность поэзии Лорки – фольклоризм. Фольклор в понимании Лорки - точка опоры для современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. С фольклором Лорку связывают не лексика, мотивы, образы и приемы, но общность мироощущения; все, относящееся к местному колориту, ориентировано на духовный и всегда подчинено ему.
Главный сборник: "Цыганское романсеро" (1928). Это самая завершенная и цельная книга Лорки, а для него - любимая. Романс давно привлекал Лорку, но в "Цыганском романсеро" он полностью трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. Здесь Лорка стремиться слить повествовательный романс с лирическим, не растворяя одно в другом и не превращая романс в песню. И следствием этого является эффект, замеченный Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". Это Лорка считал высшей похвалой. Главный композиционный принцип "Цыганского романсеро" - фрагментарность, раскадровка, подчеркнутая сменой планов (Сомнамбулический романс – чередование описания и диалога). Лорка не просто чередует кадры (это было характерно и для народных романсов), он резко сталкивает их (статичность девушки и динамика цыганского диалога). Противопоставление и столкновение - принцип вообще характерный для поэзии Лорки, а в "Романсеро" он организует всю систему образов и обусловлен общим замыслом книги. "Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное", - писал Лорка Хорхе Гильену в 1926 году.
Сотворение этого "по-новому прекрасного" мира начинается с метаморфоз, традиции также фольклорной, но обогащенной веками литературного развития. Почти все романсы открываются преображением реальности - превращением, полным тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари, и загораются светляки, освещая уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той ночью луна заходит в кузницу и разговаривает с ребенком. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака - черной массой жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения. Из фольклорной традиции в романсы Лорки переходят предсказания и повторы, народные символы и характерная форма диалога. Обычно перед диалогом в "Романсеро" происходит смена кадра. Переменой кадра все происходящее в "Романсеро" соотносится с тем, что больше события, - с природой, вселенной, которая участвует в происходящем, но не поглощена им. Что бы ни происходило в романсах - смерть, убийство или явление бога - в конце взгляд переносится ввысь: рассветный сумрак, равнина и высокое небо над ней.
Суггестивность цикла: Лорка говорил, что эта тоска - единственный персонаж его "Романсеро". Однако несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось разительным. Для большинства цыганская экзотика заслонила строгий, трагический контур книги, и успех "Романсеро" был воспринят Лоркой как провал. Лорка скажет об этом уже спокойно и гордо: "Я не жалуюсь на обилие фальшивых толкований моей книги. Думаю, что чистота ее конструкции и благородство тона, стоившие мне многих усилий, смогут защитить ее от разного рода почитателей".
ГИТАРА
Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам - плачет,
как ветра над снегами - плачет,
не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!
Томас Стернс Элиот - родился в 1988 г. и до 1914 жил в США, затем переехал в Лондон, был служащим банка, преподавал, выступал как рецензент. Важнейшее событие жизни Элиота происходит в 1927, когда он принял англокатолицизм (т. е. стал адептом «Высокой церкви») и одновременно стал британским подданным. К экспатриации Элиота побудило ощущение своей чужеродности американской культуре, которая, на его взгляд, в силу исторической молодости лишена глубоких духовных корней. Неприемлемое для Элиота засилье утилитаризма и практицизма, формирующих социальную психологию соотечественников, заставляли его отзываться об Америке как о царстве «вульгарности», являвшейся наиболее зримым проявлением того «варварства», которое он считал сущностью своей эпохи. Еще будучи американским студентом, Э. проявлял живой интерес к культуре страны своих предков, сокурсники в шутку даже называли его «англичанином во всем, кроме акцента и гражданства». Страх перед «варварством» и нарастающее отвращение к современной жизни, отвергшей культуру как живую традицию, во многом предопределили весь характер творчества Элиота.
В 1948 г. Э. присуждается Нобелевская премия по литературе «за выдающийся новаторский вклад в современную поэзию». Член Шведской академии Андерс Эстерлинг в своей речи подчеркнул, что у стихов Э. «есть особое свойство – способность врезаться в сознание нашего поколения с остротой алмаза». «Я считаю вручение Нобелевской премии поэту подтверждением общечеловеческой ценности поэзии, – сказал Э. в ответной речи. – Ради одного этого следует время от времени награждать поэтов; Нобелевскую премию я рассматриваю не как признание своих собственных заслуг, но как символ значимости поэзии».
Эстетические взгляды – теоретическая полемика с романтическими взглядами на сущность художественного творчества. Отвергая представление о поэзии как спонтанном акте, в котором решающая роль принадлежит воображению и лирической исповедальности, Элиот обосновывал доктрину «деперсонализации» художественного высказывания, которое подразумевает строгую упорядоченность, а не всплеск эмоций, отказ от «случайного» во имя «всеобщего», подавление «пристрастности» и изгнание «декламации», в чем бы они ни проявлялись. Романтической апологии личности Элиот противопоставил идею непрерывающейся культурной традиции, которая не только присутствует в любом новом тексте, но должна использоваться художником сознательно. Новаторство возможно только как обогащение традиции, поскольку каждый новый текст находится в определенных соотношениях со всей совокупностью уже созданных текстов (они и образуют «традицию»). В то же время новый текст до той или иной степени изменяет внутренние пропорции этого единства. Так происходит литературная эволюция. Элиот решительно отверг попытки воспринимать поэтическое слово в качестве эквивалента или заменителя религиозных, этических философских концепций и последовательно защищал мысль об автономности, самоценности искусства. Возникшая в 1930-е гг. англо-американская школа «новой критики» догматизировала эти положения, используя их для сугубо формалистической интерпретации явлений искусства вне их соотнесенности с реальным жизненным опытом.
«Назначение поэзии и назначение критики» (1933) -. Философия гуманизма отвергалась Элиотом, так как он считал, что идея свободной и самоутверждающейся индивидуальности утратила под собою почву. Предназначение поэта Элиот понимал однозначно: «Его прямой долг лежит в сфере родного языка: во-первых, сохранять его, во-вторых, развивать и совершенствовать». Сам Элиот, однако, никогда не был приверженцем «чистой поэзии», признавая за искусством не только возможность, но и обязанность «оказывать воздействие на характер восприятия реальности... разрушать бытующие нормы сознания и оценки, заставляя по-новому видеть мир». Аргументы в подтверждение своих теорий Элиот черпал в изучении истории поэзии — от Данте и открытых им английских «метафизических поэтов» 18 в. до Бодлера, на котором для него практически завершалось цветение традиции. Новое понимание истории литературы, впервые представавшей как целостный процесс, логика которого понимается как развитие собственно эстетических идей, хотя они основываются на меняющемся постижении сущности мира и окружающей действительности.
Особенности стиля: В собственном художественном творчестве Элиот стремился устранить расхождение между чувственным и интеллектуальным началом, достигая синтеза с целью вернуть весомость поэтическому слову, обесценившемуся из-за романтической «декламации». Поиски «точного слова» направлялись сознанием исчерпанности не только стилистики и поэтики, имеющих романтическое происхождение, но пустоты слов, а тем самым и понятий, выражающих доктрину поступательного хода истории, могущества разума, необратимости прогресса. Верованиям, доминировавшим вплоть до катастрофы Первой мировой войны, Элиот противопоставил идеи, впоследствии ставшие фундаментом философско-эстетической доктрины модернизма. Время истолковывалось у него, вслед за философией А. Бергсона, как «реальная протяженность», ничего общего не имеющая с поступательностью развития, концепции детерминированности противостояло понятие хаоса реальности. Использование в стихах потока сознания.
Поэма «Бесплодная земля» (1922) - свидетельство о масштабах и значительности исторического перелома, который для Элиота знаменовал собой прежде всего трагическое завершение большой культурной эпохи, длившейся с Ренессанса и оборванной крахом 1914 года. В 1922 г. Друг и наставник Эзра Паунд назвал «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке». Своей гиперболой (поэма состоит всего из 434 строк) Паунд намекает на поэтическую концентрацию и обилие аллюзий в поэме. «Бесплодная земля», лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Э., наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания ценностей. Западная цивилизация вследствие секуляризации представляет собой пригоршню праха, обломки былой цельности. Центральный герой – цивилизация, которая переживает смерть еще при жизни. Мифологические мотивы – Кумская сивилла, пожелавшая себе вечную жизнь без вечной юности и получившая этот дар от Аполлона (Эпиграф»: «Что ты хочешь Сивилла? – Хочу умереть»), миф о поругании девы-хранительницы Грааля и лишение насильников мужской силы + наказание засухой, Сотворение мира по Упанишадам. Интертекстуальные аллюзии: не увенчавшиеся успехом, обреченная любовь Тристана и Изольды, самоубийство Офелии, гибель от голода Уголино (Данте). Вывод – история бессмысленна, все заканчивается смертью, разные культурные традиции смешались, лшюди утратили веру и наступает всеобщее безумие. В первой части поэмы – образ Лондонского моста (цивилизация мертвых ценностей).
Город-Фантом: В буром тумане зимнего утра По Лондонскому мосту текли нескончаемые вереницы - Никогда не думал, что смерть унесла уже стольких... Изредка срывались вздохи - И каждый глядел себе под ноги. Так и текли, на холм и дальше по Кинг-Уильям-стрит. Где Сент-Мэри-Вулнот мертвой медью Застыл на девятом ударе. Заключительные строки:Я сидел у канала И удил, за спиною - безводная пустошь Наведу ли я в землях моих порядок? Лондонский мост рушится рушится рушится.Разрушение культурной традиции 19 века и начало культуры века ХХ.Ирландское Возрождение и Уильям Йейтс
Конец XIX — начало XX в. — важный этап в развитии общественной и литературной жизни Ирландии, оставивший неизгладимый след в истории нации. То был период бурного роста национального самосознания, важнейшим выражением которого стало движение, известное под названием Ирландское возрождение. Исходной целью его было восстановление национальной культуры, находившейся под угрозой исчезновения в результате политики ассимиляции ирландской нации, проводившейся на протяжении многих веков английскими властями.
Ирландское возрождение было многообразным по своему характеру движением. Оно включало Гэльскую лигу, пропагандировавшую изучение почти исчезнувшего ирландского языка, молодежно-спортивные, музыкальные, театральные, литературные организации. Немаловажную роль продолжала играть тайная политическая организация «Ирландское революционное братство», членами которой были многие участники Ирландского возрождения.
Речь шла прежде всего о восстановлении национального языка, сохранении памятников национальной культуры, собирании фольклора. До начала 19 века почти все население говорило по-ирландски, но эмиграция из-за неурожаев и пропаганда английского лишало людей национального языка. Изучение и использование фольклора придало национальную характерность английскому литературному языку в Ирландии. Это имело тем большее значение, что деятельность Гэльской лиги, несмотря на все усилия, не увенчалась возрождением литературы на ирландском языке. Пьесы ее руководителя Дугласа Хайда, написанные на ирландском языке, опыт обратного перевода на ирландский произведений, написанных на английском языке, не изменили существа дела. В литературной истории Ирландии рубеж веков был временем рождения современной ирландской литературы английского языка, которая в лице ее крупнейших представителей — Йейтса и Джойса — впервые приобрела всемирное признание.
Начало Ирландского литературного возрождения обычно датируется 1893 г., когда вышли в свет сборник эссе У. Б. Йейтса «Кельтские сумерки», переводы с ирландского Д. Хайда и была основана Гэльская лига. Характерное для этих произведений романтическое отношение к национальному характеру, ирландской истории и литературе определило первый этап Ирландского возрождения, продолжавшийся вплоть до начала XX в. Фольклоризм составлял одну из важнейших черт эстетики писателей Возрождения, придавая их творчеству национально-романтическую окраску. Пожалуй, ни в одной из европейских литератур этого времени народное искусство не играло такой определяющей роли, как в Ирландии. Увлечение фольклором превращалось в моду, в своего рода фольклороманию.
Йейтс Уильям (1865–1939), ирландский поэт, драматург, критик; деятель национально-освободительного движения. Родился в пригороде Дублина, отец – художник. Семья живет то в Дублине, то в Лондоне. Первые стихи – на фольклорный сюжет (обработка кельтских легенд - сборник Странствия Ойсина (1889). В те же годы Йейтс ярко проявил себя в деле ирландского национального возрождения, участвовал в создании обществ, призванных популяризировать старую и новую ирландскую литературу.
ПОХИЩЕННЫЙ
Там, средь лесов зеленых,
В болотистой глуши,
Где, кроме цапель сонных,
Не встретишь ни души,-
Там у нас на островке
Есть в укромном тайнике
Две корзины
Красной краденой малины.
О дитя, иди скорей
В край озер и камышей
За прекрасной феей вслед -
Ибо в мире столько горя, что другой
дороги нет.
Там, где под светом лунным
Волнуется прибой,
По отмелям и дюнам,
Где берег голубой,
Мы кружимся, танцуя
Под музыку ночную
Воздушною толпой;
Под луною колдовской
Мы парим в волнах эфира -
В час, когда тревоги мира
Отравляют сон людской.
О дитя, иди скорей
В край озер и камышей
За прекрасной феей вслед -
Ибо в мире столько горя, что другой
дороги нет.
Там, где с вершины горной,
Звеня, бежит вода
И в заводи озерной
Купается звезда,
Мы дремлющей форели
На ушко, еле-еле,
Нашептываем сны,
Шатром сплетаем лозы –
И с веток бузины
Отряхиваем слезы.
О дитя, иди с