Характеризуя жанровые линии творчества композитора, как церковных его сочинений, так и светских, следует отметить, что существенного отличия между этими сочинениями у Чеснокова нет ни по музыкальному языку, ни по общему идейно-эмоциональному содержанию.
Павел Григорьевич был очень устойчив и целен в своих лирических настроениях, поэтому все его хоровые произведения укладываются в одну эмоциональную палитру, отличаясь друг от друга только текстом, например, песнопение «Величит душе моя Господа» (ор. 40) имеет, в интонационном плане, много общего с жизнерадостным светским хором «Пантелей-целитель».
Духовно-музыкальное наследие Чеснокова охватывает почти весь круг церковного богослужения (семь «Литургий», четыре «Всенощных», две «Панихиды», песнопения-отпевания мирян, многочисленные гармонизации различных роспевов, множество «Херувимских», тропарей, прокимнов – богородичных, причастных и т.д.). Во всех его духовно-музыкальных произведениях ярко выражен основной смысл православных песнопений – это свет и радость, что является основой всего православного богослужения.
Воспитанник «московской школы» и любимый ученик Смоленского – Чесноков начинал писать духовную музыку не с самостоятельных сочинений для богослужения, а с переложений в чисто «синодальном» стиле, и такого рода мастерские работы проходили через разные этапы его жизни, вплоть до самых последних опусов, например, «Литургии» и «Всенощной» (ор. 50, 1917 г.).
Обработки подлинных старинных роспевов (славянских, болгарских, киевских, знаменных и др.) Чеснокова отличаются не только великолепным хоровым письмом, но и особой естественностью.
В своих авторских духовных сочинениях П.Г. Чесноков соединил все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту немецкого хорала, задушевную лиричность русского городского романса и позднего духовного стиха.
Ярким примером использования Чесноковым оборотов городского лирического романса в духовной музыке является песнопение (ор. 43) «Не умолчим никогда, Богородице». Всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного роспева: его благородная сдержанность, строгий диатонизм, логичность мелодического развития в высшей степени облагородили стиль композитора.
Для духовно-музыкального творчества Чеснокова типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения, что особенно проявляется в его переложениях роспевов, а с другой – тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с романсовой или песенной лирикой.
В духовной музыке Чеснокова можно найти немало параллелей с фольклорным мелосом и конкретными народными жанрами, например, применение в церковных произведениях двухголосного четырёхголосия, трёхголосного шестиголосия (как правило, употребляется композитором для создания плотного, блестящего, фанфарного, как бы двуххорного звучания в торжественных, пышных, праздничных песнопениях). К впечатляющим по эмоциональному воздействию примерам соединения народного жанра с церковным можно отнести № 7 «Достойно есть…» из «Литургии св. Иоанна Златоуста» (ор. 42), № 6 «Херувимская песнь» (На «Видя разбойник») (ор. 33) и др.
Для духовно-музыкальных произведений Чеснокова обычно характерна шестиголосная партитура (два сопрано, альт, тенор и два баса), однако даже на протяжении одного духовно-музыкального произведения общее количество голосов и их комбинации могут непрерывно меняться. В качестве примера можно привести песнопение (ор. 43) «Заступнице усердная».
В духовно-музыкальном наследии П.Г. Чеснокова хоровая инструментовка его песнопений отражает великий певческий дар русского народа, раскрывает голосовое богатство наших певцов, в частности басов-октавистов, и даёт полное представление о несравненно стройном звучании лучших профессиональных отечественных хоров. В этом отношении следует отметить влияние на хоровую инструментовку духовных сочинений Павла Григорьевича голосового состава и исполнительского уровня Синодального хора, который пел богослужения в Московском Большом Успенском Соборе (осторожное отношение к тесситуре женской партии и расчёт на огромные возможности мужской). При этом, как ни парадоксально, стиль инструментовки Чеснокова сочетает в себе, казалось бы, несовместимые черты: предельное выявление стихии вокальности и инструментальные принципы организации хора. Некоторые приёмы хоровой инструментовки у Павла Григорьевича устойчиво связаны с кругом определённых художественных образов. Так, например, поручение басам ведущей мелодической линии, нередко с октавными удвоениями в басовой партии и противопоставлением её другим голосам, композитор применяет обычно в произведениях скорбного или величественного характера. Ярким примером великолепной хоровой инструментовки Чеснокова является великопостный тропарь «Се жених грядет…» (ор. 6).
Фактура духовно-музыкальных произведений Павла Григорьевича отличается специфической манерой располагать аккорд по хоровым партиям, в основном следуя обертоновому принципу, то есть соблюдению большого расстояние между нижними голосами и уплотнению верхних голосов. С этим же принципом связаны типичные для духовной музыки Чеснокова divisi басовой партии. Так как фонизм аккорда был для него важнее функциональности, а гармония в целом неотделима от хорового тембра, поэтому Чесноков гармонии придаёт только чисто красочное звучание. Для его церковной музыки характерны органные пункты, как правило, тонические, то есть функционально статичные, частое использование аккордов многотерцовой структуры, особенно нонаккордов различных функций и доминантовых альтераций, которые, в большинстве случаев, играют у Чеснокова роль характерной мелодической интонации.
П.Г. Чесноков в своих духовно-музыкальных сочинениях часто использует большетерцовые сопоставления тональностей, причём именно сопоставления, а не модуляции, в случае же модуляций (энгармонических и внезапных) композитор ради эффекта красочности нередко шёл на риск в смысле трудности хорового интонирования. В свете основных эстетических позиций Чеснокова интересен вопрос выбора им тональностей для церковных произведений. Можно отметить, что композитор чаще выбирал тональности фа мажор и ре минор. Тональность до мажор он считал яркой, сверкающей, блестящей; соль мажор – нарядной, роскошно красочной, особенно в сопоставлении с си мажором; фа мажор – мягкой, светлой, спокойной тональностью.
Мелодика и ритмика духовных сочинений Чеснокова в значительной степени подчинены гармонии. Обычно мелодия его песнопений вырастает из тонов распетой гармонии. Это особенно очевидно в тех случаях, когда композитор поручает верхнему голосу выдержанные звуки, «раскрашивая» их разными гармониями, как былюбуясь переливами гармонических красок, неожиданно сменяющихся функций выдерживаемого тона. В связи с отмеченным выше специфическим характером мелодики Чеснокова партии сопрано у него в тематическом отношении мало интересны. Очень часто в них присутствует псалмодическое речитирование, ритмически фигурированный органный пункт, гармоническая фиоритура, иногда органный пункт типа повторяющегося подголоска.
Тембр сопрано Павел Григорьевич обычно трактует как лёгкий, светлый, нежный, в тесситурном отношении не переступающий тот предел, за которым он мог бы превратиться в резкий и драматически напряжённый тембр. Так, например, в песнопении «Благослови душе моя» (ор. 44) высшая точка сопрановой партии – ре второй октавы. Однако следует отметить, что в некоторых песнопениях торжественного, хвалебного характера Чесноков всё же использует и довольно высокие ноты – фа, соль, ля второй октавы, например, № 5 «Хвалите Господа с небес» из «Литургии» (ор. 10).