Вторая тема, которую я теперь намерен рассмотреть, тоже связана с проблемой "границы". Но граница в этот раз находится не между японским и неяпонским, а между двумя видами литературы. Я имею в виду границы и дистанции между серьезной, утонченной, или просто "высокой" литературой, и так называемой бульварной, "низкой", массовой литературой. Мне кажется, что сегодня в России, в нынешнее время господства пост-постмодернизма, граница между этими двумя "литературами" размывается, или же смещается, благодаря появлению новых писателей, которые заполняют "пробел", это незанятое "между", разделяющее "литературы". На сегодняшний день существует уже несколько таких писателей, как, например, Виктор Пелевин, Михаил Велллер и Борис Акунин, творчество которых красноречиво свидетельствует о смещении границы, традиционно разделяющей уровни внутрилитературной иерархии.
Следует признать, что выражение "две литературы" само по себе довольно неудачно, поскольку у нас нет четких терминов для обозначения каждой из них. Та, что "повыше", по-немецки называется Schoene Literatur, по-русски - "художественная литература", однако в английском языке, по-видимому, подходящего термина нет. С другой стороны, хорошее выражение есть в японском языке - "дзюн-бунгаку", что дословно означает "чистая литература", и японская читательская аудитория традиционно воспринимает деление литературы на "чистую" и "не чистую", массовую как само собой разумеющееся. (Отмечу, что когда я говорю о двух видах литературы, это относится главным образом к прозе, но не к поэзии).
Чтобы создать конкретную почву для сравнительного подхода, рассмотрю литературную ситуацию в Японии более детально. Сейчас в Японии одними из наиболее престижных литературных премий являются Премия Акутагава и Премия Наоки. Первая присуждается за произведения "чистой литературы", представителем которой был Акутагава, в то время как вторая названа по имени романиста Наоки, пользовавшегося огромной популярностью у массового читателя. Важным является тот факт, что в общественном сознании эти две премии неразрывно связаны: они были учреждены одновременно (в 1935 г.) и финансировались одним издательским домом; они не исключают друг друга, а скорее дополняют. Два независимых жюри объявляют результаты отбора одновременно, и журналисты, пишущие на литературные темы, поздравляют лауреатов обеих премий как участников единого действа.
|
|
Такое мирное сосуществование этих премий показывает, что и сосуществование, или даже симбиоз, двух литератур долгие годы воспринималось в Японии как должное. Однако после II Мировой войны, и особенно в два последних десятилетия, произошли заметные изменения как в работе писателей, так и в читательском сознании, и различие между этими премиями становится все более неясным. Случается даже, что писатель, который в глазах общественности однозначно относится к числу приверженцев "чистой литературы", получает Премию Наоки, присуждаемую за "не чистую" литературу, и наоборот.Пока неизвестно, сбудется ли предсказание историка литературы, но, по крайней мере, можно согласиться, что в целом японская литература движется именно в этом направлении.
|
|
Для нас же особенный интерес представляет сравнение такой ситуации в Японии с литературной ситуацией в сегодняшней России. Здесь процесс разделения одной единой литературы на две или даже больше начался совсем недавно, и общество пока не может привыкнуть к тому, что коммерческая, безвкусная литература подавляет художественную своим количеством. Приверженцы "художественного" направления до сих пор полагают, что огромный коммерческий успех массовой литературы является для них оскорблением и прямой угрозой.
Перед лицом подобной "многоукладности" русская литература, считавшаяся единой в советское время, еще не успела приспособиться к новой ситуации и переживает кардинальные преобразования, и в ходе этих преобразований отмечаются попытки заполнить пробел между двумя литературами. Подобного рода попытки хорошо известны в Японии, и для них был даже изобретен специальный термин: "тюкан сёсэцу", что означает "промежуточная литература". Иногда и мастера "чистой литературы", такие, как, например, Юкио Мисима, обращались к жанру развлекательных романов, которые скорее относились к сфере массовой литературы (так, эти писатели намеренно подбирали стили и жанры для достижения определенных целей). Хотя термин "промежуточная литература" сейчас уже считается устаревшим и нигде не используется, само по себе явление продолжает существовать и даже приобретает все более важное значение.
Например, произведения одних из наиболее популярных, "самых читаемых" писателей современной Японии Харуки Мураками и Банана Ёсимото очень трудно отнести к какому-либо жанру. Читателей же вообще не интересует, относятся они к чистой литературе или нет; они выбирают то, что им нравится. И действительно, легкий для восприятия стиль, занимательный сюжет и, главное, огромный тираж изданий указывают на близость этих произведений к массовой литературе (критики часто отмечают возможное влияние комиксов на прозу Банана Ёсимото; роман Харуки Мураками "Норвежский лес" стал невиданным доселе бестселлером, разошедшимся тиражом более чем в 4 миллиона экземпляров). С другой стороны, несмотря на эти особенности, они недостаточно хорошо укладываются в рамки традиционных понятий о массовой литературе. Ни Мураками, ни Ёсимото не используют темы секса или убийства, как в бульварных романах или детективах; их произведения гораздо более интеллектуальны.
|
|
И эти рассуждения применимы не только к Мураками и Ёсимото. Тенденция, которую можно было бы назвать взаимопроникновением различных жанров, получила сейчас широкое распространение; писатели, которых принято относить к "чистой литературе", часто заимствуют технические приемы из детективов, фантастики, кинофильмов и комиксов, а произведения писателей, ранее считавшихся массовыми, появляются в журналах, соответствующих "толстым" литературным журналам в России. Кстати сказать, насколько мне известно, в сегодняшнем мире только в России и Японии "толстые" литературные ежемесячники пользуются высоким авторитетом у читателей и служат мерилом художественной ценности произведения. В Японии, как и в России, публикация какого-либо автора в таком журнале означает, что он принят в общество мастеров "чистой литературы". Почти то же самое можно сказать и о российских журналах: невозможно представить, чтобы произведения Александры Марининой появились в Знамени или Новом мире, в то время как Пелевин и Акунин удостоились такой чести (вспомним, что поскольку "Чайка" Анкунина была опубликована в "Новом мире", он уже не просто "детективщик"). По-видимому, в России пока еще две литературы занимают разные ниши литературного рынка и никак не взаимодействуют друг с другом, как если бы они стояли на разных ступенях в некоторой иерархии. (То же относится и к сосуществованию традиционных "толстых" и недавно появившихся "глянцевых" журналов).
Но если рассмотреть литературную ситуацию в России подробнее, мы увидим, что и здесь начинает происходить нечто похожее, будто опирающееся на японский прецедент. Особенно же подходят для сравнения Виктор Пелевин и Харуки Мураками, и мне не кажется, что это натянутое сравнение без всяких точек соприкосновения: недавно переведенный на русский язык роман Харуки Мураками Охота на овец (Хицудзи-о мэгуру бокэн) стал культовым произведением молодежи в России, и можно предположить, что читательские аудитории Пелевина и Мураками совпадают в значительной степени.
В случае Пелевина мы видем формирование писателя редкого таланта, который в состоянии перейти границу, разделяющую две литературы. Грубо говоря, место, занимаемое Пелевиным в современной русской литературе, сопоставимо с тем, которое принадлежит Мураками в литературе сегодняшней Японии. Оба они являются посредниками, перекидывающими мостик через пропасть, разделяющую серьезную и массовую литературу; их популярность огромна; они сотрудничают с "толстыми" журналами, но сфера их деятельности гораздо обширнее скромного мира литературных журналов.
Перед тем, как подвести итоги на эту тему, мне хотелось бы подчеркнуть, что предмет нашего рассмотрения в итоге сводится к проблеме литературных жанров и их развития. Нет нужды доказывать, что любой литературный процесс неизбежно предполагает конфликты и чередование старых и новых жанров, и каноны, по которым живет основное направление литературы, могут не остаться таковыми спустя некоторое время. Как отмечают американские ученые Wallen и Wellek, литературный жанр является "институтом".
Хотя литературные направления, о которых идет речь здесь, серьезная литература и массовая литература, слишком неопределенны, чтобы их можно было называть "жанрами" в строгом смысле этого слова, все же они являются институтами, основанными на особенностях литературного процесса в определенное время и круге читательских интересов.
Вспомним, что писал в свое время Юрий Тынянов имкенно на тему чередования литературных жанров в статье "Литературный факт" (1928):
В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задвориков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.
При обсуждении вопроса о художественной и массовой литературе важно не ограничиваться оценкой только с эстетических позиций, но также попытаться осмыслить литературный процесс с точки зрения динамики изменений жанров и их взаимосвязи. И, как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом. Учитывая это, мы можем заключить, хотя бы в порядке предположения, что появление писателей, заполняющих пробел между закрепленными традицией сферами литературы, весьма характерно для посткоммунистического мира, где больше нет Берлинской стены, этой искусственной границы, препятствовавшей взаимообогащению разных культур.