Глава 2. Концерт для фортепиано с оркестром cis-moll

- выявление особенностей стиля композитора;

- анализ стилевых и конструктивных особенностей концерта cis-moll

- анализ проблем, встающих в процессе разучивания и исполнения Концерта, рекомендации по их преодолению

Музыка Пуленка в настоящее время набирает популярность. Его произведения вдохновляют исполнителей на иную интерпретацию, музыковедов - на создание новых исследований. Однако большинство из них посвящены вокальной и духовной музыке композитора, и лишь изредка встречаются труды, в которых исследуются фортепианные сочинения автора, что по нашему мнению незаслуженно[2]. Этим определяется актуальность настоящей работы.

ГЛАВА I. КОМПОЗИТОР ФРАНСИС ПУЛЕНК

1.1. Особенности композиторского стиля

«Я музыкант без ярлыков»

Ф.Пуленк

Восемнадцатилетним юношей, Франсис обретает популярность в кругах музыкантов и светских любителей музыки после премьеры своей «Негритянской рапсодии» для баритона в сопровождении фортепиано, флейты, кларнета и струнного квартета. Любитель мистификаций покорил своей озорной и шутливой музыкой весь Париж. Этот «музыкант-балагур»[3] хотел показать своим слушателям жизнь, какой её видел сам – прекрасной и желанной. Такое стремление говорит о его естественном и оптимистическом восприятии окружающего мира.

Еще одной особенностью обладает Пуленк – он блестящий мелодист. За богатство и красочность кантилены его называют «французским Шубертом». Уже в ранних сочинениях композитор демонстрирует мелодии невероятной красоты. Это объясняется тем, что голос для него был самым совершенным инструментом.

Другую черту его стиля – умение говорить на доступном и, в то же время, современном музыкальном языке – можно рассматривать как результат дружбы с композиторами группы «Шести». Как известно, ее представители не придерживались одной общей цели. Скорее их объединяло стремление вернуть во французскую музыку ясность и простоту мелодии. Эта особенность, которая сформировалась у композитора, в дальнейшем стала его визитной карточкой.

Франсиса Пуленка можно назвать глубоко национальным композитором. Его творчество пропитано насквозь духом французской народной музыки. Вместе с тем мы не встретим ни одной цитаты из народной музыки, которую автор использовал бы в своих сочинениях. Уместно в данном случае высказывание Равеля: «Пуленк хорош еще и тем, что он сам придумывает народные песни»[4].

Времена, когда творил композитор, можно назвать эпохой проб и экспериментов в искусстве. Пуленк во многих своих произведениях предвосхитил творческий метод, утвердившийся во второй половине ХХ века – а именно метод полистилистики. Для неё характерна работа с разнообразными цитатами, реминисценциями или аллюзиями. Однако композитор не столько цитирует фрагменты чужих произведений, сколько стилизует и резко сопоставляет элементы, присущие музыке разных эпох и жанров. Такие резкие стилевые контрасты вызывают аналогии с искусством кино. Особенно важно для нас то, что этот художественный принцип наиболее благоприятно проявил себя в концертном жанре. Более подробно об этом говорит в своей работе А. Пчелинцев[5].

Основные черты и особенности композиторского стиля Пуленка, которые мы смогли выявить, обозначены. Теперь обратимся непосредственно к композитору. Как он сам определяет свой музыкальный стиль? «Я не принадлежу к музыкантам-кубистам, еще менее – к футуристам, и уж конечно не к импрессионистам. Я музыкант без ярлыков»[6]. Позволим заметить, такую характеристику он дает себе в двадцатилетнем возрасте.

Не стоит удивляться, что, будучи хорошо образованным и воспитанным человеком, композитор проявлял огромный интерес к изучению музыкального искусства, много читал и размышлял – и не только о музыке признанной. Новая музыка, наравне со старой, влекла музыканта, несмотря на его иные эстетические взгляды. При этом Пуленк был убежден, что его задачей является создание музыки в рамках уже существующих гармонических традиций, восходящих еще к Моцарту или Шуберту. В этом отношении новатором его не назовешь.

Колоссальное влияние на становление Пуленка – композитора оказал Игорь Стравинский. Его захватывающие ритмы, звучание его оркестра произвели впечатление на многих композиторов XX века. Стравинский то и дело мастерски перевоплощается, находит все новые краски, созвучия, но неизменно остается собой. Для Пуленка Стравинский был не просто кумиром, он считал его своим духовным наставником. Пуленк восхищался всеми периодами Стравинского, даже его увлечением серийной техникой, хотя этот метод весьма далёк от устремлений французского композитора. А вот жанры и формы старинной музыки (барокко, ранний классицизм), которые то и дело встречаются в музыке Стравинского неоклассического периода творчества, мы можем наблюдать и у Пуленка. Особенно это слышно в его концертах.

Слушая музыку Франсиса Пуленка, замечаешь, что композитор возрождает принципы барочного концерта Баха и Вивальди, традиции классического «моцартовского» концерта, и даже черты романтической эпохи. Делая вывод из вышесказанного, можно говорить об особом художественном мышлении композитора, его стремлении синтезировать все основные течения музыкальной культуры.

1.2. ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫПУЛЕНКА

Изучая различные труды, посвященные Франсису Пуленку, замечаешь некую закономерность. В большинстве своем исследователи творчества композитора обращают свое внимание на определенные жанры - это оперы и балеты, которые, безусловно, по праву считаются значительным вкладом в музыкальное искусство. Успех его вокальных сочинений вполне объясним: из всех существующих музыкальных средств Пуленк больше всего ценил человеческий голос. Музыка для него рождалась легко и непринужденно.

Однако свой природный мелодический дар Франсис продемонстрировал нам и в музыке, где не существует слов. Речь пойдет об инструментальных произведениях в частности о его фортепианных концертах. На наш взгляд они незаслуженно остались в тени славы вокальных и духовных сочинений Пуленка. Концерт для фортепиано с оркестром - это, прежде всего сочинение крупной формы, что само по себе заявляет о серьезных намерениях его создателя. Вслед за этим стоит упомянуть, что композитор был в первую очередь превосходным пианистом и, несомненно, обладал и исполнительскими амбициями.

Пуленком создано четыре сочинения для фортепиано с оркестром, обладающие индивидуальным решением. Первые два не вполне могут называться фортепианным концертом, у каждого есть своя изюминка. В 1928 году по просьбе выдающейся польской клавесинистки Ванды Ландовска появился «Сельский концерт» для клавесина с оркестром. Вслед за Концертом Мануэля де Фальи Пуленк подражает и (что немало важно) продолжает традиции французских клавесинистов, одновременно обновляя музыку современными гармоническими оборотами и по своему интерпретируя форму концерта. Это весьма редкостная возможность увидеть пример однотемного сонатного Allegro.

В 1929 году появляется уникальное произведение Пуленка – «Утренняя серенада» - хореографический концерт для фортепиано и 18 инструментов. По сути, композитор создает новый жанр фортепианного концерта-балета, где пианист и балерина исполняют роль солиста поочередно, своего рода двойной концерт с оркестром.

На фоне популярности ансамблевой игры на фортепиано Пуленк создает уже полноценный концерт для двух роялей с оркестром. Невероятный по красоте мелодий и богатству гармонии Концерт покоряет своего слушателя. «Сочинение полное жизненной энергии, блеска, веселья, сочетающее элементы задористого пляса с нежной и светлой песенностью» - так его характеризует Г.Шнеерсон[7].

Вспоминая создание своего концерта, композитор говорит о своей особенности образного мышления. Сильные музыкальные впечатления вызывают у Пуленка определенные зрительные представления. Картинки природы и жанровые сцены в провинциальных городках близ Парижа нашли свое отражение в настоящем опусе. Среди фортепианных произведений этот концерт занимает одно из первых мест «однако, не столько благодаря его чисто музыкальным достоинствам, сколько благодаря его удачной инструментовке», - признается автор[8].

И, наконец, в 1949 году Пуленк создает Концерт для фортепиано с оркестром – последнее сочинение такого жанра. Премьера его состоялась во время гастролей в Соединённые Штаты Америки в январе 1950 года. Композитор выступал в Бостоне с оркестром под управлением Шарля Мюнша. Публика горячо восприняла новое творение Франсиса, однако в Европе и на родине композитора концерт не произвел на парижан никакого положительного впечатления. Критики в унисон обвиняли Пуленка в переписывании самого себя, приводя в пример отрывки из «Бал-маскарада» и «Грудей Терезия».

К сожалению, мы не располагаем видео или аудио записью этого концерта в исполнении самого автора (в отличие от его двойного концерта). Вдобавок на русском языке существует ничтожно мало информации, помогающей понять замысел композитора, его цели. Потому к истолкованию удивительной музыки Франсиса Пуленка мы подойдем, главным образом, со своей точки зрения.

ГЛАВА II. КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ CIS-MOLL.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.

2.1. Allegretto

Первая часть концерта написана в форме сонатного Allegro с эпизодом вместо разработки. Концерт начинается с проведения главной партии у солиста. Тема повествовательного характера вызывает в моем воображении красоты французского городского пейзажа. Гармоническое содержание первого предложения главной партии довольно изысканно: особую краску вносят трезвучия IIb(неаполитанская) и VI минорная ступени, на которые при исполнении необходимо обратить внимание.

Рис. 1

Второе предложение темы не квадратно – 5 тактов. Создается впечатление недосказанности, незавершенности. Далее главная партия проходит попеременно то у оркестра, то у пианиста в as-moll, fis-moll и снова возвращается в основную тональность, но уже в оркестровом исполнении.

В связующей партии солист выступает в качестве аккомпаниатора оркестру. В связи с небольшим изменением темпа, быстрые переливающиеся шестнадцатые требуют четкой и ясной артикуляции. Также техническую трудность представляет репетиция ноты «до», распределенная между руками. Добиться ритмической и динамической ровности (тем более в нюансе piano) – весьма сложная задача. Связующей партии присуще изменения размера буквально в каждом такте. Оттого возникает чувство свободы и легкости.

В 9 цифре все как-будто зависает в воздухе, и неожиданно контрастом «выпрыгивает» F-dur’ная побочная партия в исполнении струнной группы оркестра, затем её подхватывает солист. Веселая и «заводная» побочная партия звучит по указанию автора еще с большим движением (encore piu mosso). Так же тема поддерживается аккомпанементом двух голосов, один из которых исполняет правая рука одновременно с темой. В этом полифоническом сочетании голосов верхний, конечно же, главный.

Рис. 2

Интересный контрапункт в партии солиста появляется в 13 цифре. Он накладывается на тему побочной партии оркестра. Противосложение прозвучит лаконично и изящно, если исполнять его в диалоге со струнными инструментами без употребления педали.

Рис. 3

Последний раз в разработке побочная партия проходит в оркестре в C - dur, и с помощью драматического перехода приводит нас к уже знакомой связующей партии, но уже в e – moll. Здесь остаются те же трудности с ясным исполнением репетиции, только уже ноты «си», а также сложности, связанные с фразировкой (она диктуется сменой размера).

Особо «сияющей» хочется слышать тему связующей партии у солиста (18 цифра), словно зажигаются и мерцают звёзды на небе. Фактически она звучит на малую терцию выше в сравнении с проведением ее в экспозиции. Ещё одна деталь – педализация должна создавать впечатление чистых «легатных» октав.

Рис. 4

Обращает на себя внимание авторская пометка, касающуюся темпа – sans ralentir. (Рис. 4) За счет смены фактуры и перехода темы к солисту, автор предупреждает исполнителя о возможности непроизвольной потери темпа. Это лишний раз доказывает, что Пуленк, будучи превосходным пианистом, понимал и чувствовал вероятность тех или иных ошибок, которые могли совершить будущие исполнители его произведений.

19 цифра ознаменовывается появлением новой темы в оркестре. Композитор пишет замечание – un peu moins vite et un peu rubato – немного медленнее и свободно. Забегая вперед, заметим, что Пуленк намеренно сдерживает движение для дальнейшего молниеносного развития в сторону эпизода. Но об этом чуть позже. Перед этим хотелось бы обратить внимание на 4 пассажа в партии солиста – два нисходящих и два восходящих, которыми солист украшает проведение новой темы у виолончелей. В первых двух случаях техническая сторона не слишком сложна, так как гаммаобразный пассаж исполняется одной рукой (Рис.5).

Рис. 5

А вот в двух последних мало того что требуется синхронная игра двух рук в сексту, так еще и длительности укорачиваются вдвое. Здесь все зависит от выбранной аппликатуры. Хроматическую гамму, как известно, можно играть двумя способами. Первый – это тот, которым нас учили играть еще в музыкальной школе (1 – 3). Второй – определённой последовательностью через четвёртый палец. Безусловно, это вопрос удобства лично исполнителя, но все же отметим, что хроматическая гамма, исполняемая «не по стандарту» звучит гораздо плавней.

2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 4

3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2

Рис. 6

После трепетного проведения «более сдержанной» темы у солиста, начинается тот самый стремительный подъём, о котором упоминалось чуть ранее. Легкий ветерок будто превращается в безумный ураган, сносящий все на своем пути. Такой характер придает музыке пассаж двойными нотами в партии рояля, весьма не простой по своей структуре. (Рис.7)

Рис.7

Безусловно, выбор удобной аппликатуры залог качественного исполнения данного фрагмента. Для совершенствования пассажа его рекомендуется отрабатывать отдельно руками, отдельно каждый голос, впоследствии использовать различные варианты их сочетаний, при этом сохраняя выбранную аппликатуру. При работе двумя руками советуем очень результативный метод – игру с остановками на сильную долю по четыре шестнадцатых. Во время этой «передышки» следует расслабить руки, почувствовать свободу и нацелиться на следующий отрезок. Также рекомендуется учить и с остановками на другие доли.

Subito Largo ознаменовывает начало эпизода, заменяющего разработку (21 цифра). Свирепые рояльные октавы превращаются в зыбкие и невесомые аккорды струнных и деревянных духовых, напоминающие гармонии Скрябина. Как-будто не ясно, что происходит вокруг, все видится как в тумане. Все разъясняется, когда вступает солист. Его реплика предельно проста – классический проходящий оборот. На протяжении всего эпизода оркестр и солист попеременно словно комментируют происходящее. Здесь можно представить себе тронный зал, в котором народ встречает своего короля. Медные духовые инструменты здесь очень удачно передают атмосферу торжества. Музыка Пуленка вызывает в памяти увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Рихарда Вагнера. Интересно, что этот композитор был Пуленку весьма далёк. В этом он признаётся сам: «Конечно, нет ничего более чужого, чем германский дух, но я способен восхищаться тем, чего не люблю, и даже тем, к чему питаю отвращение. Именно в этом мы расходимся с дорогим Мийо. Так, например, я никогда не закричу, как он: «Долой Вагнера!» - но я очень надеюсь никогда в жизни больше не слышать «Мейстерзингеров».[9]

В условиях исполнения концерта в переложении для двух фортепиано следует учесть, что рояль при всем его многообразии красок и тембров не может в равной степени заменить инструменты могучего оркестра. Партитура упрощается, и некоторые мелодические линии остаются без внимания, ибо такую фактуру невозможно уместить в переложении. Поэтому солисту необходимо различать работу с оркестром и работу со вторым роялем. В связи с этим мы можем заметить, что в партии солиста есть эпизоды нотного текста, выписанные мелким шрифтом. Это как раз один из способов сохранения всех мелодических линий – исполнять их солистом. Здесь от пианиста требуется проявить свое качество перевоплощения. Также зримым изменениям может подвергнуться темп. Например, возьмем тот же эпизод вместо разработки. Когда партию оркестра в темпе, обозначенном автором, исполняет второй рояль, сохранить целостность и красочность звучания не удается. По этой причине следует исполнять данный раздел с большим движением.

Далее звучит немного измененная темя связующей партии в Es-dur, которая приводит нас к репризе. В отличие от экспозиции, главную партию сначала исполняет оркестр, потом рояль. Далее следует уже без связующей заключительная партия в Cis-dur. В клавире она выписана мелким шрифтом в фортепианной партии, указывая на совместное воспроизведение темы побочной партии вместе с оркестром. Автор данной работы считает это излишним. Достаточным будет соло рояля, как и предполагал композитор в 30 цифре.

Некоторую ансамблевую сложность для пианиста может представлять при игре со вторым роялем момент замедления движения перед заключительным эпизодом (рис. 8). Тут очень важно во втором такте последние три шестнадцатых сыграть четко в унисон.

Рис.8

И, наконец, завершающую точку в первой части концерта ставит торжествующая и ликующая кода. Она требует от солиста еще раз продемонстрировать свои технические способности. Четкими и ясными должны быть арпеджированные пассажи. В самом конце хотелось бы обратить внимание на пометку композитора – sans ralentir – не замедляя. Надо стремиться сохранить напряжение до последней паузы (Рис.9).

2.2. Andante con moto

Музыка второй части концерта завораживает изысканностью в сочетании мелодии и гармонии. Композитор создаёт простую и лаконичную тему, в которой, казалось бы, нет ничего особенного. Однако он весьма необычно раскрашивает её различными гармониями, которые заставляют иначе услышать данную тему. Особенностью ее строения является суммирование, и в своей игре интерпретатору следует избегать дробления мотивов, напротив, надо стремиться охватить фразу целиком. С технической точки зрения возникает трудность с воспроизведением гармонической ткани солистом. Его главная задача здесь – как можно плавнее, но предельно ясно исполнять 4-х звучные аккорды, внимательно слушая при этом тему у второго рояля.

Рис. 10

Форма части – сложная трёхчастная. В первой цифре в верхнем регистре звучит тема у солиста. Её аккордовая структура не должна помешать выразительному пропеванию верхнего голоса, для чего следует активизировать пятый палец правой руки. Исполнителю необходимо наполнить мелодию спокойствием (в том, что касается характера), а звучание сделать звонким, «небесным».

Здесь целесообразно сделать небольшое отступление. Просмотрев клавир второй части, мы обнаружим, что главная тема, с которой начинается Andante con moto, звучит несколько раз то в исполнении оркестра, то солиста. Будучи внимательным исполнителем, пианист заметит, что начало этой темы одинаково (может быть различна тональность), а вот окончание композитор нам всегда преподносит новое. Каждое новое изменение приводит нас к новому разделу, что необходимо подчеркнуть в своем исполнении.

Вторая цифра врывается неожиданно. Возникают ассоциации с явлениями природы и их резкими переходами. Только что мы наблюдали спокойный тёплый пейзаж, и вдруг тучи сгустились, и начался шторм. В плане фактуры и гармонического строя здесь нельзя не заметить обращение композитора к барочному стилю письма. Тут можно провести аналогию с двойным концертом Пуленка. Если вспомнить 1 часть, то там после эффектного вступления звучит тема подобного характера, отсылающая нас к музыке Баха. Пассажи из тридцатьвторых у солиста требуют, помимо чёткости пальцев, сквозного развития фразы – через шестнадцатые. Речь идёт о том, чтобы не застревать на каждой из них. Иначе слушателю будет тяжело воспринимать данный отрывок.

Рис. 11

Буря стихла так же неожиданно, как и разразилась. Вновь звучит главная тема, но уже в As-dur (цифра 3). Вспомним про особенность этой мелодии – постоянное обновление окончания темы, перетекающее в новый раздел или эпизод. В данном случае композитор уже известным нам способом на неожиданном fortissimo «врезается» в следующий эпизод, связывая два раздела. Этот фрагмент нуждается в особом внимании с точки зрения ансамблевой слаженности и требует от исполнителей мастерства в слышании друг друга. Два пассажа, исполняются дуэтом параллельно в терцию. Непростая задача! Работа в медленном темпе и с остановками на сильной доле – основные методы разучивания. Особенно необходимо предслышать весь пассаж, чтобы каждая нотка прозвучала.

Рис. 12

Пятой цифрой помечено начаоло нового раздела в второй части. Движение ускоряется, появляется новая тема в оркестре, а солист вновь выступает с гармонической поддержкой. Но окончание каждой фразы нужно пропеть, ибо это соло.

Седьмая цифра ритмически напоминает тему второй части, но характером совершенно отличается. Если первая была нежной, грациозной, то вторая – победная и величественная. Присущий такого рода музыке пунктирный ритм весьма напряженный, «натянутый». Каждую короткую тридцатьвторую необходимо проговорить и мыслить как затакт к следующей ноте, тогда получится охватить фразу целиком.

Рис. 13

Восьмая и девятая цифры – кульминация всей второй части концерта. Усложнение вышеупомянутой темы происходит за счёт массивных четырёхзвучных аккордов, несомненно, каждый из которых должен быть исполнен «богатым», насыщенным звуком. Такого рода фактура может повлиять на качество исполнения основной ритмической фигуры. Поэтому советуем перед каждой короткой нотой отрываться рукой от длинной ноты (она будет звучать за счёт педали), дабы приготовить аппарат к четкому исполнению пунктирного ритма.

Рис. 14

Когда мощные аккорды подхватывает оркестр, солист в это время исполняет гаммаобразный пассаж в дециму. Он выступает в роли фона, и должен прозвучать просто и изящно, несмотря на нарастающее напряжение. Опыт показывает, что для такой задачи следует слушать линию левой руки и играть «по ней».

После достижения кульминационной точки, музыка постепенно успокаивается (10 цифра). Этот связующий эпизод проникает в самое сердце слушателя, настолько он обаятелен. Здесь музыка интонационно напоминает нам мелодию из первой части (19 цифра). Эта божественная мелодия приводит нас к репризе и завершению второй части концерта.

Заключение (12 цифра) обладает своей «изюминкой». Композитор весьма утончённо гармонически раскрашивает мелодию, применяя эффект мажоро – минора. В своем исполнении пианисту необходимо чутко реагировать на любое изменение терцового тона.

Всё стихает, движение замедляется, и мы вновь созерцатели чудесной волшебной страны, в которой ароматы цветов реют в воздухе, а обитатели сказочного леса наслаждаются тишиной и умиротворением.

2.3. Rondeau à la français

Форма финала концерта понятна уже из названия. Так же понятен композиторский «прицел» на музыку французских клавесинистов. Мы уже знаем о таком направлении в музыке, как неоклассицизм, которым в 1920 – 30-е годы страстно увлекался Стравинский. А судя по отношению Пуленка к личности этого композитора, обращение к далёкой классике мы считаем вполне объяснимым.

Рефрен, имеющий повторное строение, ясен и лаконичен. Исполнителю потребуется немало усилий, для безупречного его исполнения. В партии правой руки двойные ноты должны браться очень цепко, для этого необходимо активизировать кончики пальцев, и, конечно, главным должен оставаться верхний голос. Шестнадцатые в левой выполняют роль сопровождения, их необходимо проговаривать и ни в коем случае не ослаблять внимание. Однако при исполнении может появиться тенденция к разрыву фразы по два такта. Поэтому солисту не следует ослаблять звук к концу второго такта, а мыслить насквозь четыре такта.

Вообще сама третья часть вызывает аналогии с кинематографом. Быстрая смена кадров, как бы молниеносное перемещение «героя» во времени и пространстве – эти характеристики мы можем наблюдать не только в финале концерта, но и во всем творчестве Пуленка. Можно сказать, что композитор использует прием звукового монтажа. Это очень интересный приём, с помощью которого автор сочетает несочетаемое, и в результате «рождается новое смысловое содержание».[10] Музыкальные темы и эпизоды сменяют друг друга, как различные кадры; композитор настолько мастерски их соединяет, что не возникает никаких вопросов.

В финале мы можем наглядно наблюдать соревнование оркестра и солиста, попеременно берущих на себя функцию ведущего. Этот традиционный принцип концертирования надо учитывать при исполнении. Надо ясно определить для себя, где у пианиста соло, а где следует «прибрать» звук. Такова, например, цифра 1 у пианиста. Тема звучит у оркестра, а рояль всего лишь ведет сопровождение. А вот после соло трубы, пианисту самое время пропеть тему в октаву.

Рис. 15

В 4 цифре снова звучит рефрен в главной тональности третьей части– fis-moll. Потом оркестр, как бы перебивая солиста, играет начальный мотив рефрена в a-moll, а следующий эпизод звучит уже в A-dur. Интересные тональные последовательности. Исполнитель должен отреагировать на смену тональности другим, более мягким и нежным звучанием.

Обращаем внимание на два такта до 7 цифры. Эта своеобразная реплика солиста должна быть отчётливо проговорена. Не стоит воспринимать обозначенную педаль чересчур прямолинейно. Всё-таки здесь следует очень часто её менять, поскольку совсем без педали переход прозвучит весьма сухо. Наш совет – менять педаль как можно чаще.

В 7 цифре звучит новая тема, лёгкая и беззаботная. Композитор акцентирует внимание на движении – оно не должно измениться. Эта же тема в 8 цифре переходит в партию оркестра, солист в это время исполняет довольно массивные аккорды. Чтобы они не были тяжеловесными и не перекрывали тему в оркестре (у второго рояля), каждую тройку необходимо исполнять с внутренним crescendo ко второй доле. Тогда аккомпанемент будет звучать объёмней (выпуклей).

Рис. 16

Далее звучит рефрен, но уже в b-moll. Задачи остаются те же.

11 цифра требует от исполнителя непревзойденной последовательной игры рук. Такого рода фактуру следует учить, мысля как бы «из затакта» – от второй доли к третьей и от четвертой доли к первой. Тогда получится беспрерывная линия.

Рис. 17

Вновь проводится беззаботная тема, но уже в A-dur, и в 13 цифре картина сменяется. Звучит новый эпизод. По своему характеру он нежный и ласковый. В верхнем голосе звучит мелодия – её нужно исполнять более ярким звуком, чем гармоническое сопровождение в средних и нижних голосах. Очень важна в данном случае слаженная ансамблевая игра с оркестром, так как тема звучит с ним в унисон.

Далее музыку буквально «склеивают» из множества кусочков. В 15 цифре фортепианное сопровождение шестнадцатыми должно быть ясно артикулированным. Будет большой ошибкой использовать длинную педаль на все гармонию. Здесь, наоборот, музыка требует отчётливой игры.

В 18 цифре тема в партии левой руки должна прозвучать не «перетяжеленно», а темброво окрашенно будто её играет виолончель.

19 цифра – возвращение в основную тональность и проведение очередного рефрена. Благодаря укороченным паузам и то и дело встревающим мелодиям других эпизодов, создаётся впечатление «сжатия времени». Словно картинки на экране все чаще и чаще сменяют друг друга, подобно кадрам кино.

Наконец, последние три цифры – кульминация всего концерта. Радостная и ликующая тема в октаву (21 цифра) пророчит скорое окончание. 22 и 23 цифры представляют собой триольные арпеджированные пассажи, в которых репетиции создают определённую сложность. Поэтому необходимо подобрать правильную аппликатуру.

1 3 1 3 1 3

5 3 5 3 5 3

Рис. 18

Композитор нарочно не заканчивает концерт предсказуемым forte.

Он создаёт контраст резким subito, приковывая внимание слушателя еще сильней. Самые эффектные три последних такта – в них солисту необходимо мастерски сотворить постепенное diminuendo на нисходящей хроматической гамме, которое напоминает выписанное glissando.

Рис. 19