Лекция № 8. Соотношение научной и художественной картин мира в гносеологическом и онтологическом аспектах
Эстетика – раздел философии, изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты. Общая картина исторического развития эстетики от рабовладельческого до феодального строя включительно характеризуется тесной связью с мифологией, религией, различными элементами материальной и духовной культуры, и только с конца XVII – начала XVIII в. эстетика завоевывает статус самостоятельной науки, но в рамках философии, отвечая на основные вопросы Бытия и познания. Вот почему в эстетических категориях заключаются очень широкие обобщения философского характера.
Каким образом осуществляется коммуникация науки и искусства в ходе познавательной деятельности человечества?
Диалектика взаимоотношений науки и искусства
Наука и искусство[1] призваны дать ответ на основные вопросы бытия и познания[2]. При этом инструментом познания науки являются продукты мышления – понятия, а также их взаимосвязанные комплексы – суждения; а искусства – художественный образ, выраженный в литературном герое, живописном портрете, скульптуре и дающий нам мгновенное, быстрое, разовое сознание.
Абстрактное мышление художника, ведущее его к широким обобщениям, вместе с тем не позволяет ему отвлечься, «абстрагироваться» от конкретно-чувственных образов и впечатлений, в форме которых предстала перед ним изображаемая действительность.
С онтологической точки зрения образ в искусстве – это предметное, зачастуюассоциативное представление о жизни (которое заключает в себе и вызывает у реципиента воспринимаемое им произведение).
Если посредством образов человек схватывает целостный облик предметов, то логически выстроенные понятия позволяют ему улавливать их внутреннюю сущность.
При этом как художественные, так и научные произведения демонстрируют использование автором метафоры[3]. Метафору можно рассматривать как одну из разновидностей эвристик, интуитивный поиск новых творческих решений. Новое значение рождается здесь за счет столкновения старых значений, при этом каждое из них изменяется, но не теряет своей автономности.
Так через коммуникацию метафор осуществляется коммуникация научной и художественной картин мира.
Одной из ценных особенностей искусства является способность передать бессознательные или полусознательные эмоции в любых художественных символах.
Человек склонен антропоморфизировать, очеловечивать, оживлять любые объекты. Мы смотрим на стол, и он кажется нам коренастым и приземистым, а ваза, на нем стоящая, нахально изысканной – она очень задается. Такой антропоморфизм ярко выражен у Ван Гога: косо стоящий стул; у Сезанна – яблоки; у Петрова-Водкина – ржавая селедка.
То, что условно названо «внутренней жизнью», присутствует и в пейзажах великих художников. Даже такие простые геометрические символы, как точка, линия, плоскость, по мнению художника-авангардиста В.В. Кандинского, также имеют психологически напряженное содержание.
Любой вид творчества означает создание новой информации, иными словами, запоминание случайного, свободного выбора. Данный процесс зачастую происходит неосознанно.
Интуитивная минимизация программы, сведение сложности к простоте, нахождение новых связей между далекими явлениями есть создание новой информации. Именно этот процесс сопряжен с эстетическими переживаниями.
Интуиция есть или догадка или прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на логическое доказательство. Интуитивное суждение имеет синтетический характер, и то время как дискурсивное суждение аналитично.
Проблема, возникающая из противопоставления художника и ученого, может сводиться к вопросу о чувстве меры. Чрезмерное доверие к интуиции, чрезмерно легкое ее использование может привести ученого к ложным результатам и даже к лженауке. С другой стороны, чрезмерно формально-логический, формально-дискурсивный подход к науке может привести к бесплодности.
Интуитивное нахождение, угадывание минимальной программы само всегда означает интуитивное понимание ее дальнейшего развития. Творец науки провидит научную логику, раскрывающую содержание и следствия программы. Однако научная интуиция без логики может обманывать или оказываться бесплодной. «Алгебра» необходима постоянно. В конечном счете предметом эстетического восприятия является комплекс интуитивного и дискурсивного. Мы восхищаемся озарением ученого, зная, к чему это озарение привело. В то же время логическое построение прекрасно, если оно исходит из вдохновенного усмотрения истины.
Роль науки и искусства в Бытии и познании
Процесс восприятия искусства обычно похож на естественное, а в отдельных вполне объяснимых случаях – психологически обостренное восприятиедействительности.
К.С. Малевич (основатель супрематизма) и П. Мондриан (основатель неопластицизма) принадлежали к одной исторической эпохе и одному стилевому направлению, но показали в своих литературных произведениях два разных типа мировоззрения и антагонистические представления о сущности и функциях геометрической абстракции. Для Мондриана объектом художественного осмысления был реально существующий внешний мир. Его позиции во многом исходили из философии рационализма и дуализма мировоззрения Р.Декарта. Отталкиваясь от отправной идеи рационализма об упорядоченной гармонии и константных законов универсума и признавая разум основой познания, П. Мондриан приходит к нефигуративному искусству.
Для К. Малевича определяющим содержание пластического образа является внутренний мир художника. Система его взглядов складывалась под влиянием идей субъективного идеализма, главным образом эмпириокритицизма Э.Маха и Р. Авенариуса. Малевич решительно выступал против связи пластической конструкции с внешним миром, так как считал художника сотворцом вселенной, а его произведения рассматривал как новых «живых членов всего живого мира». Художественный образ для него – это ощущаемое материальное воплощение беспредметного хаоса внутреннего мира человека или мирокосма, который непознаваем.
Эстетик В.В. Бычков заметил, что только в одном, глубинном смысле можно признать «познание » относящимся к сущности искусства, когда под ним понимают совершенно особый, невербализуемый, нерационализируемый тип познания. Его можно назвать термином «откровение» в смысле внерационального открывания художественными средствами иных, более высоких миров. И результатом такого «познания» (точнее бытия-знания, ибо это онто-гносеологический акт приобщения к иррациональному знанию в процессе полного сорастворения с его носителем) является духовное просветление, возвышение души, неописуемое духовное наслаждение…
Можно ли принять тот факт, что «свободное» использование слова в поэзии приоткрывает другой, сокровенный его смысл? Поэт-символист А. Рембо рассматривал поэзию как ясновидение (voyant).
Флорентийский писатель, поэт-гуманист Джованни Боккаччо в своей книге «Жизнь Данте» говорит: «…если бы теология и поэзия трактовали один и тот же предмет (то есть божественную истину – уточнение моё, АИЮ), они были бы во всем схожи; скажу больше: теология – это поэзия, воспевающая Бога». Далее он ссылается на мнение Аристотеля о том, что поэты были первыми теологами.
Весьма интересно мнение основателя немецкого экзистенциалиста М. Хайдеггера (1889-1976) относительно назначения поэта и поэзии в процессе познания человечеством Логоса Бытия (он придал поэзии роль источника новой метафизики и генератора ее идей).
Сказ, по Хайдеггеру, делает возможным всякое /про/явление. Язык как изначальное собирание беззвучен. Его посредством человеку дарится сказание «есть»-ества. Собирающий, безмолвный язык тишины есть язык существа – мы могли бы сказать «Бытия». То есть язык обеспечивает проявление Бытия в виде сущего. Если Хайдеггер раньше говорил о Бытии «оно дано», то здесь это означает, что и событие сохраняет это «дано», в чем нуждается и «Бытие», чтобы достичь, как присутствующее своего собственного. Человек обязан языку как сказу.
Итак, язык, по Хайдеггеру – исходная посылка и последнее основание подлинности мира. Структура языка соответствует структуре бытия, отсюда известное – «язык – дом бытия».
Французский поэт, критик, переводчик Ш. Бодлер говорил о шведском ученом, философе и теологе Сведенборге: «…он открыл нам, что небо – это очень большой человек, что все – форма, движение, число, цвет, запах, как в духовном, так и в естественно-природном – значимо, взаимно, взаимообратимо, взаимо-соответственно. <…> Тогда – что такое поэт (я беру это слово в самом его широком значении), как не переводчик, не дешифровщик?».
Есть представление, что музыка также обладает способностью раскрытия тайн Бытия. А.Н. Скрябин уверен, что именно через музыку бытие может «непосредственно открываться человечеству и говорить ему о себе», поскольку бытие «само в себе музыкально». Но и в этом «откровении через слух» нет окончательной истины. Постигнуть суть бытия как изначальной деятельности нельзя через одну область творчества, даже через музыку. Идти нужно не через науку или искусство к бытию, идти нужно от бытия – через науки, искусства, через музыку – к его насущным стремлениям. Задача творчества, к которой неизбежно приходит художник, – все пересоздать, открыть «иную жизнь».
У афинян музыка, как служение всем музам, имела гораздо более глубокое и обширное значение, нежели у нас. Это понятие обнимало не только гармонию тонов, но и всю поэзию, всю область высокого чувства, высокой формы и творчества вообще в лучшем смысле.
Эстетика в науке имеет прагматическое значение – эстетические критерии с особенной ясностью отсекают псевдонауку от науки и служат реальной основой при оценке значимости исследования. Но следует учесть, что теория относительности Эйнштейна и учение Фрейда о подсознательном привели к переоценке роли инстинкта, выявлению «реальности» духа и сознания, критическому переосмыслению концепции «абсолютной истины», что убеждает в относительности любых (в том числе и научных!) знаний.