Глава первая. ОПЫТ
Мы можем наслаждаться видом цветов,
их красками и ароматами, ничего не зная
о растениях теоретически. Но, света,
которые определяют этот рост,
Джон Дьюи, «Искусство как опыт»
Свойства
Есть множество причин для начала задаться вопросом: «Что такое музыкальный опыт?». Не вполне очевидно, что о.1ыт это те единственные ворота, через которые открывается доступ к любому контакту с музыкой. Каково же содержание музыкального опыта? Что определяет его? Можно ли установить его внутреннюю природу и характеристики? Каковы пути его изучения и понимания? Фактически, всё дальнейшее представляет собой попытку приблизиться к ответам на эти и связанные с ними вопросы.
Начнём с парадоксального, на первый взгляд, утверждения: вне опыта нет музыки. Только в опыте она становится реальностью, обретает существование и раскрывается как особый мир смыслов, специфических отношений, измерений и логики. Не может быть и теории музыки, если она не питается музыкальным опытом: теоретические концепции, сколь угодно широкие, аналитические методы, сколь угодно изощрённые, приносят осмысленные плоды только в том случае, если они откристаллизовались в музыкальном опыте. Их выводы, обычно претендующие на строгую объективность, в действительности следуют едва уловимым, часто с трудом распознаваемым индивидуальным склонностям и предпочтениям теоретика.
Слишком многие идеи о музыке постулируются как самоочевидные аксиомы. Они внушают обманчивое чувство уверенности, которое исключает сомнения даже при встречах с заведомо чужой, неведомой музыкой. Трудно догадаться, что именно слушатель испытывает в таких случаях. Впрочем, не намного проще судить о его восприятии музыки хорошо знакомого ему характера и стиля. По самой своей природе музыкальный опыт непрозрачен для объективного наблюдения и не допускает анализа на основе внешних наблюдаемых данных.
Музыкальный опыт субъективен — скрыт и «запечатан» в каждом индивидууме. Наблюдению и регистрации открыты лишь его внешние сопутствующие симптомы -— от мышечных сокращений, перемен дыхательной активности, ритмов сердца, кровяного давления н гальванической проводимости кожи до самых возвышенных идей и образов, внушённых или подсказанных музыкой. Бихевиорист может обобщать наблюдаемые симптомы, трактуя их как ответы на определённые стимулы, но он не в состоянии ни сказать что-либо определённое об этих стимулах, ни объяснить причины конкретных реакций данного субъекта, которые даже в однородной группе слушателей бывают поразительно разноречивыми.
Едва ли нужно опровергать ходячее толкование их как реакций на звучание музыки. Очевидно, что субъект реагирует не на звучание как таковое, а на своё восприятие — внутренний образ — этого звучания. Между акустическим «входом» и психическим «выходом» находится таинственней «чёрный ящик» (пользуясь выражением кибернетики): сложнейшая система взаимоотношений данного индивидуума с внешним миром, с самим собой и с музыкой.
Музыкальный опыт конкретен. В каждое мгновение он искрится созвездиями беглых ощущений, синестезий, эмоций, образов, мыслей, волевых импульсов, ассоциаций и воспоминаний. Все эти элементы не просто накапливаются в ходе восприятия, но непрерывно взаимодействуют—срастаются друг с другом, образуя некое органическое тело, которое растёт, сливаясь с прошлым опытом индивидуума, и живёт своей жизнью не только в данном акте слушания музыки, но и за его пределами.
Отдать себе отчёт в собственных музыкальных переживаниях позволяет только интроспекция, но возможности её жёстко ограничены. Слушатель, захваченный самонаблюдением, способен концентрировать внимание лишь на наиболее рельефных моментах сложного потока звуковых «событии», схватывать лишь некоторые из его аспектов, тогда как основная масса сплетений, взаимодействий, связей и отношений, определяющих их органическую целостность, ускользает, остаётся недоступной.
То обстоятельство, что музыка оживает только через звук и воспринимается слухом, отнюдь не означает, что музыкальный опыт сводим к слуховому. Напротив, этот опыт универсален, потому что он вовлекает всего человека й «говорит» на языках всех сфер его чувственного восприятия, ума, души и духа. Обычно подчёркиваемая слуховая специфика этого опыта фиктивна, и прилагательное «музыкальный» должно восприниматься лишь как указание на то, что музыка послужила его первоисточником. Как замечает Цукеркандль,
Единичный опыт это изолированный момент, жизнь — протяжённа. Чтобы музыка обрела жизнь в уме, один опыт должен соединяться с другим, музыкальный опыт — с опытом различной природы*, всё это должно расти вширь и вглубь. Недостаточно
просто снова и снова встречаться с музыкальными звучаниями.
В более общем смысле чёткую границу между содержанием медиума и содержанием опыта проводит Доналд Фергюсон:
Неважно, каково средство выражения: передача значимых идей как правило достигается связным представлением множества взаимодополняющих деталей. Но в тот кульминациокньЕй момент, когда мы, наконец, схватываем смысл целого, нас перестают занимать детали, послужившие фундаментом нашего понимания. В этот момент, даже если средством служит слово, наш опыт более не является словесным, но становится полнокровным осознанием новой реальности, которое заостряет на себе все наши способности—чувственные, интеллектуальные и эмоциональные. ^
Его вывод — «Музыка в своём наиболее полном значении есть описание опыта» — предполагает, что «музыкальное описание опыта», как таковое, непереводимо ни на какой иной язык. 3
Есть большая доля истины в старой романтической фразе: «Музыка начинается там, где кончаются слова». Слова и понятия, неизменно сопровождающие все формы человеческого поведения и опыта, сопутствуют и любой музыкальной деятельности: — в одних случаях явно, в форме усвоенных инструкций, теоретических определений и т.п., в других скрыто, в форме внутренней речи: молчаливых вербализованных ассоциаций и комментариев. Но и самые богатые словесные описания звучат грубо й примитивно в сравнении с тем, что описывается. Обозначая класс восприятий, слово тем самым умерщвляет восприятие в его конкретности, уникальности, которыми определяется специфичность музыкального опыта. Из этого следует, что, вдобавок к предыдущим характеристикам, музыкальный опыт недоступен для описания и передачи.
Музыкальный опыт это не вещь, которую композитор вкладывает в партитуру, исполнитель доставляет, а слушатель получает и потребляет. Музыкальное сочинение это не набор переживаний, а широкое поле возможностей и выборов. Выбор всегда носит личный характер. Композитор возделывает и засевает это поле; исполнитель культивирует его в соответствии со своим пониманием и вкусом; и точно таким же образом каждый слушатель снимает свой урожай уникального опыта.
Нет никакой надежды иа то, что когда-нибудь мы научимся определять степень его совпадения или расхождения с опытом общения исполнителя или композитора с той же музыкой. Опыт каждого питается из множества источников—музыка лишь один из них. Он зависит от общего и музь[кального воспитания и прошлого опыта индивидуума, его психологического типа и установок, состояния психики, мотиваций и так далее. Он так же уникален, как реализуемая в нём личность данного человека.
Все эти препятствия не останавливают человека Запада. Если музыкальный опыт исключает объективный анализ, то им следует вообще пренебречь. Изучение музыки стало ограничиваться ее объективными аспектами. Всё, имеющее отношение к импульсам, породившим музыкальное выражение, и к его воздействию на слушателя, пренебрежительно отбрасывается как субъективные толкования и ценностные суждения, которым не место в науке. В результате музыка, разделившая эту печальную участь с другими искусствами (и, добавим, религией), изучается как «вещь», изолированная с обоих концов—от своих источников и от эффектов её" воздействия на человека. Дьюи следующим образом описывает эту ситуацию:
Когда художественные объекты изолируются от условий своего возникновения и проявлений в опыте, вокруг них вырастает стена, делающая почти непрозрачным их смысл, с которым эстетика имеет дело как теоретическая дисциплина. Искусство отсылается в особую область, где оно оказывается отрезанным от форм и целей всех прочих форм человеческого опыта. Поэтому наша первая задача— восстановить связь и преемственность между очищенными и концентрированными формами опыта (т.е. произведениями искусства) и повседневными событиями, деяниями и страданиями, которые составляют общее содержание человеческого опыта. ^
Дьюи описывает эту ситуацию как итог исторического процесса, в ходе которого религия и искусства оказались сначала выделенными из сферы повседневной жизни и поднятыми на недоступный пьедестал, затем искусство стало дробиться на отдельные виды, породив специфический «эстетический индивидуализм», и, наконец, возникла идея искусства как самоцели.
Идея искусства ради искусства нашла симптоматичное выражение в теории, согласно которой музыка это «чистое» искусство тонов и отношений между ними, которые и определяют её ценность и смысл, не нуждаясь в каких-либо внешних оправданиях. Как заявляет один из адептов этой теории, в музыке
существуют только внутренние отношения: одна часть соотносится с другой внутри целого... в не соотносится ни с чем за его пределами. Это микрокосм, который ничто не связывает с предметами и явлениями природы или человеческой жизни. ^
Деловито препарируя микрокосм музыкального сочинения как самодовлеющую, самоценную структуру, рассуждая о сильных и слабых долях и единствах, задержаниях и разрешениях, периодичностях, симметриях и т.п., такой теоретик обычно не отдаёт себе отчёт в том, что эти и другие структурные характеристики не принадлежат музыке как материальному объекту. Они обладают лишь объективностью общественной конвенции, единой для всех — композитора, исполнителя, слушателя и самого теоретика, обречённого «обнаруживать» и описывать именно те формообразующие элементы, которые, следуя тем же «правилам игры», в неё «вложил» композитор. Не замечает такой теоретик и того, что его так называемые «чисто музыкальные» понятия фактически заимствованы из неизмеримо более широкой «внешней» сферы универсального человеческого опыта.
Даже такой серьёзный мыслитель и музыкант как Стравинский отдал дань этому близорукому взгляду в своём злополучном утверждении о том, что
...музыка оо своей сущности неспособна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т.д.... Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определённого построения... Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни. Нельзя лучше О1тределить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которые вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимая, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка. *>
ГёТева метафора прекрасна. Но обратившись к ней, Стравинский проявил непоследовательность: он отождествил музыкальный опыт с опытом созерцания архитектурных форм, включил его во «внешний», более широкий и общий контекст.
Порядок присущ не только музыке и архитектуре. К тому же не всякая музыка допускает аналогии с архитектурой. В многообразных формах порядок лежит в самой основе любого восприятия и мыслительного процесса. Потому у нас будет больше шансов на успех, если мы попытаемся понять музыку как отражение и воплощение форм порядка, который, присутствует или усматривается нами в вещах материальных и идеальных, природных и созданных человеком. Если музыка это микрокосм, то она должна каким-то образом соответствовать макрокосму человеческого ума и мегакосму мира.
Слои
Порядок музыкального микрокосма слушатель воспринимает отнюдь не в первую очередь. Он обнаруживается ценой большой внутренней работы, выступает на поверхность в ходе сложного процесса и постигается (если это вообще происходит) в последнюю очередь. Процесс постижения порядка в свою очередь упорядочен. В самых общих чертах его можно уподобить цепной реакции, при которой каждое из последующих звеньев активизируется импульсом, исходящим от предшествующего.
Весь процесс можно грубо разделить на две фазы. Он начинается с формы восприятия, именуемой в традиционной психологии «перцепцией», которая адаптирует внешние органы чувств к модальности носителя сообщения (звука) и приводит их в состояние активности. Этот этап подготавливает почву для следующей фазы, именуемой «апперцепцией», включающей процессы выделения, дифференциации и организации структурных элементов и связей, направленный в конечном счёте к постижению и усвоению смысла сообщения. При более детальном рассмотрении в каждой из этих двух основных фаз обнаруживаются более специфичные ситуации и процессы.
Нередко звучания, наполняющие нашу среду, не доходят до сознания, остаются, фактически, неуслышанными. Одним из таких звучаний может оказаться и музыка. Отметивприсутствие шума, мы начинаем слышать его — пока лишь с чувством отстранённости,
безразличия или даже раздражения (такое иногда случается и со слушателем в концертном зале, если его внимание и мысль заняты чем-то другим). Если же услышанное звучание нас заинтересовывает, мы начинаем целенаправленно слушать.
Но одной только способности внимательно слушать недостаточно: она оставляет в восприятии, слушателя аморфное расплывчатое неопределённое впечатление. Только наличие специфических навыков позволяет ему выделять из этого звукового «облака» и дифференцировать элементы, качества, размерности и отношения. Н только слушатель, обладающий ещё более высокой способностью сравнивать, соотносить и соединять эти элементы, начинает распознавать структуры — постигать порядок в музыке.
Далее уточняя процесс постижения музыкального порядка, следует подчеркнуть, что выделенные выше фазы не просто следуют одна за другой. Музыкальный опыт будет правильнее охарактеризовать их как четырёхслойную область, которая может активизироваться на большую или меньшую глубину. Каждому из четырёх слоев присуши свои специфичные для него контекст, правила оперирования, тип содержания и язык его описания, поскольку каждый переход из одного слоя в другой сопровождается трансформацией мысленного образа. Поясню сказанное.
Субъект, оценивающий музыку исключительно как «приятную» или «неприятную», говорит о своих ощущениях, отзываясь на музыку как на особый искусственный акустический феномен. Такой способ восприятия может влиять на эмоциональное состояние, воскрешать воспоминания, порождать ассоциации с прошлым жизненным опытом. Как показывают исследования музыкальных способностей, среди людей, искренно считающих себя любителями музыки, неожиданно много таких, которые останавливаются на этой стадии и испытывают полное удовлетворение от того, что Гейне едко называл «самым дорогостоящим видом шума».
Более пытливый слушатель не удовлетворяется таким пассивным купанием в звучании. В его глазах музыка заслуживает особого внимания, обладает ценностью и смыслом, которые могут обогатить его внутренний мир. Такой слушатель деятельно старается воспринимать музыку как повествование о событиях, драму или вереницу волнующих картин. Его энтузиазм ничуть не умеряется тем обстоятельством, что он неспособен различать голоса и тембры, слышать фальшивые ноты, уловить меняющиеся или умышленно искажённые гармонии или даже не узнать музыкальную фразу при её повторном появлении.
Само собой разумеется, что характер спровоцированных музыкой свободно текущих грёз с открытыми глазами целиком и полностью определяется личностью, прошлым опытом и состоянием субъекта. На этом уровне впечатления, вынесенные различными субъектами, могут совпасть лишь благодаря случайному сходству личного опыта, и согласие между ними достижимо на весьма широкой базе культурной общности.
Подобные мечтания под музыку отмечают начальный этап восприятия собственно музыки. С переходом на следующий уровень в захватывающем, хотя ещё бесформенном потоке звучаний слушатель начинает различать и отмечать отдельные тона и тоновые конфигурации, следить за их движением и изменениями, пытаясь установить их соотношения друг с другом и с ранее слышанным. Основу подобных суждений по-прежнему составляют ассоциации, но теперь они определяются и направляются дифференцированными свойствами самой музыки и освобождаются от произвольной субъективности. Рисунок движения тонов может ассоциироваться с характерным жестом или интонацией речи, С риторическим акцентом или определёнными типами движения — падениями и взлётами, бегом, вращением, скачками и т.д. Такие ассоциации нередко имеют принудительный характер: во множестве случаев композиторы воспроизводили образы природы и быта, широко черпая идиомы из сферы бытовой музыки и используя всевозможные виды звукоподражания. Расхождение между музыкальными восприятиями разных индивидуумов сокращается. Однако моменты совпадения ограничены здесь лишь некоторыми, наиболее рельефными музыкальными «ссылками» на общий для них социальный, жизненный опыт, тогда как в остальном каждый по-прежнему лишён направляющего начала и предоставлен прихотям собственной фантазии.
Для восприятия музыки во всей её полноте необходимо, чтобы дифференциация распространилась за пределы спорадических ассоциаций. Идеальный музыкально компетентный слушатель способен фиксировать внимание в пределе на всех звуковых элементах, отношениях и качествах. Он воспринимает и оценивает их в понятиях высот, интервалов, регистров, длительностей, темпов, тембров, фактур и т.д. Набор определений, используемых им, может сказать нам нечто о модальностях его музыкального опыта. Эти определения состоят из количественных и качественных прилагательных, по большей части представляющих пары противоположностей; каждая такая пара образует полюса определённого континуума. Тона и тональные комплексы описываются как высокие или низкие, лёгкие или тяжёлые, сильные или слабые, светлые или тёмные; длительности как длинные или короткие;* интервалы как широкие или узкие; движение как плавное или порывистое; звукоизвлечение как жёсткое или мягкое; тембр как тёплый или холодный, ясный или туманный, грубый или нежный; фактура как плотная или прозрачная, насыщенная или разреженная; звучание музыки называют воздушным, благоуханным, вязким пли терпким, его уподобляют бархату, шёлку и так далее.
Самое примечательное в этом повседневном языке компетентных музыкантов то, что подавляющее большинство его слов и понятий не имеет никакого отношения ни к звуку как акустическому феномену, ни к собственно слуховому восприятию. Возникает вопрос: почему и каким образом акустическое явление переживается так, как если бы оно было физическим телом, обладающим массой, весом, объёмом, физическими размерами и положением в пространстве, определённой консистенцией, яркостью, температурой, цветом, тактильными характеристиками и даже запахом и вкусом? Определим ли мы этот феномен, следуя обычаю, как «неадекватные восприятия», синестезии, «межчувственные модальности* или просто ассоциации, это не приблизит нас к пониманию столь загадочных, но бесспорных характеристик, которые дают наиболее надёжную основу для обмена квалифицированными суждениями о музыке.
Чисто субъективный характер подобных описаний (и восприятий) совершенно очевиден. Звуковые колебания воздушной среды исчерпывающе описываются распределением энергии в частотном спектре, и нет такого физического анализатора, который обнаружил бы в звуковом спектре что-либо похожее на мягкость, яркость пли. тяжесть. «Неадекватное восприятие» музыкального звучания субъективно, но не персонально. Оно интерсубъективно, т.е. свойственно коллективному субъекту. Именно в том слое музыкального опыта, где звук испытывается уже не как звук, а как нечто иное, музыка становится одним и тем же предметом для разных слушателей, их суждения совпадают с наибольшей вероятностью, появляется возможность общезначимых характеристик музыки и взаимопонимания. Как бы резко ни расходились личные вкусы и ценностные суждения слушателей, находят ли они данное произведение восхитительным или отталкивающим, волнующим или нагоняющим скуку, они без труда соглашаются, когда кто-либо упоминает о восходящей мелодии, угловатых интервалах, резких красках, рваной фактуре и т.п.
Фаза дифференциации предшествует фазе синтеза и питает её. Здесь дифференцированные элементы и чувственные качества образуют «созвездия» — структурные единства, в движении и смене которых усматривается определённая логика. Теперь слушатель стремится объединять их в единства всё более крупных иерархически соподчинённых масштабов. В отличие от предшествующей стадии, на которой ведущую роль играет чувственное восприятие, стадия синтеза требует мобилизации всех его интеллектуальных способностей.
Более 70 лет назад американский психолог Карл Сишор писал:
Музыкальное мышление это специализированный навык обращения с проблемами, возникающими в музыке. Хот? формы и содержание музыкальной мысли иные, она требует такой же логической хватки, как математика или философия. Математик не обязан быть философом, а философ математиком, но оба они мыслители. Точно так же хорошим мыслителем может быть и музыкант, не являясь ни философом, ю* математиком. ^
При синтезировании структурных единств отношения между объектами оказываются важнее самих объектов. Центр внимания перемешается с потока чувственных образов на артикуляцию этого потока — от следования за ним к его мысленной организации. Теперь слушатель старается запоминать, сравнивать, классифицировать и сочетать, связывать группы элементов в единства, единства в блоки, блоки в структуры и так далее — до тех пор, пока расширяющаяся сеть структур не охватит (в идеальном случае) всё произведение.
Если на предшествующем этапе мысленная работа описывалась на языке, состоявшем в основном из прилагательных, то теперь в ней преобладают глаголы: музыкальные единства растут, развёртываются, меняют курс, ускоряются или замедляются, устремляются вперед или движутся по кругу; сами же единства и их отношения описываются существительными — мотив, фраза, период, ритм, устойчивость и неустойчивость, возврат и повторение, изменение и контраст, пропорциональность и симметрия. А над всем этим царит понятие формы —общего порядка в музыке.
В порядке есть настоятельная необходимость, ибо он внушает чувство законченности, цельности и общей гармонии. С постижением целостной формы музыкальный опыт выходит за пределы чисто эстетического. Он внушает чувство универсальности порядка, единства и красоты, с которым слушатель может отождествиться, поскольку он соучаствовал- в его создании. Порядок, обнаруженный в музыке, переживается не как отвлечённая идея или конкретная мьгсль (хотя с ним может связываться множество конкретных идей), но как образ силового поля определенного объёма, формы и очертаний, наблюдаемого изнутри. Чтобы это глубоко значимое переживание возникло, все конкретные идеи и мысли должны исчезнуть. Такая трансформация точно так же необходима, как все предшествующие.
С каждым переходом в более высокий слой обретённый опыт сбрасывает своё прежнее «тело» и «перевоплощается». Грёзы под музыку должны рассеяться, чтобы сама музыка могла быть услышана. Богатые, живые ассоциации должны уступить место отчётливому слышанию слагаемых звуковой ткани. В структурных единствах самоценность и чувственная индивидуальность отдельных тонов отходит на второй план, а поиски общего порядка в сочинении отодвигают чувственные качества на периферию восприятия.
Однако эти трансформации не убивают содержание различных фаз. Каждая из них вносит в музыкальный опыт, свой вклад, определяя его богатство и неисчерпаемую многогранность. В процессе восприятия сочинения этот опыт носит последовательный характер; по завершении же становится одномоментным: симультанным. Личные фантазии, ассоциации, тона и тоновые образования, чувственные качества и упорядоченные структуры, осознаваемые с большей или меньшей ясностью, сосуществуют на разных планах, просвечивают один сквозь другой и окрашивают целое.
Мы не сможем понять, почему модальности и содержания музыкального опыта на разных уровнях столь различны, пока не отдадим себе отчет в их принадлежности к более широким контекстам человеческого опыта ивш существенных различиях.
О начальных фазах много говорить не приходится: это — область чисто личных вкусов и произвольных ассоциаций, где вероятность общезначимых суждений ничтожна и согласие достигается в основном на базе клишированных суждений — этой разменной монеты социальной среды.
На уровне дифференциации начинают действовать факторы более сильные, чем личные и социально приобретённые ассоциации. Можно лишь строить гипотезы относительно происхождения «неадекватных восприятий». Особую загадку представляют синестезии. Связи между различными модальностями чувственного восприятия, смешения и подмены слуховых впечатлений зрительными, осязательными, обонятельными и т.д. могут корениться в неких рудиментарных центрах синкретического восприятия, каким-то образом переживших процесс специализации органов чувств и продолжающих генерировать свою информацию. Это предположение едва ли когда-нибудь удастся подтвердить или опровергнуть экспериментально, но, по-видимому, только так можно объяснить поразительное единодушие в оценках различных свойств музыкального звучания.
Мысленная организация структурных единств из россыпи многообразных чувственных элементов и воссоздание общего порядка—способность структурного слышания или музыкального мышления—предполагает наличие, в сущности, тех же навыков, которые необходимы для любых логических операций. Высшим универсальным выражением логики со времён Пифагора и пифагорейцев считалась математика. Этим объясняется характерно западный взгляд на природу музыкальной организации и смысл теории музыки, формулируемый, например, так:
Теория музыки даёт отчетливую картину структур, соответствующих установкам восприятия. В общем и целом эти структуры являются математическими системами....Доступное нам знание о музыкальном произведении это знание размерностей его математической структуры,., набор математических отношений. Сама терминология, посредством которой мы описываем пространственные и временные отношения в музыке, имеет математическое происхождение.
Казалось бы, слой, в котором музыкальный опыт опирается на универсальные законы математики, должен характеризоваться максимальной сходимостью и предсказуемостью суждений. И, действительно, структурно-формальные наблюдения и выводы теоретиков расходятся обычно лишь в малосущественных деталях. Однако так дело обстоит только в границах западной классической музыки примерно последних 300 лет.
Теоретик может всю жизнь успешно трудиться в границах этого достаточно обширного и богатого мира, ни разу не усомнившись в универсальности управляющих им законов и даже не подозревая о существовании других музыкальных миров, в которых его теоретические концепции и аналитические методы не нашли бы никакого применения. В этом он мог бы убедиться, приблизившись к районам, граничащим с его музыкальным миром, — углубившись в прошлое или ступив в область современности. Тогда он, вероятно, понял бы, что математика и логика, на которых основаны его концепции и методы, имеют мало общего, например, и с сакральной математикой и схоластической логикой в музыке раннего Ренессанса или со стохастической математикой и релятивистской логикой в музыке XX века.
Если же выйти за пределы мира музыки Запада, то делается ясно, что мысленное оперирование абстрактными квази-геометрическими построениями, числовыми отношениями и рядами отнюдь не является единственно возможным ключом к порядку в музыке. Порядок может определяться также ритмом дыхания (как это характерно для чисто монодических вокальных стилей европейского средневековья, японского стиля Гагаку и музыкальных традиций в разных частях света) или движениями и ритмами человеческого тела (как это наблюдается в музыке Западной Африки, Южной Америки и Юго-Восточной Азии с их высоко развитой культурой ударных инструментов).
Контексты и модели
Если музыкальный опыт в значительной степени определяется культурно-историческим контекстом, необходимо хотя бы кратко остановиться на том, как его роль освещалась в литературе о музыке. К лучшему или к худшему, это ненадолго отвлечёт наше внимание, потому что, как ни странно, подавляющее большинство специалистов, писавших о музыке, по-видимому, не находило здесь проблем, достойных внимания.
К числу редких исключений нужно отнести двух немецких учёных, работавших в Америке. — Курта Закса и Виктора Цукер-кандля. Оба они, хотя и разными путями, исходят из предположения об универсальности контекста, определяющего формообра-зующие принципы и смысл музыки вообще. Для первого это «незыблемые законы» искусства, для второго—законы природы и «природного» восприятия.
В книге «Содружество искусств» Курт Закс пытается выявить «общий закон и общую судьбу, единство духа и смысла» в параллельном развитии отдельных искусств. Во многом аналогично попытке Генриха Вёльфлнна установить «общие понятия» пластических искусств, Закс задался целью определить «некоторые из тайных законов, управляющих гигантским шествием искусств сквозь историю», включающим музыку, архитектуру, скульптуру и живопись, поэзию, драматургию и танец. Он настаивает на том, что «сравнимые стили существуют повсюду — в изящных искусствах, музыке и танце; в античности, средневековье и современности; в Греции, Франции, Италии» — и при правильном понимании можно увидеть, что их разнообразные эстетические особенности в конечном счёте исходят из одной фундаментальной антитезы — постоянства и изменчивости или, в ещё более глубоком смысле, — «логоса и пафоса», под которыми он понимает порядок и экспрессивность, аполлоническое и дионисийское начала. Таковы, на его взгляд, полюса, попеременное тяготение к которым и составляет «неизменный закон» искусства. Но под властью этого закона, пишет он,
...стиль искусства, верное зеркало человека, обладает неограниченной свободой и никогда не повторяет себя... Нет здесь и беспокойного прогресса, стремящегося к окончательному, утопическому совершенству... Но есть здесь нечто лучшее, чем прогресс: беспрерывная, вечно новая адаптация искусства к переменчивым нуждам человека.
В книге много говорится о социальных ценностях, обычаях и нравах разных стран и
эпох, определявших художественные стили и направления их изменений. Европейское искусство начинает представляться единой гигантской сценой, находящейся в том же культурном пространстве, что и зритель, -- сценой, на которой разыгрывается множество событий, постижимых в единой перспективе, с единой точки зрения. За пределы этого пространства книга не выходит. Тем самым обходится самое существо проблемы контекстуальности музыкального опыта, требующей в первую очередь понимания плюралистичности мировых культур, внимания к подчас поражающим различиям их способов восприятия и поведения, верований и систем ценностей. К чести Закса следует отметить, что ему чужда тенденция представлять развитие искусства как прогрессивную эволюцию от менее совершенного к более совершенному, — тенденция, характерная для немецкой философии истории.
В отличие от Закса, Цукеркандль растирает контекст далеко за границы культуры вообще. В трёх книгах—«Звук и символ» (1953), «Смысл музыки» (1959) и «Человек-музыкант» (1973)—он рассуждает о музыке на уровне, где, как он утверждает, она отражает надкультурные сущности. Согласно его воззрениям, музыкой управляют законы, присущие человеческой природе как таковой, — законы слышания и постижения, коренящиеся в условиях самого существования человека. Он пишет:
Если движение, время и пространство в физическом мире настолько сходны с движением, временем и пространством, с которыми нас знакомит мир тонов, то между ними должно быть нечто общее, помимо названий. Два мира—мир тел и мир тонов, физических (психо-динамических) и чисто динамических событий— покоятся на одном и том же основании."
По его мысли, мир, окружающий человека, и его внутренний мир, движение физических тел и движение тонов, воспринимаемые одним и тем же субъектом, выявляют для него одну и ту же реальность, несмотря на различия её манифестаций. «Музыка это тоже природа, — настаивает автор: — это воплощение чисто динамических, не-физических, неизмеримых,., нематериальных начал, составляющих неотъемлемый элемент природы». Короче говоря, музыка это идеальная динамическая модель мира.
Слова «природа», «музыка», «человек» и «музыкальный закон» Цукеркандль употребляет в единственном числе и так, как если бы каждое обозначало одну единственную реальность и обладало одним единственным значением. Чрезвычайно показательно, что слово «культура* совершенно отсутствует в его словаре. Конечно же, он отдает себе ясный отчёт в существовании разных культур, но, чтобы понять, как именно он понимает различия между ними, необходима довольно длинная цитата.
Понятие «музыка»... соответствует некой абстрактной концепции. Конкретно «музыка» не более реальна, чем «язык». Реально существует не «язык», а специфические языки, не «музыка», а специфические музыки. Языковые границы следуют, в общем и целом, национальным границам, границы музыки соответствуют границам цивилизаций. Существует западная музыка, китайская музыка, восточно-индийская музыка, музыка ислама и т.д. Главное, что отличает одну музыку от другой, это отбор её тонового материала. Каждая музыка... избирает свой, особый порядок тонов... Барьеры между одной музыкой и другой гораздо труднее преодолеть, чем языковые барьеры. Мы способны переводить с одного языка на другой, но сама идея перевода, скажем, китайской музыки на западный язык тонов является очевидным абсурдом,.. Ходячее мнение о музыке как универсальном языке человечества лишь разоблачает t нашу наивную склонность считать себя—представителей западной цивилизации—представителями всего человечества.12
Эта бесспорная идея поворачивается неожиданной стороной в рассуждениях Цукеркандля об «универсальном законе» и «конечном критерии» музыкальности.
Музыка приравнивается к ее наиболее высокоразвитой, форме— к корпусу великих композиций... Такое приравнивание и О1"раничение могут, однако, производиться только с признанием особых условий. Поскольку мы рождены в этих особых условиях, мы склонны забывать, что они характеризуют не всякую музыку, но лишь одну фазу в ходе ей развития. Это определённо наивысшая фаза, но всё же только одна: кульминационная фаза. 13
С вершины воздвигнутой им эволюционной лестницы автор без высокомерия, а скорее снисходительно, взирает на остальные музыки; вместо ценностной шкалы он размещает их на шкале квази-биологического развития:
В термине «народная музыка» есть оттенок снобизма... Народная музыка подобна детству, а не стадии эмбриона, зародыш это еще не человеческое существо, каковым является младенец."
Здесь