В двадцатом веке кино играло две роли сразу. В качестве медиа-технологии оно выполняло функцию фиксации и консервации видимой действительности. Проблема видоизменения однажды снятых кадров заключалась в том же самом, что придавало ему ценность документа, гарантируя его подлинность. Та же самая неподатливость определила рамки кино как «супержанра» нарратива реального действия. Хотя кино подразумевает разнообразие стилей, - результат усилий многочисленных режиссеров, художников и операторов, - эти стили имеют ощутимое семейное сходство. Их всех роднит процесс съемки, элементами которого являются объективы, регулярная временн а я дискретизация и фотографические медиа. Они все суть порождения машинного в и дения.
Изменяемость цифровых данных снижает ценность отснятых материалов как документов реальности. Оглядываясь назад, мы можем увидеть, что присущий кинематографу двадцатого века режим визуального реализма (результат автоматической записи видимой действительности) был только исключением, отдельным случаем в истории визуальной репрезентации, которая всегда подразумевала (и теперь снова подразумевает) изготовление изображений вручную. Кино становится своеобразным ответвлением живописи - живописи во времени. Оно больше не кино-глаз, а кино-кисть[29].
Привилегированная роль, которую играет в цифровом кино создание изображений вручную, является примером более широкой тенденции - возвращения до-кинематографических техник приведения картинки в движение. Хотя и маргинализированные утвердившимся в двадцатом веке нарративным кинематографом реального действия, который низвел их до области мультипликации и спецэффектов, эти техники вновь появляются в качестве фундамента цифрового кинопроизводства. То, что выполняло в кино дополнительную функцию, становится его нормой; то, что находилось периферии, перемещается в центр. Компьютерные медиа возвращают нам то, что было вытеснено из кино.
|
|
На основании примеров, приведенных в настоящем разделе, можно предположить, что те направления, развитие которых оказалось приостановлено на рубеже веков, когда в современной культуре движущегося изображения стало преобладать кино, теперь вновь начинают осваиваться. Культура движущегося изображения снова находится в процессе переопределения; кинематографический реализм превращается из доминирующего вида во всего лишь одну из возможных опций.
[1] Термин «индексальный знак» («знак-индекс») используется здесь в значении, сформулированном Ч.Пирсом и У.Эко. Это знак, который непосредственно (безотчетным образом - Ч.Пирс) отсылает к означаемому им объекту. Смысл сообщения при этом усваивается легко, так как в процессе восприятия задействован предшествующий опыт реципиента или соглашение, которое он неосознанно разделяет («Само собой, когда я вижу мокрое пятно, мне сразу приходит в голову, что пролилась вода... » - У.Эко). Подробнее об этом см.: Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / СПб.: «Симпозиум», 2006. (прим. перев.)
[2] Скотт Биллупс (Scott Billups), доклад на панели «Кастинг от Форест Лон (Будущее Актеров)» («Casting from Forest Lawn (Futures of Performers)») в рамках Симпозиума на тему «Права художников и цифровые технологии» ("The Artists Rights Digital Technology Symposium"), Лос-Анджелес, Гильдия кинорежиссеров США, 16 февраля 1996 г. Биллупс был главной фигурой в деле сближения Голливуда и Силиконовой долины, при посредстве Лаборатории Эппл (Apple) в Американском Киноинституте и Программ Передовых Технологий (Advanced Technologies Programs) в конце 1980-х – начале 1990-х гг. См.: Parisi, Paula: «The New Hollywood Silicon Stars», Wired 3.12 (December 1995), c. 142-145, 202-210.
|
|
[3] В используемом здесь значении французский термин «genre» чаще переводится на русский язык как «вид»: имеются в виде игровое, неигровое, анимационное, экспериментальное и др. как виды киноискусства. (прим. перев.)
[4] Metz, Christian. The Fiction Film and Its Spectator: A Metapsychological Study / New Literary History, Vol. 8, No. 1, Readers and Spectators: Some Views and Reviews. (Autumn, 1976). C. 402.
[5] Кино, определенное как «супержанр» игровых фильмов реального действия, принадлежит к числу медиа-искусств, которые, в противоположность искусствам традиционным, базируются на записях реальности как на своей основе. Еще один термин, не столь популярный, как «медиа-искусства», но, возможно, более точный, - это «записывающие искусства» («recording arts»). Об использовании этого термина см. Monaco, James. How to Read a Film, rev. ed. (New York: Oxford University Press, 1981), c. 7.
[6] Musser, Charles. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (History of the American Cinema) / Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. C.49-50.
[7] Ibid. C. 25.
[8] Ceram, C.W. Archeology of the Cinema / New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1965. C. 44-45.
[9] Рождение кино в 1890-е сопровождалось интересной трансформацией: вместе с исчезновением человеческого тела в качестве генератора движущихся картинок, оно одновременно появляется как их новый сюжет. Действительно, одной из ключевых тем ранних фильмов Эдисона выступает человеческое тело в движении: человек, который чихает, разминка знаменитого культуриста Сэндоу (Sandow), атлет, выполняющий кульбит, танцующая женщина. Фильмы, демонстрирующие поединки боксеров, играли ключевую роль в коммерческом развитии кинетоскопа (Kinetoscope). См.: Musser, The Emergence of Cinema, с. 72-79; Robinson, David, From Peep Show to Palace: the Birth of American Film (New York: Columbia University Press, 1996), c. 44-48.
|
|
[10] Robinson, David. From Peep Show to Palace: the Birth of American Film (New York: Columbia University Press, 1996), c. 12.
[11] Это приспособление первоначально использовалось в слайдах волшебного фонаря; оно описано во втором издании работы Атанасиуса Кирхера (Althanasius Kircher) «Ars magna lucis et umbrae» (1671). См.: Musser, Charles. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (History of the American Cinema) / Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. С. 21-22.
[12] См.: Ceram, Op. cit. C. 140.
[13] Musser, Op. cit. C. 25.78.
[14] Степень этой лжи хорошо видна на материале фильмов Энди Уорхола первой половины 1960-х - возможно, единственной реальной попытки создать кино без языка.
[15] Я позаимствовал это определение спецэффектов у Дэвида Самуэльсона. См.: Samuelson, David. Motion Picture Camera Techniques (London: Focal Press, 1978).
[16] Следующие примеры иллюстрируют это непризнание спецэффектов; дополнительные примеры можно легко найти. Первый пример из популярных рассуждений на тему кино. Глава «Making the Movies» в книге Кеннета В. Лэйша (Kenneth W. Leish) «Cinema» (New York: Newsweek Books, 1974) содержит рассказы об истории киноиндустрии. Герои этих историй - актеры, режиссеры и продюсеры; художники по спецэффектам упомянуты только однажды. Второй пример из академической среды: авторы авторитетного труда «Aesthetics of Film» (1983) утверждают, что «цель нашей книги состоит в том, чтобы обобщить с комплексной и дидактической точки зрения разнообразные теоретические попытки исследовать эти эмпирические понятия [термины из словаря киноспециалистов технического профиля], включая такие слова, как frame vs. shot (кадр vs. кадр), терминологию специалистов съемочной группы, понятие идентификации (identification), зародившееся в критическом лексиконе, и т.д.». Тот факт, что в книге нигде не упоминаются технологии спецэффектов, отражает общую нехватку исторического и теоретического интереса к этой теме со стороны исследователей кино. Работа Бордуэлла и Томпсона (Bordwell and Thompson) «Film Art: An Introduction», которая используется в качестве стандартного учебника в программах по кино для студентов, немного лучше, поскольку в ней спецэффектам посвящены три страницы из пятисот. В итоге соответствующая статистика: библиотека Калифорнийского университета, Сан-Диего, содержит 4273 наименования работ, каталогизированных по теме «кинофильмы», и только 16 - по теме «спецэффекты кино». В числе немногих важных работ кинотеоретиков, раскрывающих широкое культурное значение спецэффектов, см. тексты Вивиан Собчак (Vivian Sobchak) и Скотта Букэтмена (Scott Bukatman). Норман Кляйн (Norman Klein) в настоящее время работает над историей спецэффектов среды.
См.: Kenneth W. Leish Cinema (New York: Newsweek Books, 1974); Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie and Marc Vernet, Aesthetics of Film, trans. Richard Neupert (Austin: University of Texas Press, 1992), p. 7; David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: an Introduction, 4th ed. (New York: McGraw-Hill, Inc., 1993); Vivian Sobchack Screening Space: The American Science Fiction Film, 2nd ed. (New York: Ungar, 1987); Scott Bukatman, "The Artificial Infinite," in Visual Display, eds. Lynne Cooke and Peter Wollen (Seattle: Bay Press, 1995).
[17] О дискуссии по вопросу отнесения фотографического к графическому см. Lunenfeld, Peter. Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics / Photography after Photography, eds. Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut, and Florian Rötzer, Munich: Verlag der Kunst, 1995, с. 58-66.
[18] Чтобы увидеть весь список специалистов компании «Industrial Light and Magic», работавших над фильмов, см.; SIGGRAPH '94 Visual Proceedings (New York: ACM SIGGRAPH, 1994), с. 19.
[19] В этом отношении 1995-й год может быть назван годом цифровых медиа. На съезде Национальной ассоциации телерадиовещательных компаний в 1995-м, компания Avid Technology, Inc. показала рабочую модель цифровой видеокамеры, которая делала запись не на видеокассету, а прямо на жесткий диск. Как только цифровые камеры начнут широко использоваться, у нас больше не будет оснований говорить о цифровых медиа, поскольку процесс оцифровки будет ликвидирован.
[20] Есть другое, даже более радикальное определение: цифровой фильм = f (x, y, t). Это определение с радостью приветствовали бы сторонники абстрактной анимации. Поскольку компьютер расщепляет каждый кадр на пиксели, весь фильм может быть определен как функция, которая, придавая горизонтальное, вертикальное и временн о е положение каждому пикселю, возвращает его (кадра - прим. перев.) цвет. Это фактически то, как компьютер представляет себе фильм, представление, в котором есть удивительное сходство с одним хорошо известным авангардистским в и дением кино! Для компьютера фильм есть абстрактная конфигурация своевременно меняющихся цветов, а не чего-то, что создано «съемкой», «нарративом», «актерами», и так далее.
[21] См. Parisi, Paula, «Grand Illusion», Wired 7.05 (May 1999), c. 137.
[22] См.: Robertson, Barbara, «Digital Magic: Appolo 13», Computer Graphics World (August 1995), с. 20.
[23] Mitchell, William J. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1992), с. 7.
[24] Полное преимущество преобразования времени в пространство 2D, демонстрировавшееся уже в первом киноаппарате Эдисона, сегодня вполне осуществимо: можно менять события во времени, буквально рисуя на последовательности кадров, трактуя их как единое изображение.
[25] См.: Robinson, David. From Peep Show to Palace: the Birth of American Film (New York: Columbia University Press, 1996), c.165.
[26] См.: «Industrial Light & Magic alters history with MATADOR», демонстрационный материал студии Parralax Software, Конференция SIGGRAPH 95, Лос-Анджелес, август 1995.
[27] См. мою работу «Avant-Garde as Software» (https://visarts.ucsd.edu/~manovich)
[28] Об экспериментах по рисованию на пленке такими художниками, как Лен Ли, Макларен и Брэкидж, см.: Robert Russet и Cecile Starr, Experimental Animation (New York: Van Nostrand Reinhold, 1976), c. 65-71, 117-128; P. Adams Smith, Visionary Film, 2d ed. (Oxford University Press), c. 230, 136-227.
[29] Именно Дзига Вертов ввел в 1920-е гг. термин «кино-глаз», чтобы описать способность киноаппарата «записывать и организовывать отдельные особенности феномена жизни в единое целое, в субстрат, в вывод». Для Вертова, именно показ «кинофактов», построенных, как если бы они были на материальных свидетельствах, определяет саму природу кино. См.: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson, trans. Kevin O'Brien (Berkeely: University of California Press, 1984). Цитата из «Artistic Drama and Kino-Eye», первоначальная публикация в 1924 г., с. 47-49, 47.