«Первый же его режиссерский жест [фильм "Аккатоне". – М.Б.] более чем показателен для всего его дальнейшего творчества: он движется против того художественного направления, которое уже стало идеологией. Делая фильмы из жизни низов, он при этом лишает итальянскую бедноту той романтической ауры, которая была создана неореализмом »[26], – писал О.В. Аронсон о первых работах Пазолини. Действительно, хотя и в «Аккатоне», и в «Маме Роме», и в «Овечьем сыре» прослеживается неореалистическое влияние, нельзя не обратить внимание и на совершенно чуждую неореализмуманеру изображениясоциальных низов, на что указал О.В. Аронсон, и на аффективный монтаж, отсылающий к творчеству К.Т. Дрейера[27], и на многое другое.
Следовательно, уже в первых своих работах Пазолини отказывается от идеализации рабочего класса в пользу создания образов, которые отражали бы подлинную действительность и акцентировали бы внимание на том, как эту действительность можно преобразовать. Даже фильм «Евангелие от Матфея» представляет собой не что иное, как марксистское прочтение Священного Писания, где фарисеи – буржуазный класс, а Иисус – олицетворение бунтующего рабочего класса[28]. Пассивный характер изображения жизни «маленького человека» не мог удовлетворить режиссера еще и по той причине, что неореализм исключал возможность обращения к внутреннему миру этого человека.Для Пазолини же чувственная сторона имела куда большую важность, нежели полудокументальное копирование действительности, что выступило в качестве одной из причин приверженности режиссера к экспрессивным крупным планам.
Однако если обратить внимание на концовку каждой из «неореалистических» пазолиниевских кинолент, то можно сделать вывод о том, что все они свидетельствуют о невозможности повлиять на окружающий мир: Аккатоне погибает в аварии, Этторе попадает в тюрьму, нищий из «Овечьего сыра» умирает на потеху публике, даже Иисус оказывается в руках фарисеев (буржуа) и отдает свою жизнь. Несомненно, бессилие режиссера перед действительностью должно было заставить его искать новые методы работы в кино, и одним из результатов таких поисков как раз и стала статья «Поэтическое кино».
Семиотическая теория обозначила переход Пазолини к несобственно-прямой субъективности и к мифу. Так, уже в фильме «Царь Эдип» (1967 г.) мы можем наблюдать сочетание автобиографических элементов с мифологическими. Киновед А.К. Бернатоните утверждает: «В итоге взятые за основу сюжета древнегреческие мифы соотносятся с современностью: это происходит потому, что они содержат в себе архетипические модели. Младенчество Эдипа, ассоциированное режиссером с самим собой и своим личным временем; затем текстовое пространство мифа, но опять же окрашенное личностью автора; в финале – прямая проекция мифа в современность, осознаваемая режиссером не просто в контексте временной данности, а в русле его философии и идеологии »[29]. Продолжая мысль исследовательницы, можно указать на то, что в «Царе Эдипе» содержится внушительное количество ссылок на места, связанные с какими-либо воспоминаниями режиссера («Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство, проведенное в Фриули, где отец служил офицером, а развязку – точнее, возвращении Эдипа-поэта – в Болонье, где я начинал писать стихи »[30]), на значимые вещи для Пазолини-ребенка («Некоторые костюмы были воссозданы по старым фотографиям – например, мамины платье и желтая шляпка »[31]) и т. д. Финал же кинокартины, как указывают А.К. Бернатоните и сам режиссер, означает становление Пазолини как поэта-коммуниста («Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир простых тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов »[32]).
В следующем фильме, в «Теореме» (1968 г.), Пазолини изображает столкновение буржуазной семьи с персонифицированным Богом, последний из которых поочередно вступает в связь с каждым из персонажей. Особенностью «Теоремы» является уже обозначенный выше приоритет невербального начала над вербальным в фильмах режиссера. Само собой разумеется, это характерно для творчества Пазолини в целом. Однако «Теорему» отличает то, что традиционная речь героев в ней уступает так называемой системе эротических знаков или вообще заменяется молчанием. «Появляющийся Бог или, ежели угодно, ангел общается с другими при помощи системы особых знаков, отличной от языковой системы», – отмечал Пазолини.И далее: На самом деле «эротико-семиотическое» общение имеет место только в первой его части. Во второй же каждый персонаж становится героем собственной истории, истории, происходящей у него в душе, поэтому фильм продолжается совсем без слов »[33]. То есть в фильме «Теорема», как и предполагает несобственно-прямое видение, «говорят» не персонажи, а камера («Дело кончилось тем, что этой несобственной прямой речью заразился и я сам.Возник какой-то легкий юмор, взгляд со стороны, чувство меры »[34]). Такой «взгляд со стороны» позволил Пазолини добиться притчеобразности практически без использования литературного языка.
В связи с кинолентой «Теорема» и ее притчеобразным характером необходимо обратить внимание также на включение в фильм пустынного, часто внефабульного, пространства.По поводу специфики таких кадров в творчестве Пазолини О.В. Аронсон пишет: «Пустыня выходит за пределы одного лишь иконического знака, однако что она символизирует, выразить достаточно трудно. <…>Пустыня в них [в фильмах. – М.Б.] – тот ключевой образ, который не должен быть понят в принципе. Для Пазолини достаточно того, что он будет воспринят. Само восприятие этого образа задает определенную интонацию всему повествованию. Именно поэтому можно говорить о пазолиниевской пустыне как о стилеме ». Автор статьи также указывает и на то, что пустынное пространство в творчестве режиссера меняет свою роль постепенно. Так, в первых «неореалистических» лентах изображение пустыни всегда связано с сюжетом (к примеру, молитва Иисуса), а уже в «Царе Эдипе» обусловленность включения такого пространства становится все ниже, что позволяет причислять пустыню к стилеме[35].
Нельзя не заметить, что пустынное пространство изображается также и в финале «Теоремы». Речь идет о Паоло, который после встречи с Богом решает отдать свой завод рабочим, после чего снимает с себя «буржуазную» одежду и отправляется в пустыню. Естественно, поведение этого персонажа вновь оказывается связанным с марксистскими взглядами Пазолини. Паоло, как и все остальные члены семьи (кататонический синдром дочери, блуд жены Паоло и др.), будучи буржуа, оказывается неспособным совмещать в себе духовное начало и черты среднего класса.Поэтому ему ничего не остается кроме того, как скрыться от общества, освободившись от всего буржуазного. «Для того, чтобы сохранить мир в его целостности хотя бы отчасти, нужно вернуться к его первооснове. Такой моделью первоначала для Пазолини является пустыня »[36], – утверждает А.К. Бернатоните. Более того, совпадение имен главного героя и Пазолини свидетельствует также и о внутренних переживаниях самого режиссера-буржуа.
В фильме «Свинарник» (1969 г.) действие в пустыне является частью одного из двух параллельных сюжетов. Каждый из этих сюжетов базируется на конфликте героя и общества. В «доисторическом» времени главным героем является каннибал, убивающий и поедающий человечину в качестве протеста, а в современном – Юлиан, совокупляющийся со свиньями. Как указывает Пазолини, несмотря на, казалось бы, обособленность двух событийных линий, сюжеты поочередно толкуют друг друга и соединяются в сцене, где людоеда съедают звери, а Юлиана – свиньи[37]. А.К. Бернатоните указывает: «Если «Теорема» – фильм о потере связей с обществом через познание Божественного начала, то «Свинарник» – о поглощении обществом тех, кто пытается ему противостоять »[38]. К тому же, параллельный монтаж, используемый Пазолини, также превращает фильм в своеобразную притчу, рассказывающую о вечном конфликте личности с репрессивным обществом.
Стоит добавить также, чтодля «Свинарника, как и для «Теоремы», характерно использование системы знаков, отличной от вербальной, – особый языкканнибализма.«Это семиотическая система, символ бунта, доведенного до крайности »[39], – говорил Пазолини. Отношение же самого общества к такому бунтуясно представлено в последнем диалоге фильма, где персонаж Нинетто Даволи рассказывает об участи, постигшей Юлиана: «Кто сам не видал, как свиньи сожрали человека, ничего бы так и не заметил »[40].
Таким образом, в указанных кинолентах (то есть «Царь Эдип», «Теорема», «Свинарник») автор стремился обнаружить свое место в мире потребления и первооснову, от которой он смог бы вестиотсчет в дальнейшем. Этим первоначалом для Пазолини стала пустыня. Хотя пустынное пространство в «Свинарнике» и предстает местом обитания каннибалов, автор противопоставляет его корыстному буржуазному миру: «В первобытном варварстве есть что-то чистое, хорошее, и проявления жестокости чрезвычайно редки. Так или иначе, чем оно первобытнее, тем менее корыстно, расчетливо, агрессивно, террористично [41] ». То же самое противопоставление касается и «первобытного» эротического влечения Юлиана к свиньям, которому автор явно выказывает большую симпатию, чем обществу потребления с его якобы высокой моралью.
Размышления Пазолини в конечном итоге привелиего к созданию фильма «Медея» (1969 г.), где в центр внимания была помещена «обожествленная» природа. «Думается, как раз в "Медее" режиссер с наибольшей полнотой и ясностью продемонстрировал суть своих религиозных представлений о мире. Они близки к пантеизму, где душа Бога заключена в природе, во всем, что ее составляет »[42], – пишет А.К. Бернатоните. Безусловно, олицетворением такой природы в первую очередь стала сама Медея со своей животной любовью к Ясону.
«Обожествленность» природы, кроме указанного, в фильме проявляется еще и благодаря натуралистической съемке, похожей на съемку трясущейся камерой. В связи с этим философ К.А. Родин утверждает: «В "Медее" несобственно-прямое действие заключено в следующем: то, что мы видим прямо перед глазами (образы природы, пейзаж) есть лишь выражение чего-то еще. Эффект создается колеблющейся камерой.<…> Подвижная камера обнаруживает взгляд со стороны – но не зрителя, а того нечто, которое является внутренней жизнью изображаемого (так, в «Медее» природа наделена статусом божественного) »[43].
В данном фильме, как и в предыдущих, персонаж выступает для Пазолини лишь средством, с помощью которогоон делится своими переживаниями со зрителем. Медея, оказавшаяся чуждой миру Ясона, сумела изобразить одиночество режиссера, связанного как с его антибуржуазными взглядами, так и с гомосексуализмом. Так, в интервью, посвященном «Медее», Пазолини признавался: «Да, конечно, неприятности мои, та ненависть, которую ко мне питают, вызваны по большей части тем, что я не такой, как все. Я ощущаю эту ненависть, она – «расовая». Такой расизм испытывают на себе все меньшинства на свете »[44].
В то же время не стоит забывать о том, что в Ясоне и в двойственной натуре Кентавра также скрываются черты, присущие автору, на что указывал Э. Сичилиано, друг и коллега Пазолини: «Психологическая двойственность Пьера Паоло вмещала в себя и Кентавра, и Медею – противоположные полюса идеала, – и чистую, трагическую, плотскую красоту Ясона »[45]. Поэтому личность автора одновременно оказывается запечатленной и в образе Медеи, и Ясона, и Кентавра. Более того, Медея, сочетающая в себе природное и божественное начала, каки раздвоившийся Кентавр, также является воплощением противоположностей. Из всего этого следует, что в угоду диалектическим соображениям автор не может не оправдывать поведения персонажей (в первую очередь – Медеи), и, стало быть, приходит к окончательному выводу о том, что природа, даже животная, «варварская» и кровавая («Я слишком верующий, слишком мистик, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью. <…> Ибо мощный Эрос не способен к самоудовлетворению. <…> Эрос преступает заповеданные человеку нормы поведения » [46]), является неотъемлемой частью человеческой жизни.
Из всего вышесказанного следует то, что семиотическая теория по-разному находит отражение в творчестве Пазолини: во-первых, через авторское начало, которое привносит в фильмы антибуржуазный оттенок и долю внутренних переживаний режиссера; во-вторых, посредством стремления к изображению жизни во всей ее естественности и «варварстве» в целях уничтожения рамок, навязываемых извне; в третьих, благодаря стилистическим средствам (натуралистическая съемка или, к примеру, съемка фрагмента реальности с разного расстояния, как в «Красной пустыне»); в-четвертых, через использование возможностей невербальных компонентов, в том числе – с помощью эротизма и каннибализма как семиотических систем, заменяющих речь персонажей; в-пятых, посредством включения стилемы «пустыня», которая, неоднократно повторяясь в фильмах, дает определенную установку на их восприятие при том, что в пределах одной киноленты вполне может не поддаваться осмыслению, а лишь чувственному восприятию.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Семиотическая теория кино П.П. Пазолини, будучи тесно связанной с социально-политическими событиями того времени, стала одной из возможных реакций режиссера-коммуниста на эти события. Как и многие другие классики европейского авторского кино, вроде М. Антониони, Б. Бертолуччи и Ж.-Л. Годара, Пазолини был обеспокоен вопросом о судьбе общества в условиях все более увеличивающейся гегемонии среднего класса.
Взгляды режиссера, как антибуржуазные, так и семиотические, оказались направлены на поиск первоосновы человеческого существования, которая бы позволила избежать навязывания искусственных ценностей извне. Так, опыты Пазолинис диалектом и жаргоном итальянских социальных низов привели его к осознанию значимости «живого» начала, страстного, свободного и, казалось бы, полностью лишенного смысла. Следующими этапами поиска первоначала стало обращение к «варварскому» кинематографу вообще и далее – к экспериментам с этим независимым киноязыком.
Уже первые фильмы обозначили отход Пазолини от господствующего неореалистического канона в сторону изображения переживаний отдельных личностей и места этих личностей в эпоху потребления. В ходе работы над кинолентами «Аккатоне», «Мама Рома», «Евангелие от Матфея», «Овечий сыр» автор постепенно пришел к выводу о невозможности преобразовать действительность, что заставило его прибегнуть к «первобытному», доисторическому началу, свободному от идеологии и литературного языка. Эротизм, каннибализм, животные инстинкты стали противопоставляться фальшивому буржуазному обществу с его убеждениями и трактовками. О.В. Аронсон пишет следующее. «Он [Пазолини. – М.Б.] зачастую выбирает такое прошлое, которое даже для самой Истории – иллюзия. Греческие мифы, христианское Евангелие, персидские сказки – все это находится словно до Истории »[47].
Отношение к языку как к средству, воздействующему на чувственную сторону, и использование нового киноязыка (семиотические системы «эротизм» и «каннибализм», стилема «пустыня», натуралистическая съемка и др.) позволили режиссеру обрести независимость от пагубного влияния буржуазного общества и обнаружить искомую первооснову. Сначала эта первооснова предстала в виде пустыни, олицетворяя собой своеобразную точку отсчета, а потом и в образе «обожествленной» природы.
Осознание диалектического единства праведного и греховного, божественного и естественногов наибольшей степени проявилось в фильме «Медея», а после – в «Трилогии жизни» (1971 – 1974 гг.), где Пазолини запечатлел мир молодости, свободы и необузданности. «Я показываю мир – феодальный мир, – где эрос переживается особенно глубоко, неистово и счастливо и где нет ни одного человека, включая самых жалких нищих, который бы не обладал глубоким чувством собственного достоинства. Я воскрешаю этот мир и говорю вам: вот, сравните, я показываю, рассказываю, напоминаю вам, каков был этот мир » [48], – признавался режиссер.
К сожалению, «Трилогия жизни» стала последним оптимистическим моментом в творчестве и в жизни Пазолини вообще. «Жизнь превращается в груду ничтожных нелепых руин. <…> Я забываю, как все было прежде. Уже блекнут лица тех, кто вчера был мною любим »[49], – писал он в своем «Отречении от "Трилогии жизни"». После таких слов не представляется возможным, чтобы режиссер смог создать что-либо отличное от скандального «Сало…» (1975 г.), где молодые юноши и девушки «Трилогии…» превратились в груду синих истерзанных тел.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Антониони М. Два соображения. По материалам коллоквиума, состоявшегося в Экспериментальном киноцентре (1961 г.) // Антониони М. Антониони об Антониони / Пер. с ит. и вв. ст. В.Е. Баскакова, комм. О.Б. Бобровой. М.: Радуга, 1986. С. 145 – 158.
2. Аронсон О.В. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. 384 с.
3. Аронсон О.В. Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини // Аронсон О.В. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 90 – 116.
4. Аронсон О.В. Приближение к страсти // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 600 – 615.
5. Бернатоните А.К. Миф как форма существования мира. // Историко-теоретический журнал «Киноведческие записки». 2004. №66: официальный сайт. URL: https://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/70/ (дата обращения: 20.11.2017).
6. Бертолуччи Б. Двойственность и неопределенность перед зеркалом («Перед революцией») // Бертолуччи Б. Мое прекрасное наваждение: Воспоминание, письма, беседы (1962 – 2010) / Пер. с ит. Т. Риччо / Вв. ст. Ф. Франчоне, П. Спила. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. С. 42 – 48.
7. Бертолуччи Б. Пьер Паоло Пазолини. Ковбой уединенной долины // Бертолуччи Б. Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962 – 2010) / Пер. с ит. Т. Риччо / Вв. ст. Ф. Франчоне, П. Спила. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. С. 154 – 159.
8. Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Скуратов Б. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. 560 с.
9. Жаринов Е.В. Сериал как искусство. Лекции-путеводитель. М.: Издательство АСТ, 2015. 304 с.
10. Квятковская П. Соматография. Тело в кинообразе / Пер. с польск. А.В. Комаристова. Х.: Изд-во Гуманитарный Центр, 2014. 274 с.
11. Латтуада А. Заплатим наши долги. Кино Италии: Неореализм / Пер. с ит., сост., вв. ст. и комм. Г.Д. Богемского. М.: Искусство, 1989. 431 с.
12. Родин К.А. Несобственно-прямое действие кинематографа // Вестник Томского государственного ун-та. Философия. Социология. Политика, 2011. №4(16). С. 116-123.
13. Пазолини П.П. Авторская аннотация с суперобложки книги «Теорема» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 463.
14. Пазолини П.П. Из интервью Жану Нарбони // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 349 – 350.
15. Пазолини П.П. Из интервью Массимо Фини «Эрос и культура» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 539.
16. Пазолини П.П. Из интервью Пьеро Санавио // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 92 – 93.
17. Пазолини П.П. Из книги «Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 53 – 57.
18. Пазолини П.П. Отречение от «Трилогии жизни» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 540 – 542.
19. Пазолини П.П. О фильме «Медея». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 391 – 393.
20. Пазолини П.П. О фильме «Свинарник». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 493 – 494.
21. Пазолини П.П. О фильме «Теорема». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 463 – 464.
22. Пазолини П.П. О фильме «Царь Эдип». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 345.
23. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 45 – 66.
24. Пазолини П.П. «Свинарник» (текст) // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 471 – 491.
25. Пазолини П.П. Эпически-религиозное видение мира. Дискуссия со студентами Экспериментального Киноцентра 9 марта 1964 г. // Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 263 – 265.
26. Сичилиано Э. Жизнь Пазолини: Роман. СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2012. 715 с.
27. Соловьева И.Н. Кино Италии (1945 – 1960): Очерки. М.: Искусство, 1961. 177 с.
28. Тарковский А.А. Лекции по режиссуре. Монтаж // Искусство кино. 1990. №10. С. 83 – 91.
29. Трюффо Фр. Об одной тенденции во французском кино // Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И.В. Беленький. М.: Искусство, 1985. С. 53 – 73.
30. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
[1] Латтуада А. Заплатим наши долги. Кино Италии: Неореализм / Пер. с ит., сост., вв. ст. и комм. Г.Д. Богемского. М.: Искусство, 1989. С. 80.
[2] Квятковская П. Соматография. Тело в кинообразе / Пер. с польск. А.В. Комаристова. Х.: Изд-во Гуманитарный Центр, 2014. С. 17 – 18.
[3] Трюффо Фр. Об одной тенденции во французском кино // Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И.В. Беленький. М.: Искусство, 1985. С. 53 – 73.
[4] Соловьева И.Н. Кино Италии (1945 – 1960): Очерки. М.: Искусство, 1961. С. 9.
[5] Бертолуччи Б. Пьер Паоло Пазолини. Ковбой уединенной долины // Бертолуччи Б. Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962 – 2010) / Пер. с ит. Т. Риччо / Вв. ст. Ф. Франчоне, П. Спила. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. С. 158.
[6] Пазолини П.П. Из книги «Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 53.
[7]Аронсон О.В. Приближение к страсти // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 604.
[8] Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 47.
[9] Аронсон О.В. Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини // Аронсон О.В. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 98.
[10]Аронсон О.В. Приближение к страсти. С. 604 – 605.
[11] Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Скуратов Б. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 409.
[12] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 224.
[13]Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 56 – 57.
[14] Аронсон О.В. Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини. С. 96 – 99.
[15]Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 66.
[16]Аронсон О.В. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. C. 297.
[17]Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 64.
[18] Антониони М. Антониони об Антониони / Пер. с ит. и вв. ст. В.Е. Баскакова, комм. О.Б. Бобровой. М.: Радуга, 1986. С. 156.
[19] Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 59.
[20]Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 60.
[21] Бертолуччи Б. Двойственность и неопределенность перед зеркалом («Перед революцией») // Бертолуччи Б. Мое прекрасное наваждение: Воспоминание, письма, беседы (1962 – 2010) / Пер. с ит. Т. Риччо / Вв. ст. Ф. Франчоне, П. Спила. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. С. 45 – 46.
[22]Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 59 – 60.
[23]Пазолини П.П. Поэтическое кино. С. 61.
[24] Жаринов Е.В. Сериал как искусство. Лекции-путеводитель. М.: Издательство АСТ, 2015. С. 227.
[25] ТарковскийА.А. Лекции по режиссуре. Монтаж // Искусство кино. 1990. №10. С. 88.
[26] Аронсон О.В. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия).С. 151.
[27] Сичилиано Э. Жизнь Пазолини: Роман. СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2012. С. 358.
[28] Пазолини П.П. Эпически-религиозное видение мира. Дискуссия со студентами Экспериментального Киноцентра 9 марта 1964 г. // Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 265.
[29] Бернатоните А.К. Миф как форма существования мира. // Историко-теоретический журнал «Киноведческие записки»: официальный сайт. URL: https://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/70/ (дата обращения: 20.11.2017).
[30] Пазолини П.П. О фильме «Царь Эдип». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 345.
[31]Пазолини П.П. Из интервью Жану Нарбони // // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 350.
[32]Пазолини П.П. О фильме «Царь Эдип». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». С. 345.
[33] Пазолини П.П. О фильме «Теорема». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 463 – 464.
[34] Пазолини П.П. Авторская аннотация с суперобложки книги «Теорема» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 463.
[35] Аронсон О.В. Приближение к страсти // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 607.
[36] Бернатоните А.К. Указ.соч.
[37]Пазолини П.П. Из интервью Пьеро Санавио // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 92.
[38] Бернатоните А.К. Указ.соч.
[39] Пазолини П.П. О фильме «Свинарник». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 494.
[40]Пазолини П.П. «Свинарник» (текст) // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 491.
[41]Пазолини П.П. О фильме «Свинарник». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». С. 494.
[42]Бернатоните А.К. Указ.соч.
[43] Родин К.А. Несобственно-прямое действие кинематографа // Вестник Томского государственного ун-та. Философия. Социология. Политика, 2011. №4(16). С. 121 – 122.
[44] Пазолини П.П. О фильме «Медея». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 392.
[45] Сичилиано Э. Указ.соч. С. 521.
[46]Пазолини П.П. О фильме «Медея». Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини». С. 393.
[47]Аронсон О.В. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). С. 149 – 150.
[48]Пазолини П.П. Из интервью Массимо Фини «Эрос и культура» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 539.
[49]Пазолини П.П. Отречение от «Трилогии жизни» // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с ит., фр., англ. / Сост. Н. Ставровская. М.: Ладомир, 2000. С. 541 – 542.