Происхождение - провенанс

Анализ вскрытия

Картина темная и непрозрачная из-за слоя грязи, пожелтевшая из-за старения краски и ретушированная здесь и там на поверхности одной или несколькими руками во время предыдущих операций ретуширования, чистки и реставрации, из которых может быть задокументирована только та, которая была выполнена в Вене в 1906 году. Благодаря новой научной реставрации можно было бы лучше изучить историю консервации живописи. Тем не менее, оригинальная картина все еще видна невооруженным глазом и, безусловно, относится ко второй половине XVI века, а точнее к Тициану и его мастерской.

Венера

Женщина, изображенная в виде Венеры, имеет светлые и вьющиеся волосы: и все это - оригинальные элементы без перекрашивания; правый глаз переделан, что также видно на рентгенограмме, с затиркой над левым веком; ухо и левая серьга выполнены легким ударом по жемчужине в манере Тициана; цвет лица довольно хорошо сохранился и имеет лишь незначительные падения цвета; только красный рот заретуширован; ноздри ретушью с красным; рука на груди не повреждена, но усилена тень, которая изменяет первоначальное восприятие; можно увидеть лишь несколько незначительных прикосновений к кончикам пальцев, возможно, для того, чтобы покрыть более старые вмешательства по восстановлению и перекраске; браслет на запястье может быть переделан, хотя он, кажется, окрашен в полноту с рельефами золотисто-желтого цвета, которые можно найти в некоторых картинах Тициана; сосок, неотъемлемая и подлинная часть картины, обладает великолепным натуралистическим эффектом; с другой стороны, под мышкой находится поразительная лиссировка; у наклонных волос на правом плече есть золотисто-желтые штрихи, найденные в других работах Тициана; правая рука опускается в мех у лобка; пальцы руки, кажется, переделаны в терминальной части, возможно, чтобы усилить весь смысл изображения, но это можно понять только при восстановлении; пальцы исчезают ни к чему, как на многих незаконченных картинах позднего периода Тициана, но этот аспект обычно характеризует многие картины, которые не очищались в течение длительного времени.

Амур или Купидон

Недостаточно элементов, чтобы определить точное значение детской фигуры, которая, кажется, воплощает характер Амура или Купидона без традиционной стрелы или колчана. Тем не менее, «эротический» смысл сцены понятен. В полной зрелости Тициан, как и Караваджо, мог обойтись без этой символики, усиливая натуралистический смысл своей живописи. Фигура Амура или Купидона сопоставима с изображением маленьких ангелов, которые появляются в Благовещении церкви Сан-Сальвадор в Венеции (около 1565 г.). Ребенок представляется с оригинальной головой и телом, но рот кажется слегка ретушированным. Пухлое лицо оригинально и напоминает физиономию Амура на картине «Венера с зеркалом» из Национальной галереи в Вашингтоне (об этом вы можете узнать в тексте). Волосы кажутся почти полностью перекрашены; но это можно понять только при возможном восстановлении; форма крыльев напоминает другие картины Тициана; цветное правое крыло выглядит перекрашенным, а левое видно только при рентгенографии; вы можете увидеть осыпание на локте и предплечье, которые перекрашены красным: то же самое на стороне; пухлая нога оригинальна, колено необычайно окрашено так, что анатомическое вращение совершенно убедительно; контурная линия рисуется черным или темным цветом; эта линия контура видна вдоль всей ноги до пальцев ног; в этой части картины мазки полны; стопа также хорошо выражена в ногтях, хорошо распознается по легким ударам; вся левая сторона Амура не изображена специально, а просто нарисована, чтобы оставить остальную часть фигуры воображению зрителя. Это все элементы, характерны для живописи Тициана.

Драпировка

Драпировка большая в стиле Тициана. Палатка в верхнем левом углу очерчена ярким контуром и выполнена в желтом на зеленом, как и в других картинах Тициана. Коричневый мех, возможно, соответствует кунице или норке, которые вошли в моду в Венеции в шестнадцатом веке, и соответствует подкладке карминно-красного плаща, который падает с плеч Венеры. Мантия образует фон фигуры Венеры, великолепно обволакивая обнаженное женское тело. На рентгенограмме женское тело обведено от руки, без какого-либо подготовительного рисунка; что указывает на мастерство художника. Мазки имеют нежный цвет, как обычно у Тициана. На самом деле Тициан писал цвет, как и Тинторетто и другие венецианские художники шестнадцатого века. Мантия Венеры спускается, чтобы прикрыть лобок и соединяется с правой рукой, которая опускается в мех в знак скромности. Оригинальные мазки определяют драпировку, которая складывается в складки ниже предела основания картины, настолько, чтобы обоснованно предполагать, что в оригинале холст был шире.

Холст

На оборотной стороне оригинальное полотно практически не видно невооруженным глазом, поскольку картина была дублированна в Вене в 1906 году. Однако из-за некоторых цветных капель следы оригинального полотна видны невооруженным глазом на лицевой стороне картины, особенно вдоль нижнего края. Из этого ясно, что оригинальный холст под современной подкладкой очень тонкий, как и во многих других случаях у Тициана, который, в зависимости от случая и возможности, использует безразлично большие и толстые холсты или легкие и тонкие холсты. Тип полотен может варьироваться по многим причинам: например, по размеру картин, выбору пигментов, наличию материалов в магазине и так далее.

Плетение полотна плотное и сопоставимо с другими полотнами Тициана, которые обычно использовались в Венеции в первой половине шестнадцатого века. Холст наносится на современную подкладку, которая, в соответствии с тем, что вытекает из надписи на раме, должна датироваться последней реставрацией, проведенной в Вене в 1906 году. Оригинальный холст виден во всем своем расширении, полностью совпадая с новой подкладкой, которая идет вокруг рамы. Вдоль поля на оригинальном холсте отсутствуют признаки применения рамки, поскольку она была уменьшена на этапе, предшествующем последней реставрации. На самом деле, старинные полотна часто подвергаются даже более радикальным изменениям, если меняются рамки. А у нашей картины нет оригинальной рамы. Невозможно установить невооруженным глазом размер, каким была создана картина в начале. В заключение, поскольку старый ткацкий станок утрачен, нет никаких данных, которые позволили бы нам установить точный размер исходного холста и тип рамы, в которую была первоначально или позже помещена картина. Точно так же невозможно узнать, имела ли картина в течение своей истории одну или несколько рамок или как эти рамки влияли на состояние сохранности холста. В этой части исследования недостаточно данных для сопоставления с картинами Тициана, и мы должны ограничиться поиском текущего состояния холста, которое, тем не менее, совместимо с теми, которые использовались в мастерской Тициана. Только научная реставрация могла бы прояснить этот аспект.

Подрамник

Оригинальный подрамник утерян, нынешний был переделан во время реставрации в Вене в 1906 году. Подрамник двадцатого века имеет четырехугольную форму с центральной крестовиной, подобную соединению между техникой, широко распространенной в девятнадцатом и двадцатом веках. Рукописная надпись черного цвета по краю нижней рамки гласит: «Restauriert Wien... 1906»; два слова не читаются или удалены. Текст написан курсивом и читается задом наперед по сравнению с изображением он сообщает, что картина была семейным наследством, и что эта же картина ранее была в Вене в семье ювелира Ледерера и, что его отец купил ее в 1929 году, как «итальянскую школу шестнадцатого века» в банке, где она была заложена «Редерерами». Другими словами, текст был написан, при переворачивании картины вверх ногами. Два числа, написанные от руки белым мелом на раме (877e; 23), указывают на происхождение или движение произведения за последнее столетие.

Краска

Пожелтевшая краска (лак) выглядит равномерно по всей поверхности картины, но нанесен он поспешно и неуклюже. На самом деле, разбросанные капли краски (лака) стекли в нижнюю часть картины, что хорошо видно невооруженным глазом. Это указывает на то, что реставратор не был достаточно опытным в нанесении краски (лака) или по какой-то причине он наносил плохо и слишком быстро. Следует учитывать, что рисование (?) - это очень сложная операция, заключительная часть реставрации, и включает в себя техническое мастерство, ловкость и опыт.

Кракелюры

Трещины (кракелюры) имеют крошечные размеры и плотны на всей живописной поверхности, что типично для древних оригинальных картин. Тип трещины на картине можно найти во многих работах Тициана, от ювенильных (например, в картине «Любовь земная и любовь небесная» Галереи Боргезе) до более поздних (например, «Венера, завязывающая глаза купидону» так же из Галереи Боргезе). Толстая трещина типична для венецианской живописи 16-го века и очень полезна для приписывания работы Тициану или его мастерской.

Происхождение - провенанс

Нынешний владелец утверждает, что знал, что картина принадлежала еврею по имени Ледерер, ювелиру из Вены около 1929 года. Похоже, что картина была заложена кредитным банком г-на Ледерера и куплена Мошей Пияде (1890-) в конце 1929 года. 1958), художник, искусствовед и сербский журналист, еврей, антифашист, воинствующий коммунист, переводчик «Капитала» Маркса на сербохорватский язык. Позже, когда Пияде женился или сожительствовал с Лепой Маркович, вдовой и матерью дочери Елены Маркович, в 1939 году картина была унаследована Еленой, которая в 1975 году продала её г-ну Александару Манойловичу из Белграда, когда он уже проживал в Ханау, в Германии. Картина была оплачена тремя трашами, последний из которых была проведён в 1981 году. Елена Маркович подписала документ с адвокатом Драгославом Цетковичем в Белграде 5 декабря 2002 года, в котором она объявила, что картина была ею унаследована от семьи и что эта же картина ранее была в Вене в семье ювелира Ледерера и, что его отец купил ее в 1929 году как «итальянскую школу шестнадцатого века» в банке, где у нее уже были заложены «Редереры».

Оценки

Картина была предметом оценки следующих ученых, которые, тем не менее, никогда не исследовали ее вживую, но с помощью фотографий:

1) в 1995 году Вольфанг Прохаска косвенно ссылается на мнение Сильвии Ферино Пагден, тогдашнего директора Художественно-исторического музея в Вене, который рассматривает «копию» картины Падованино;

2) в 1997 году покойный американский профессор, который тогда проживал в Венеции, Роджер Терник в письменном виде заявляет, что это «копия», «500 из Тициана».

3) в 2004 году Юрген Леманн из Gamäldegalerie Касселя заявляет, что это «копия» ранних 600-х годов Падованино.

Понятно, что само определение «копия» является неправильным, потому что, чтобы сказать «копия», для этого необходимо иметь оригинальную и задокументированную модель. В этом случае мы не знаем ни одного оригинала Тициана, идентичного или похожего на нашу картину. Поэтому до новых открытий эта картина «Венера и амур» считается уникальной и оригинальной по своему образу и композиции. Точно можно считать, что это изображение относится к жанру картин, написанных Тицианом на тему «Венеры с амуром». Фактически, Тициан часто создавал картины такого рода с обнаженными женщинами в образе Венеры, сопровождаемые или нет другими мифологическими фигурами или современными портретами. Факт остается фактом, что в настоящее время исследования эта композиция должна считаться «оригинальной», она похожа на другие подобные фигуры, неоднократно предложенные Тицианом в течение его долгой карьеры.

Иконография

Венера, нарисованная на нашей картине, относится к категории «Скромных Венер». На самом деле картина происходит от впечатления от древних скульптурных моделей головы в профиль, обнаженного до лобка тела, рук, которые имеют тенденцию прикрывать грудь и лобок. Пудическая Венера является разновидностью Афродиты Книдской Праксителя. Наиболее известные типы поэтической Венеры представлены статуями Венеры Медичи и Капитолийской Венеры.

Венера Медичи прибыла в Рим в неустановленное время. Возможно, она украшала виллу Адриана в Тиволи, прежде чем попасть в коллекцию Медичи. Мы не знаем, когда была открыта Венера Медичи (в средние века или в эпоху Возрождения?) Но, безусловно, скульптурный тип «скромной Венеры» был известен всем итальянским художникам шестнадцатого века. Начиная с 1638 года Венера Медичи была задокументирована на вилле Медичи в Риме. Затем в 1677 году она была доставлена во Флоренцию великим князем Козимо III, который поместил её в Трибуна-дель-Уффици. С тех пор она заняла почетное место в коллекции античных статуй в галерее.

Венера Медичи является символом античной красоты, ею восхищались во все времена. Джон Раскин описывает это, как нечто экстатическое, как «одно из самых чистых и высших воплощений женщины, когда-либо задуманных». Капитолийская Венера была также вдохновлена ​​той же скульптурной моделью Праксителя, то есть «скромной Венерой», которая была найдена в Риме около базилики Сан-Витале около 1666-1670 гг. И была куплена и подарена коллекциям Капитолия папой Бенедиктом XIV в 1752 г. Однако Тициану не нужно было ехать в Рим, чтобы узнать о скульптурном образце Скромной Венеры, поскольку в Венеции её копия была в коллекции Гримани, которая сейчас находится в Национальном археологическом музее в Коррере. Тициан несколько раз прибегал к образу Венеры Гримани в своих картинах. Когда он был в Риме в 1545-1546 годах, Тициан смог видеть другие примеры античных статуй Венеры, которые повлияли на его художественное воображение.

Венера с зеркалом

На нашей картине мы видим, как фигура Венеры похожа на знаменитую картину позднего Тициана «Венера с зеркалом». По этой причине важно проанализировать прежде всего случай с зеркалом Венеры. Тициан неоднократно обращался к представлению женщины с зеркалом. Первоначально, когда он был еще юным, Тициан рисовал венецианскую куртизанку шестнадцатого века в процессе укладки волос и макияжа (см. Вариации картин, приписываемых Тициану и мастерской в ​​музеях Праги, Мадрида, Парижа, Барселоны, Монако): в этом случае Тициан не хотел изображать богиню, подобную Венере, но женщину, столь же красивую, как куртизанки Венеции. Затем Тициан продолжал изображать персонажей из истории и мифологии, создавая картины со сложным аллегорическим и моральным смыслом: в эту категорию входят картины с образами Лукреции, Данаи, Дианы, но прежде всего Венеры.

Три версии «зеркальной Венеры» известны, считаются согласно точке зрения ученых оригиналами. В случае картины «Венера с зеркалом» критические дебаты очень дифференцированы. Здесь нет единодушия мнений об оригиналах и поэтому мнения часто противоречивы. За исключением случая с «Венерой с зеркалом» из Вашингтона, другие версии рассматриваются чаще, чем копии мастерской, варианты или копии. Величайшим ученым, изучавшим вторчество Тициана в недавнем прошлом был Гарольд Уэти. По его словам, ранжирование картин по степени важности будет следующим:

1) самая важная версия «Венера с зеркалом» происходит из мастерской Тициана, и после его смерти в 1576 году, её унаследовал Помпонио Вечеллио (единственный выживший сын художника), который в 1581 году продал его венецианскому патрицию Кристофоро Барбариго вместе с остальной коллекцией своего отца. В 1850 году картина Барбариго передана со всей коллекцией русскому царю Николаю Первому. «Венера с зеркалом» Барбариго оставалось в Эрмитаже до тех пор, пока Советы не продали его за границу (1). Таким образом, картина была куплена американским миллиардером Эндрю Меллоном в 1930-31 годах, который впоследствии подарил ее Национальной галерее в Вашингтоне (колл. Меллон, холст, 124,5 х 105,5 см). Похоже, что «Венера с зеркалом» датирована 1552-1555 гг. (Уэти, Хамфри). Под видимой в настоящее время картиной мы видим совершенно другую композицию, повернутую на 45 °, изображающую даму и рыцаря в доспехах. Это означает, что в начале Тициан нарисовал на холсте совершенно другую композицию, которую он не продал; позже он решил повторно использовать холст для другой композиции. Парадокс в том, что даже во второй раз, когда он рисовал «Венеру с зеркалом», Тициан продал картину, но при этом хранил ее у себя до 1576 года. По этой причине данная Венера считается Уэти единственной полностью авторской версией Тициана, потому что она никогда не была продана, и она оставалась с ним до самой смерти.

2) вторая картина «Венера с зеркалом» находится в Кельне, в музее Валлара-Ричарца (холст, 117,5 х 101 см) и поступила из венецианской коллекции Bartolomeo della Nave (1638). После продажи герцогу Гамильтонскому разразилась английская революция, картина была продана с аукциона на площадке Амстердама и, таким образом, передана в коллекцию эрцгерцога Австрии, который завещал ее всей своей коллекцией своему брату, императору Леопольду I. Картина долгое время оставалась в императорской коллекции Вены, пока не перешла в руки купца Немеса и, наконец, Адольфа Гитлера. После Второй мировой войны она была передана в музей Кельна, где он до сих пор находится (2).

3) третья картина «Венеры с зеркалом» находится в стокгольмском музее имени Карла и Дагмара Бергстенов (холст, см 117 х 89). Некоторые ученые думали, что эта картина была тем, что исторические источники помнят в собрании кардинала Гранвелла в Бечансоне: «Инвентарный № 1607 года», «peinture d´une femme avec купидоном и миром»; но происхождение картины Гранвелла было отклонено Уэти, который был убежден, что картина была в Праге у императора Рудольфа II, согласно описанию 1598 года и 6 декабря 1621 года: «Эйн, набитый Вейбом в Эйнеме Шпигеле фон Тизиане». Картина была украдена шведами и передана в коллекцию королевы Швеции, Кристины. Затем она стала частью коллекции герцога Орлеанского в 1721 году, а затем из Парижа была перепродана в Англию. Здесь на самом деле её видели в Кобэм-холле Кроу-Кавальказель, первым современным биографом Тициана (3). В конце концов картина была куплена Карлом Бергстеном, который продал ее Стокгольмскому музею.

4) Четвертая копия «Зеркальной Венеры», очень противоречивая, но актуальная, - это копия Эрмитажа (130 х 105, инв. 2153). Русские продали оригинал американцам, но затем в Эрмитаже появилась вторая версия, которая могла соответствовать утраченной картине «Венеры с зеркалом» (4), о ней сообщили источники XVII века в доме Николо Крассо в Венеции, и которая была скопирована Ван Дейком на рисунке Британский музей (инв. 1957.12.14.207, ф. 119 в). (5)

5) Пятая версия, изображающая только обнаженную Венеру за туалетом, без Купидона и без зеркала, находится в коллекции барона Джорджо Франкетти в Венеции, Ка-д'Оро (холст, масло, 120 х 85 см). Картина не признается единогласно, как принадлежащая кисти Тициана; действительно, многие думают, что она нарисована только его мастерской. Действительно, картина менее красива, чем в предыдущих случаях, плохое состояние сохранности также влияет на восприятие картины. Происхождение картины неизвестно, и этот факт особенно не способствует положительному суждению. Однако живопись важна, потому что она помогает понять фундаментальную вещь: то есть, что Тициан также рисовал одну Венеру, без дополнительных фигур. Не ясно, намеревался ли Тициан добавить что-то или он просто хотел изобразить только обнаженную женщину. В этом отношении очень показательно, что Венера Урбино, заказанная от Тициана молодой Гвидубальдо делла Ровере, была названа им «Обнаженной женщиной», а не «Венерой». Дело в том, что Венера Ка 'д'Оро имела некоторый успех в прошлом, такой же, как копия найденная в Residenz в Мюнхене (126 x 93 см). Если бы эта картина не была знаменитой, у нее не было бы копии.

Все вышеперечисленные картины были скопированы. О некоторых экземплярах сообщается учеными, другие находятся в частных коллекциях или музейных депозитариях. Копия «Венеры с зеркалом» с одним амуром, приписываемая фламандскому художнику Гиллис Койне (около 1542–1599) (6), находилась в Кассельском музее. (7) Титце публикует вариант с Венерой, в которой правая рука поднята, чтобы поправить заколку в волосах, уже принадлежавших доктору Ф. Виггеру из Партенкирхена (холст, 88,5 х 72 см), в настоящее время в Институте Курто. Эту работу следует отнести к мастерской Паоло Веронезе. Это обсуждение займет много времени, поэтому нет необходимости перечислять другие копии или варианты.

Венера и амур

Мотив амура, за спиной Венеры, можно найти в различных картинах Тициана. В картине «Венеры с зеркалом» богиня имеет обнаженный фронтальный бюст, лицо в профиль и два купидона позади нее, первый венчает ее цветами, а второй дает ей зеркало. То же самое можно найти в коллекции галереи Боргезе, так называемое, «Воспитания амура», в которой, однако, Венера выглядит одетой. Также в Боргезе - поздняя картина, совместимая с нашей датировкой. Точно так же амур стоит за Венерой в картинах Метрополитен-музея Нью-Йорка и Фитцвильям Кембриджа: черты лица Венеры и амура отличаются от наших, а также жест амура, который возлагает венок на голову Венеры.

Купидон или Амур нашей картины с физиогномической точки зрения сопоставимы с «Путто с голубем» (8), уже находящимся в частной коллекции в Швейцарии (Люцерн, холст 34,5 х 50,7 см). Нога и левая рука Амура такие же, как у Данаи Фарнезе в Каподимонте. Близкие отношения между лицами Венеры и амура можно найти в различных версиях Лежащей Венеры: но только Венера с Амуром и органистом из берлинского музея была бы полностью с автографом Тициана, тогда как две версии "Tiziano e bottega" были в Прадо (инв. 420-421) и «мастерской Тициано» - версии Кембриджа, Нью-Йорка, Флоренции, последняя без органиста, но с добавленной собакой. (9)

Положение Венеры в принципе аналогично положению «Любви священной и земной» с виллы Боргезе: нагое тело, лицо повернуто вправо, левая рука поднята, длинная рука вытянута. Как и в «Данае Фарнезе», главными героями по-прежнему остаются две красивые ню: девушка и путти (ангелочек). Подобные отношения целомудренного и идеального характера можно найти в «Аллегории Мудрости», расположенной в потолке Библиотеки Марчиана, датируемой примерно 1559 годом. Однако, в нашей «Венере и амуре» динамика отличается, и отношения между фигурами намного более близкие. Физическое соприкосновение тел, положение амура за плечами Венеры напоминает картину «Венера, завязывающая глаза амуру» из галереи Боргезе. Кроме того, близкое положение лиц Венеры и амура систематически повторяется в различных версиях наклонной Венеры с музыкантом или без него (Уффици, Берлин, Прадо, инв.№ 421). Сложенная на груди левая рука похожа на статую Венеры, изображенную в руках антиквара Джакопо Страды, изображенного Тицианом в 1568 году (Вена).

Символы

Тициан был очень хорошо знаком с античными статуями Венеры, но с самого начала он пытался изменить значение классической скульптуры в соответствии с другими значениями и заказами. Если «Венера Anadiomene» герцога Сазерленда (Эдинбург) можно считать живописью Тициана ближе к модели классической скульптуры, почти живописное перемещение древнего памятника, то в «Женщина с зеркалом» Тициан вместо этого вкладывает новые значения, вводя диалектически темы "тщеславия", "соблазнения", "вуайеризма".(10)
«Женщина с зеркалом» известна в автограф-версии Тициана в Лувре, на которой изображена одетая женщина, а в вашингтонской версии мастерской Тициана - обнаженной женщины. «Женщина с зеркалом» из Лувра достойна сравнения с нашей картиной «Венеры и амура» по форме глаза, рта, пальцев. (11)

Модель «Anadiomene Venus» также является основой «зеркальной Венеры», но она преображается неоднозначным ощущением композиции, которая стремится подчеркнуть непреодолимую силу женского соблазна и контраст между вожделением и скромностью в соответствии с критерием, чуждым классической древности. Те же иконографические компоненты лежат в основе кающейся Магдалины, которую Тициан изобрел специально для Виттории Колонны в 1531 году, а затем несколько раз повторил для герцога Мантуи, герцога Урбинского и других клиентов, пока примерно в 1554 году он не решил переосмыслить Маддалена для кардинала Гранвелла, и от этой второй модели родилась целая серия реплик для Филиппо II, Алессандро Фарнезе и многих других клиентов.

На нашей картине у Венеры малиновое одеяние, подбитое мехом, происходит от «Венеры с зеркалом», или от одной из ее копий и вариантов: как на самом деле, эта накидка опускается за плечи Венеры и собирается вокруг руки перед ней, левая и правая рука закрывают лобок и бедра: статный торс и руки красивой обнаженной женщины, таким образом, обнаруживаются в их напряженной чувственности. Кроу-Кавальказель пишет о картине в Вашингтоне: «Картина в значительной степени смоделирована; и, несмотря на многочисленные повреждения, вызванные временем и ретушированием, она, тем не менее, может заметить, что художник с замечательным мастерством работает над основным цветом и повторяется несколько раз с полутонами, прежде чем дать последние штрихи и окончательную конечность». (12)

Потерянные Венеры

22 декабря 1574 года Тициан попросил министра Антонио Переса выплатить ему гонорар за «Обнаженную Венеру», посланную королю Испании Филиппу II 2 декабря 1567 года. (13) Других новостей об этой фотографии нет. Мы не можем знать, попала ли когда-нибудь та «Венера» в руки короля, и мы не можем знать, какой это был тип Венеры: это могла быть Венера в зеркале или лежащая Венера, согласно одной из многих известных моделей. Мы также знаем, что Тициан держал «Обнаженную Венеру» в своем собственном доме, но мы не знаем, как она была написана. Есть много картин, процитированных источниками, которые сегодня считаются утерянными или чья переписка не может быть прослежена.

«Венера и Амур» Тициана была в коллекции лорда Арундела. В инвентаре 1655 года, составленном после смерти леди Арундел, названы две картины Тициана, называемые просто «Венера и Купидон», без указания того, стояла ли Венера или лежала. Коллекция Arundel была рассеяна на амстердамском рынке.(14)

«Другая картина совершенно обнаженной Венеры и Купидона Тициана», как это в общих чертах указано, была найдена в коллекции герцога Букингемского, проданной в Антверпене в 1648 году. Герцог Букингемский, похоже, обладал в 1638 году «Венерой, которая смотрится в зеркало», вероятно, мастерская копия самой известной картины из коллекции Барбариго, которая сейчас находится в Вашингтоне. (15) Однако Венера, упомянутая в 1638 году, не обязательно указывает на то, что она была той же, что указана в 1648 году (16), потому что герцог Букингемский был страстным коллекционером и мог купить больше работ Тициана на рынке.

Исторические и инвентарные источники говорят о других «Венерах» Тициана, которые, однако, могут быть аналогичны тем, которые известны в Прадо, Уффици и т. Д.

В первой половине XVII века венецианский патриций Никколо Крассо обладал «изображением Святой Марии Магдалины Тицианской» и «редкой Венерой, которая целится в зеркало с двумя купидонами». Это было подтверждено Карло Ридольфи, который видел картину у племянника Красса до 1648 года. (17) Это могла быть та же самая картина, которую Антоний Ван Дейк видел в Венеции во время своего визита в начале семнадцатого века.

В инвентаре картин венецианского патриция Алессандро Саворньяна, проживающих в приходе Сант-Агнесе, написанных 7 и 31 августа 1699 года, указывается на № 219 "картина с Венерой и Амуром на столе» школы Тициана". (18) Также в этом случае описание является слишком общим, чтобы иметь возможность сопоставить её с нашей картиной или с одной из других картин Тициана, изображающих Венеру и амура.

В инвентаре венецианского коллекционера Кристофоро Орсетти в 1664 году цитируется: «Венера руки Тициана», к сожалению, без дальнейших уточнений.(19)

Исчезнувшая «Венера с зеркалом и с купидоном» воспроизведена в английской карикатуре 1720 года с изображением туалетов любителей искусства (Оксфорд, Крайст-Черч, инв. JBS 1496).

заключение

Почему Тициан должен был нарисовать Венеру и Купидона, как на нашей картине? Причиной может быть то, что Тициан был вынужден исследовать различные композиции, написанные другими известными художниками своего времени. Тициан встречался с Джорджо Вазари три раза: в Венеции в 1541 году, в Риме в 1545–46 и снова в Венеции в 1566 году. Если бы Тициан видел «Венеру в наряде» Вазари, хранящемся в Штутгартской государственной галерее, он, возможно, был бы заинтересован в испытании одного из них, похоже, далекого от того жанра, что он придумал.

Невозможно приписать нашу картину Падованино, потому что стиль Падованино полностью отличается от стиля Тициана. (20) Это правда, что Падованино скопировал многие шедевры Тициана - например, четыре мифологические картины, найденные в музее Падуи (инв. 423-426) - и что в целом он был вдохновлен многими картинами Тициана, но его стиль даже когда он копирует буквально, он всегда узнаваем и совершенно отличен от Тициана. Падованино изобретает новую форму "тицианства": его живопись академическая и пуристская. Падованино - художник, который движется против течения по сравнению с другими в начале семнадцатого века. Цель Падованино состояла в том, чтобы восстановить лучшие черты картин Тициана, чтобы предложить ее ностальгирующим клиентам и консервативны. Достаточно наблюдать за «Венерой с Купидоном» в английской частной коллекции (холст, масло, 114 x 94 см) (21) или за «Венерой, лежащей с Купидоном» Лувра 1628 года, чтобы понять, как далек стиль Падованино от стиля Тициана, и, соответственно, от нашей картины.

Точно так же, опять же из соображений стиля, невозможно приписать нашу «Венеру с Амуром» руке Джироламо Денте. Последний был главным помощником Тициана до пятидесятых годов шестнадцатого века. По этой же причине его часто подписывают не как Girolamo Dente, а как «Girolamo di Tiziano». Учитывая, что Тициан не оставлял студентов свободными при исполнении его работ, он строго ограничивал их работу подготовкой холстов и красок, импримитивом и определением второстепенных деталей и исходил из того, что, когда какой-то помощник был уполномочен Тицианом, на фигурах видна разница в стиле, она очевидна невооруженным глазом: например, посмотрите «Тринита-дель-Прадо» или портрет семьи Вендраминов в Национальной галерее в Лондоне, где рука Джироламо была признана Мигелем Фаломиром и Николасом Пенни. Поэтому не хватает элементов, чтобы рассмотреть нашу картину с точки зрения руки Джироламо Денте. Что также верно, что он рисовал работы подобного сюжета, но с отчетливо отличающимся стилем и результатом, намного менее изящным, действительно, чрезвычайно детским. Достаточно внимательно рассмотреть «Венеру с Амуром» из королевской коллекции (холст, масло, 101,5 x 90 см, инв. 131), традиционно приписываемой последователю Тициана, а теперь уже точно - Джироламо Денте (22), чтобы понять стилистическую дистанцию ​​с нашей картиной (23).

В заключение можно сказать, что картина «Венера и Амур» обладают всеми характеристиками картины Тициана и его мастерской. Однако только адекватная очистка и научная реставрация могут прояснить атрибуцию, которая, как я полагаю, основана на изобразительном анализе, сравнении стиля и на изучении исторических источников и критической литературы.

Андреа Донати

Via Emanuele Filiberto 217, 00185, Рим

Мобильный +39 338 1813309

СПИСОК ФОТО ИЗ ИТАЛЬЯНСКОГО ОРИГИНАЛА:

Тициан, Куртизанка в зеркале, Лувр

Тициано, Даная Фарнезе (Неаполь, Каподимонте)

Тициан, Венера Барбариго (Вашингтон, Национальная галерея, ранее в Санкт-Петербурге, Эрмитаж)

Тициан, Венера Герцог Сазерленд (Эдинбург)

Тициан, Венера Боргезе (две картины: Священная Любовь и Светская Любовь; Венера с завязанными глазами Любовь, также известная как Воспитание Любви)

Тициан, алтарь Благовещения в церкви Сан-Сальвадор в Венеции (подробности об ангелах)

Тициан, алтарь Пятидесятницы из церкви С. Спирито в Изоле, ныне в Сан-Мария-делла-Салюте (подробности о женских головах)

Тициан, портрет антиквара Якопо Страда (деталь статуи Венеры в руке Страды)

Триумф Христа, гравюра на дереве Тициана, Музей Коррер ди Венеция (деталь херувимов)

Тициан, изучение херувимов для мученика святого Петра, рисунок в музее Лилля

Тициан, Портрет полуголой женщины в меху, Вена, Художественно-исторический музей

Статуя Венеры Гримани в музее Коррер

Джироламо Денте, Венере и Аморе, Роял Колл. Инв. 131

Джироламо Денте (?), Венера в зеркале с аморино, королевский полковник. Инв. 121

Джироламо Денте, одинокая Венера, раздевающаяся обнаженной, Королевский Колл. Инв. 1110

Падованино, Венере и Аморе с зеркалом, Лондон, частная коллекция

Падованино, Венере и Аморе на кровати

Ссылки:

1. Qui la videro G. B. Crowe, J. A. Cavalcaselle, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, trad. it., Firenze, Successori Le Monnier, 1877-1878, II, pp. 314-316, con elenco di alcune copie; Harold E. Wethey, The paintings of Titian, London, Phaidon, 1969, 1971, 1975, III, pp. 68-70, e pp. 200-201, n. 51, tavv. 127-129.
2. Wethey 1975, III, p. 201, n. 52, tav. 130.
3. Crowe-Cavalcaselle 1878, II, p. 316, nota 1; Wethey 1975, III, p. 202, n. 53, tav. 131.
4. Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell'arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello stato, 1648, a cura di von Hadeln, Berlin, G. Grote, 1914, 1924, I, p. 189; Wethey 1975, III, p. 243, n. L-26; Peter Humfrey, Titian, London, 2007, p. 322, n. 251.
5. Cecchini, in Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, a cura di Linda Borean e Stefania Mason, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 254-255.
6. Wethey 1975, III, p. 222, n. X-37, tav. 133.
7. Le botteghe di Tiziano, Milano, 2009, p. 352, fig. 198.
8. Hans Tietze, Tiziano, 1933, ed. it., tav. CCX.
9. Augusto Gentili, Tiziano, Milano, 2012, pp. 248-253.
10. Vedi l’analisi tecnica di Morwena Joly del dipartimento del Louvre pubblicata in Donna allo specchio, a cura di Valeria Merlini e Daniela Storti, Milano, Skira, 2010, pp. 47-55.
11. Rona Goffen, Titian’s Women, New Haven & London, Yale University Press, 1997, cap. 3 (pp. 126-169).
12. Crowe-Cavalcaselle 1912, II, p. 315.
13. Tiziano a Filippo II, da Venezia, 2 dicembre 1567: Crowe-Cavalcaselle 1912, II, pp. 370-372 (371); Tiziano, L’epistolario, a cura di L. Puppi, Milano, Il Sole24Ore, 2012, pp. 300-301, n. 244. Tiziano ad Antonio Pérez, da Venezia, 22 dicembre 1574: ed. Puppi 2012, pp. 334-336, n. 274.
14. Wethey 1975, III, p. 242, n. L-20.
15. Wethey 1975, III, p. 242, n. L-21.
16. Wethey 1975, III, p. 242, n. L-24.
17. Ridolfi 1648, ed. von Hadeln 1914, I, p. 189.
18. Cesare Augusto Levi, Le collezioni veneziane d’arte e d’antichità dal secolo XIV ai nostri giorni, Venezia, Ferd. Ongania, 1900, II, p. 90.
19. Linda Borean e Stefania Mason, Cristoforo Orsetti e i suoi quadri di perfetta mano, in Figure di collezionisti a Venezia tra Cinque e Seicento, a cura di Linda Borean e Stefania Mason, Udine, Forum, 2002, pp. 119-157 (p. 149).
20. Alessandro Varotari, detto il Padovanino(Padova, 4 aprile 1588 – Venezia, 20 luglio 1649).
21. Ugo Ruggeri, Il Padovanino, Soncino, 1993, pp. 100-101, n. 27.
22. Su questo pittore si veda: Andrea Donati, Le “Quattro Stagioni” di Girolamo Dente e il suo ruolo dentro e fuori della bottega di Tiziano, in Venezia e la Puglia nel Cinquecento, Atti del Convegno di Bitonto, 25 October 2013, a cura di Nuccia Barbone, Andrea Donati, Lionello Puppi, Foggia, Grenzi Ed., pp. 44-57.
23. Shearman 1972, 300: quadro proveniente dalla Capel Coll. 1720 circa.