Образ Вотрена тоже дает хороший пример того же рода. Конечно, не случайно этот "Кромвель каторги" выступает в романах, изображающих отказ от идеалов и примирение с действительностью типичнейших представителей послереволюционной молодежи. Вотрен появляется в маленьком пансионе, где Растиньяк переживает идейный кризис; он показывается вновь и в конце "Утраченных иллюзий", когда Люсьен, обманувшийся во всех своих надеждах и потерпевший полное материальное и моральное крушение, решается на самоубийство. Вотрен появляется всякий раз с такой же "оправданно-неоправданной" неожиданностью, с какой выскакивает на сцену Мефистофель в гетевском "Фаусте" или Люцифер в байроновском "Каине". Его роль в "Человеческой комедии" такая же, как роль Мефистофеля и Люцифера в мистериях Гете и Байрона. Но изменившиеся времена не только низвели на землю "дьявола", который некогда облекал отрицательное начало в сверхчеловеческое величие и красоту, но изменили также сущность "соблазна" и самый метод введения людей в соблазн.
Гете, отражавший с большой глубиной проблемы послереволюционной эпохи, все же воспринимал общественную эволюцию, происшедшую со времени Ренессанса, как положительную. Поэтому Мефистофель у него — "часть той силы, которая всегда стремится ко злу, но творит добро". По Бальзаку добро может жить только в мечтах. Мефистофельская критика у Вотрена — это грубое и циничное выражение того, что все люди делают и делать должны, если не хотят осудить себя на гибель.
"У вас ничего нет, вы находитесь а положении Медичи, Ришелье, Наполеона на рассвете их честолюбия. Эти люди, милый мой, купили свое будущее ценою неблагодарности, предательства и самых резких противоречий. Нужно на все дерзать, чтобы все иметь. Давайте рассуждать. Когда вы садитесь играть в булиот, спорите ли вы об условиях? Правила существуют, вы их принимаете".
Глубокий цинизм такого понимания правил общественного поведения — не только в его содержании. Герои Бальзака часто высказывают подобные мысли. Опасность Вотрена состоит в том, что он излагает эту общественную мудрость совершенно обнаженно, без иллюзий, без прикрас.
Соблазн состоит здесь в том, что мудрость Вотрена, в сущности, мало разнится от общественной философии святейших персонажей бальзаковского мира. Я приведу только один пример. В знаменитом письме к Феликсу Ванденессу "святая" мадам де Морюзо пишет:
"Единственно, что для меня не подлежит сомнению, когда я думаю про общество, — это то, что оно существует. Если вы не хотите жить вне его, вы должны придерживаться существующих в нем законов" ("Лилия долин").
Это высказано в поэтически туманных выражениях; но голый смысл этих слов тот же, что и в словах Вотрена, оказанных им Люсьену. Вспомните, что и Растиньяк заметил с удивлением, как совпадает циническая мудрость Вотрена с вдохновенными афоризмами виконтессы Босеан. Это единодушие в оценке капиталистической действительности между блестящим представителем аристократической интеллигенции и беглым каторжником Вотреном заменяет, для выражения мефистофельской сущности последнего, любые театрально-мистические атрибуты. Недаром преступники и сыщики дали Вотрену прозвище "Обмани смерть". Он действительно стоит у эшафота, на котором гибнут все иллюзии, созданные великим столетием; и на его устах — горькие и едкие слова бальзаковской мудрости: люди бывают только дураками или мошенниками.
Эта мрачная картина не может быть, однако, названа пессимистической в том смысле, какой этот термин получил в конце XIX в. Великие писатели и мыслители на том этапе развития буржуазии противопоставляли плоской апологетике капиталистического прогресса и мифам об эволюции, лишенной противоречий, свою смелую и глубокую критику общества. Равным образом, они были далеки и от романтической тоски по тем формам жизни, которые человечество уже прошло в своем развитии. Однако именно эта глубина и непредвзятость мышления осуждали их на двойственность и внутреннюю противоречивость: их критическое и гордое приятие действительности, их творческое и философское понимание противоречий капиталистического развития неизбежно соединялись с самыми беспочвенными мечтами. В "Утраченных иллюзиях" поэтический образ этих иллюзий дан в кружке д'Артеза, точно так же, как в "Племяннике Рамо" иллюзии воплощены в образе "собеседника", за которым скрывается сам Дидро.
В обоих случаях порочной действительности противопоставляется поэтически утверждаемое существование иной, лучшей действительности.
Слабость такой аргументации была совершенно ясна уже для Гегеля. Если, писал он в "Феноменологии духа", весь реальный мир изображается как порочный, и художник может противопоставить ему только единичные, и потому почти анекдотические, добрые дела, то, тем самым, художник высказывает о реальном мире горчайшую истину. И, комментируя произведение Дидро, Гегель доказывает, что важнейшая линия общественного развития нашла себе выражение (в "Племяннике Рамо") именно в отрицательном, злом, порочном начале, что именно здесь мы видим те исторические тенденции, которые ведут к разрушению феодально-абсолютистского строя, к Просвещению и французской революции. Противоречия гибнущего старого общества, соединяющиеся и пересекающиеся с противоречиями молодого буржуазного общества, находят себе более адэкватное отражение в циничном обнажении пороков общественного бытия, чем в отвлеченной и монотонной проповеди "моральных истин", которым ничто не отвечает в реальной действительности.
Вот почему "принцип добра" опирается у Дидро только на изолированные и единичные жизненные явления, в то время как в фигуре идеологического представителя общественных пороков общества реальные противоречия отражены в целом (хотя и в софистически-циничном, искаженном изображении). Бесстыдный цинизм, с которым эти противоречия выявляются, циничное объявление всеобщего обмана и самообмана необходимостью, софистически превратные толкования всех нравственных понятий оказываются, следовательно, величайшей, истиной, какая только возможна в обществе, находящемся в подобном положении. Так определяет Гегель существенное содержание диалога Дидро.
Но, конечно, ни д'Артеза — Бальзака, ни Дидро — "собеседника" из диалога, несмотря на все их иллюзии, нельзя резкo противополагать этому отрицательному миру. Основное противоречие заключается именно в том, что Бальзак наряду с иллюзиями д'Артеза изобразил "Утраченные иллюзии", и в этом факте заключается другая и большая положительная истина, чем во всех иллюзиях, высказанных д'Артезом — Бальзаком. И Бальзак и Дидро сознавали как положительную, так и отрицательную сторону изображаемого ими мира; оба эти писателя были доступны иллюзиям и в то же время видели, как эти иллюзии опровергаются капиталистической действительностью. Поэтому в своем творчестве, разоблачающем самую сущность капитализма, эти писатели подымаются выше тех иллюзий, рупором которых они хотели сделать свои произведения, выше софизма и цинизма созданных ими героев по праву представляющих в этих произведениях капиталистический строй. Эти обвинительные акты против действительности — высочайшая ступень познания, которой может достигнуть в буржуазном обществе художник или мыслитель, пока историческое развитие не заставит его найти реальную опору в пролетариате.
Правда, и в обвинениях, бросаемых этими писателями обществу, также есть иллюзии, не отделимые от их идеологии.
Гегель говорит в анализе диалога Дидро, что ясно познать противоречия — это значит стать выше их. Мысль о том, что преодоление противоречий в мышлении способно преодолеть реальные противоречия, — это всем известная, типичная для идеалистов иллюзия. Мало того, преодоление в мышлении тех противоречий, которые еще не могут быть преодолены в действительности, тоже всегда оказывается иллюзорным. Но эта иллюзия (которая связывается почти всегда с более или менее реакционными идеями) не только общественно необходима как оправдание прогрессивного приятия общественного развития в целом при беспощадном разоблачении низостей и грязи современного этапа развития. В этой иллюзии таится вера то, что развитие человечества не может быть бессмысленным, что невозможно, чтобы героические усилия людей за все века борьбы от Ренессанса до Просвещения и французской революции выдвинули Нюсинжена и К° как навсегда восторжествовавших победителей.
Суровая правдивость Бальзака — это трагическая, но важная ступень в развитии гуманизма. В двойное свете того переходного времени, когда солнце буржуазно-революционного гуманизма закатилось, а пролетарский гуманизм еще только формировался, такая форма критики капитализма была вернейшим путем к сохранению великого гуманистического наследства, лучшим способом включить все лучшее, что в нем было, в дальнейшее развитие человечества.
"Утраченные иллюзии" были первым "романом разочарования" в XIX веке; но они, кроме того, остаются и самым высоким произведением этого жанра. В этом романе, как мы уже подчеркивали, Бальзак изображает эпоху, так сказать, первоначального капиталистического накопления в области духовной жизни; последователи же Бальзака, даже величайшие среди них (например, Флобер), имели дело с уже совершившимся фактом подчинения себе капитализмом всех без изъятия человеческих ценностей. У Бальзака мы находим, поэтому, напряженную трагедию, показывающую становление новых отношений, а у его преемников — мертвый факт и лирическую или ироническую печаль по поводу того, что уже свершилось.
Бальзак-Критик Стендаля
Двадцать пятого сентября 1840 г. находившийся в зените славы Бальзак опубликовал свою восторженную и необычайно глубокую статью о "Пармском монастыре"- романе тогда еще безвестного Стендаля. В конце октября Стендаль ответил на эту статью письмом к Бальзаку, в котором он подробно указывает, какие из критических замечаний для него приемлемы и какие он отвергает, противопоставляя им свой собственный творческий метод, отличный от метода Бальзака.
Эта критическая беседа двух величайших писателей первой половины XIX в. чрезвычайно значительна, несмотря на то, что письмо Стендаля (как мы увидим ниже) в известной мере сдержанно-дипломатическое и в нем не так открыто показаны пункты расхождения, как в статье Бальзака. Все же, взятые вместе, они дают отчетливое представление о том, что взгляды обоих писателей на существеннейшие вопросы высокого реализма, в общем, совпадали, а так же о том, как различались те особые пути, на которых каждый из них этот реализм искал.
Статья Бальзака — это образец конкретного анализа великого произведения искусства. Во всей критической литературе трудно найти другой случай, когда самая сущность художественности произведения вскрывалась бы с такой любовной проникновенностью, с таким чутким и конгениальным пониманием. Это-образец критики настоящего художника, мыслящего и сознательно относящегося к своему искусству. Мы нисколько не уменьшим достоинства статьи Бальзака, когда докажем в процессе нашего исследования, что Бальзак, при всем своем удивительном понимании замысла Стендаля, не мог проникнуть именно в его глубочайшие намерения и попытался навязать Стендалю свой собственный творческий метод.
Неспособность перейти эту границу не является личным недостатком Бальзака. Поучительность критики собственных и чужих произведений со стороны большого художника покоится именно на такой неизбежной и плодотворной односторонности. Но мы лишь в том случае сможем с действительной пользой изучать этого рода критику, если не будем относиться к ней как к абстрактному канону, постараемся найти ту своеобразную точку зрения, на которой она построена. Ибо, как мы уже сказали, односторонность такого великого художника, как Бальзака, не противоречит его способности изображать жизнь с огромной полнотой.
Необходимость отделить себя от единственного схожего с ним писателя-современника заставляет Бальзака в самом начале статьи сразу же и гораздо точнее, чем обычно, высказать свои взгляды на историю литературы и развитие романа. В введении к "Человеческой комедии" Бальзак определяет, в основном, свое отношение только к Вальтер Скотту, говорит, в чем он продолжает дело жизни этого писателя и какие стороны его творчества считает устарелыми. Здесь же, в статье о Стендале, он дает чрезвычайно глубокий анализ различных направлений в современном ему романе. От внимательного читателя глубину этого анализа не скроет неточная, иногда вводящая даже в заблуждение терминология, которой пользуется Бальзак.
Важнейшая особенность этого анализа состоит в том, что Бальзак различает три главных направления в современном ему романе. Первое — это "литература идей", под именем которой Бальзак разумеет прежде всего литературу французского Просвещения. Вольтер и Лесаж в прошлом, Стендаль и Мериме в современности являются, по его мнению, крупнейшими представителями этого направления. Второе направление — это "литература образов". Под этим именем Бальзак разумеет, главным образом, произведения писателей-романтиков- Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго и других. Третьему направлению, к которому Бальзак причисляет себя самого и которое пытается создать синтез двух первых направлений, дано в высшей степени неудачное название: "Литературный эклектизм". (Происхождение этого неудачного термина надо, должно быть, искать в чрезвычайно преувеличенной оценке, которую Бальзак давал идеалистическим системам философии типа Ройе Коллара.) К этому направлению Бальзак относит Вальтер Скотта, мадам де Сталь, Купера… Жорж Санд.
Этот перечень показывает, какое одиночество испытывал Бальзак среди своих современников. Его конкретные высказывания о перечисленных здесь писателях-например, чрезвычайно интересная критическая статья о Купере в "Revue Parisienne" от 15 июля 1840 г. — показывает, что его согласие с ними простиралось не так уж далеко. И все же здесь, где ему пришлось защищать свои творческие принципы перед единственным писателем одного с ним уровня, он вынужден апеллировать к этим авторам, как к своим предшественникам и единомышленникам.
Резче всего Бальзак противопоставляет себя направлению "литературы идей". Это понятно — ведь именно здесь; яснее всего вырисовываются его противоречия со Стендалем. Он пишет: "Я не считаю возможным живописать современное общество строгими методами семнадцатого и восемнадцатого веков. Введение драматического элемента, образа, картины, описания диалога мне кажется необходимым в современной литературе. Признаемся откровенно, Жиль-Блаз утомителен по форме: в нагромождении событий и идей есть что-то бесплодное". И называя тут же роман Стендаля шедевром "литературы идей", он подчеркивает, что этот писатель делал уступки и двум другим направлениям. Но в дальнейшем мы увидим, как Бальзак, с одной стороны, с удивительной тонкостью отмечает, что Стендаль и художественных деталях нигде не делает уступок ни романтикам, ни направлению, защищаемому самим Бальзаком, и как, с другой стороны, когда дело доходит до серьезнейших вопросов композиции, — непосредственно связанных с вопросами мировоззрения, — он критикует именно неуступчивость Стендаля.
Речь идет о важнейшей для всего XIX в. проблеме мировоззрения и стиля — о размежевании с романтизмом. От решения этой проблемы не мог уклониться ни один крупный писатель, работавший после французской революции. Размежевание начинается уже в веймарский период Гете и Шиллера и достигает своего крайнего литературного выражения в гейневской критике романтизма. Основа этого вопроса состоит в том, что романтизм как течение вовсе не был литературным направлением-и только. В романтическом мировоззрении выразилось непосредственное и глубокое возмущение против быстро развивающегося капитализма. Разумеется, форма этого возмущения была чрезвычайно противоречива. Так, например, крайние романтики превратились в защитников феодальной реакции к христианского обскурантизма. Но в глубине движения в целом лежал именно бунт против отрицательных сторон капитализма.
Отсюда для величайшее писателей этой эпохи, не имевших сил вырваться из буржуазного кругозора и в то же время стремившихся составить себе всеобъемлющую и правильную картину мира, возникала своеобразная дилемма. Они не могли стать романтиками, в смысле принадлежности к школе, так как в этом случае они не могли бы понять прогрессивные явления их времени. Но они не могли также пренебречь романтической критикой капитализма, капиталистической культуры, не становясь при этом лицом к лицу с опасностью превратиться в людей, слепо прославляющих буржуазное общество, превратиться в апологетов капитализма. Все они стремились поэтому включить в свое мировоззрение романтику в измененном виде. И надо сказать, что добиться такого рода синтеза, без противоречий и изломов, не удалось ни одному большому писателю. Они черпали свои величайшие художественные ценности из объективно неразрешимых для них, но мужественно понятых до конца противоречий своей общественной и духовной жизни.
Бальзак принадлежит к тем писателям, у которых такое приятие романтики и в то же время попытка ее преодоления происходили в самой широкой и осознанной форме. Стендаль, напротив, великий и сознательный последователь просветительной философии. Эта противоположность, конечно, выражается с большой остротой в творческих методах обоих писателей. Например, Стендаль советует начинающему писателю, если он хочет научиться писать на хорошем французском языке, читать не современных писателей, а тех, кто жил до 1700 г., и, если он хочет научиться правильному мышлению, изучить книгу Гельвеция "О духе" и Бентама. Известно, что Бальзак, при всех своих критических замечаниях, все же признавал литературные достоинства романтиков от Шенье до Шатобриана. Это противоречие и лежит, как мы увидим, в основе всех существеннейших споров между Бальзаком и Стендалем.
Мы должны были с самого начала сказать об этом, так как в свете указанного противоречия становится ясным совершенно необычайный характер похвалы Стендалю со стороны Бальзака. Не только с точки зрения человеческих качеств Бальзака заслуживают восхищения пафос и ум, с каким он, без тени зависти, добивается славы для единственного своего настоящего соперника в литературе, (История буржуазной литературы дает весьма немного примеров такой самоотверженности.) Больше всего достойно удивления то, что Бальзак с таким воодушевлением требует, чтобы было призвано классическим произведение, глубочайшим образом противоречащее его собственным убеждениям.
В своей статье Бальзак с возрастающим восторгом хвалит стройное и прямолинейное, сосредоточенное исключительно на основных моментах, построение романа Стендаля. Он называет, с известным правом, такое построение драматическим и воспринимает этот драматический элемент как то, что сближает стиль Стендаля с его собственным стилем. В этой связи он хвалит Стендаля как раз за то, что у него нет никаких "hors d'oeuvre", т. е. никаких вставок.
"Персонажи действуют, размышляют, чувствуют, и драма все время развивается. Никогда поэт, драматический со своим идеям, отдаваясь стремительному ритму дифирамба, не нагнется го пути, чтобы сорвать цветок". И еще несколько раз Бальзак особенно подчеркивает как достоинство эту изящную прямолинейность композиции Стендаля.
Здесь проявилась общность тенденций двух великих романистов, хотя на первый (и на поверхностный) взгляд именно в этом вопросе видно огромное стилистическое различие между просветительским изяществом Стендаля и романтической усложненностью, почти необозримым изобилием, характерным для композиции Бальзака. Тем не менее, при всем различия, здесь кроется их глубокое родство; Бальзак (в лучших своих произведениях) также никогда не отклоняется от пути, чтобы "сорвать цветок"; и он также изображает существенное и только существенное. Различие и даже противоположность между Бальзаком и Стендалем заключается в понимании того, что именно существенно. И представление об этом у Бальзака много сложней, много запутанней и гораздо меньше поддается тому, чтобы быть сведенным к нескольким главным моментам, чем представление Стендаля.
Это страстное стремление к существенному, презрение к мелочному реализму создает художественную связь между Бальзаком и Стендалем, несмотря на всю противоположность их мировоззрения и творческого метода. Поэтому, анализируя роман Стендаля. Бальзак не мог не затронуть глубочайших вопросов формы, чрезвычайно актуальных и для нашего времени.
Как подлинный художник Бальзак ясно видит неразрывную связь между удачным выборам темы и стройной композицией. Он уделяет поэтому много внимания исчерпывающему доказательству того положения, что Стендаль проявил большое искусство, избрав местом действия своего романа Италию, придворный круг небольшого итальянского монарха. Бальзак совершенно справедливо утверждает при этом, что произведение Стендаля вышло далеко за рамки мелких придворных интриг в маленьком княжестве. В своем романе Стендаль вскрыл черты, глубоко типичные для абсолютизма того времени, с изумительной верностью изобразил характеры, которые порождены были этим общественным строем. Он, говорит Бальзак, написал современную книгу "О князе", "роман, который написал бы Макиавелли, если б он, изгнанный из Италии, жил в XIX веке". Это произведение типично в высшем смысле слова. "Эта книга прекрасно объясняет, конец, все, что терпел Ришелье от камарильи Людовика XIII".
Этой высокой типичности Стендаль достигает, по мнению Бальзака, именно тем, что переносит действие в Парму-место столкновения мелких интересов и мелких интриг. Если бы, продолжает Бальзак свою мысль, интересы были такими мощными, как при дворе Людовика XIV или Наполеона, то изображение потребовало бы такого расширения характеристик и введения столь многочисленных объяснений различных явлений, что действие романа было бы до крайности отяжелено. Напротив того, Парму нетрудно охватить взором, и в то же время стендалева Парма объясняет внутреннюю типичную структуру дворов всех абсолютных монархий.
Бальзак говорит здесь о существенной композиционной основе большого реалистического романа. Романист, "этот историк частной жизни" (Фильдинг), должен изображать внутренний механизм общества, внутренние законы его движения, тенденции его развития, его незаметный рост и революционные потрясения. Лишь в редчайших случаях большие исторические факты, великие исторические лица пригодны для того, чтобы в них выражено было с достаточной полнотой именно то, что типично в развитии общественной жизни. Ни в коем случае нельзя признать случайным, например, то обстоятельство, что в произведениях Бальзака Наполеон появляется крайне редко и всегда только как фигура эпизодическая, несмотря на то что наполеонизм, принцип наполеоновской монархии, является главным общественным героем многих романов Бальзака. И Бальзак считает признаком дилетантства, когда романист, вместо интенсивных моментов, типичных для всего многообразия общественного развития, выбирает как тему экстенсивное величие всемирно-исторических фактов, искупая свои недостатки внешним, бросающимся в глаза блеском. В своей статье о Евгении Сю (напечатанной в "Revue Parisienne") он противопоставляет этому писателю Вальтер Скотта. Бальзак пишет: "В романе великий человек допустим только как побочная фигура. Кромвеля, Карла II, Марию Стюарт, Людовика XI, Елизавету, Ричарда Львиное Сердце — всех этих великих людей основатель жанра выводит на сцену только на мгновенье, когда драматическое положенние приводит рассказчика к тому, что люди и предметы столкнулись именно в этом пункте. Второстепенные образы Вальтер Скотта вызывают в вас глубокие переживания. Вы принимаете к сердцу интересы каждого его человека так, как будто вы повстречали великую историческую персону. Скотт никогда не делая предметом своего сочинения гигантский факт, но он доподлинно раскрывает его сущность, изображая дух и обычаи эпохи, социальную среду, вместо того чтобы забираться в высокие области больших политических событий".
В этом смысле Бальзак признает Стендаля своим союзником, своим соратником. Он видит в нем писателя, который равнo презирает мелочный реализм, расписыванье мелочных настроений и надутую, экстенсивную историческую монументальность; писателя, который, подобно ему самому, стремится, путем раскрытия действительных причин, движущих общественными событиями, проникнуть в типическую сущность каждого общественного явления. На этой почве встречаются и приветствуют друг друга два величайших реалиста прошлого столетия; их объединяет борьба против всех попыток низвести реализм с той высоты, на которую поднимает его изображение существенного.
В романе Стендаля Бальзака восхищает больше всего значительность характеров. И в этом отношении стремления обоих писателей тесно соприкасались. Оба считали своей задачей-дать изображение типичных для общества людей, причем концепция типичности и у Бальзака и у Стендаля не имеет ничего общего с реализмом литера-туры после 1848 г., когда типическими стали называть посредственные, обыденные характеры. Типический человек для Бальзака и Стендаля-это необычайный, выдающийся характер, воплощающий в себе существенные черты определенной полосы общественного развития, той или иной общественной тенденции, общественного слоя. В глазах Бальзака Вотрен-это типичный преступник, а не обычный мелкий буржуа, который по какой-то случайности начал пьянствовать и, случайно напившись пьяным, убивает одного или нескольких людей — как в подобном случае разрешали бы проблему типичности в позднейшем натурализме. Вот почему Бальзак оценивает высоко ту энергию, с которой Стендаль изображает как типичные фигуры обоих герцогов Пармы, министра Моску, герцогиню Сансеверина и революционера Палла Ферранте. Как глу-боко заинтересован Бальзак в основных вопросах реализма и как мало, когда речь идет о них, он заботится о том чтобы выставить напоказ свои литературные заслуги, видно из его, лишенного какой бы то ни было зависти, признания относительно последнего из перечисленных персонажей. Он напоминает, что сам пытался уже создать фигуру, подобную Ферранте (Мишель Кретьен), и говорит, что Стендаль далеко превзошел его в этом.
Однако, по мере того как Бальзак углубляется в композиционные проблемы романа Стендаля, различие в их взглядах на композицию должно было сказаться с увеличивающейся остротой. Мы видели выше, с каким, воодушевлением следит Бальзак за развитием действия при пармском дворе, как внимательно анализирует он шаг шагом движение содержания и формы. Но признание высоких качеств этой части приводит его к обвинению, выдвигаемому против композиции романа в целом. Он утверждает, что только эта часть и является, в сущности, романом. Введение, юность Фабрицио дель Донго, по его мнению, следовало изложить лишь очень кратко, а изображение семьи дель Донго, дружной семьи из высшей австрийской аристократии (для контраста с приверженностью к Наполеону Фабрицио и его тетки), изображение миланского двора Евгения и т. п. — все это не имеет от ношения к роману. Точно так же он считает совершенно излишиней в романе всю его заключительную часть, где описаны события после возвращения герцогини Сансеверина и Моски в Парму, рассказ о любви Фабрицио и Клелии, решение Фабрицио пойти в монастырь.
Здесь Бальзак пытается предписать Стендалю свой собственный подход к композиции. В большей части романов Бальзака фабула закончена гораздо больше, чем в романах Стендаля и романах XVIII в., много сильнее у Бальзака и единство настроения. Исключений из этого в творчестве Бальзака мы найдем немного. Он изображает какую-либо катастрофу или ряд катастроф, сильно сконцентрированных во времени и в пространстве. Вся картина в целом окрашена у него единым и чрезвычайно интенсивным настроением. Таким образом, используя для формы романа некоторые композиционные элементы шекспировских драм и классической новеллы, он ищет в них художественного оружия против бесформенности и текучести современной буржуазной жизни. Эта форма композиции не позволяет дать в каждом романе завершение, целого ряда появляющихся в нем фигур. Принцип цикличности романов Бальзака (не имеющий ничего общего с позднейшими циклами романов, например, Золя) вытекает именно из этой художественной особенности. Незаконченный, не доведенный до конца образ человека появляется опять в другом произведении, но уже как центральная фигура. И произведение это, вся жизненная его атмосфера, все его настроение имеют тот характер, какой необходим для того, чтобы сделать центром действия именно эту фигуру. Припомним хотя бы Вотрена, Нюсинжена, Максима де Трайль и других, которые в "Отце Горио" выступают как фигуры эпизодические, а свое действительное содержание, свои настоящие свойства обнаруживают уже в других романах. Поистине, мир Бальзака похож на мир Гегеля; это-круг, состоящий из одних только кругов.
Прямо противоположны композиционные принципы Стендаля. Так же, как и Бальзак, он всегда стремится изобразить общество в целом, но он хочет существенные моменты в жизни той или иной эпохи (Реставрация в "Красном и черном", абсолютизм в "Пармском монастыре", июльская монархия в "Люсьене Левене") вложить в жизнеописание определенного типического человека. Эту биографическую форму Стендаль воспринял из предшествующей литературы, но в его творчестве она приобретает своеобразное и совершенно особое значение. Все созданные им человеческие типы, при всем различии в их классовой приндалежности и жизненных условиях, обладают родственными чертами в самом своем существе и в отношении ко всей эпохе (Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен). Судьба этих людей должна показать подлость, отвратительную мелкость всей эпохи, — эпохи, в которой нет уже места для великих и благородных наследников героического периода в развитии буржуазии, периода революции и Наполеона. Все эти герои Стендаля уходом из жизни спасают свою душевную цельность от воздействия грязной действительности. Казнь Жюльена Сореля Стендаль открыто изображает как самоубийство. Фабрицио и Люсьен, правда менее драматично и патетически, тоже уходят от жизни.