"Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества".
Ленин[1]
Эта глубокая и проницательная оценка дает ключ к определению места, которое Лев Толстой занимает в мировой литературе, в развитии художественного реализма. Надо сказать, однако, что мысль Ленина не была ни понастоящему понята, ни даже принята очень многими исследователями, называющими себя марксистами.
Мировая слава великого писателя, общественное значение его творчества в России начала XX столетия — все это заставляло наиболее известных теоретиков, примыкавших ко II Интернационалу, высказать свое отношение к Толстому. Но сложнейшие общественные явления, отразвившиеся в произведениях Толстого, были поняты ими односторонне или не поняты совсем, — а поверхностный или неверный анализ социальных основ творчества Толстого неизбежно приводит к поверхностной или совершенно ложной трактовке особенностей его творчества.
Ленин называет Толстого "зеркалом русской революции" и прибавляет, что на первый взгляд такое определение может показаться странным: "Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явлений правильно?"[42]Но Ленин не останавливается на установлении противоречия, обнаружившегося при первом взгляде; он докапывается до глубочайших его основ и показывает, что данное противоречие представляет собой необходимую форму, в которой проявляется многообразный и сложный процесс революционного развития.
В противоречивости общественных взглядов и художественных образов Толстого, в неразрывном переплетении всемирно-исторического величия и детской слабости это-го писателя Ленин видит философское и художественное отражение силы и слабости социального протеста крестьянянских масс, нараставшего в период после реформы 1861 г. и до революции 1905 г. Это позволило Ленину глубоко оценить искусство, с которым Толстой изображает основные черты, характеризующие весь этот исторический период, мастерство, с которым Толстой изображает и помещиков и крестьян. В произведениях Толстого заключена широкая, меткая, исполненная ненависти критика современного русского общества; Ленин с полной конкретностью определяет содержание этой критики и доказывает, что в ее основе лежит патриархальное, наивно-крестьянское мировоззрение. Толстой, по Ленину, выражает настроения тех миллионных масс русского народа, которые уже ненавидят господство сегодняшней жизни, но еще не дошли до сознательной, последовательной борьбы против них. Именно с этой точки зрения Ленин говорил о мировом значении Толстого как художника. Максим Горький передает следующие его слова о Толстом:
"— Какая глыба, а? Какой матёрый человечище! Вот это, батенька, художник… И, — знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было… — Кого в Европе можно поставить рядом с ним?
Сам себе ответил:
— Некого"[43].
Прямо противоположен подход к Толстому теоретиков II Интернационала. Они совершенно не понимают революционного значения крестьянского протеста, и это не позволяет им проникнуть дальше непосредственно видимой поверхности произведений Толстого, привязывает их исключительно к внешней тематике этих произведений. Но, не понимая классового характера творчества Толстого, эти писатели отвергали в то же время и легенду о мнимой общечеловечности, универсальности, которую приписывала Толстому русская и европейская буржуазная критика. Поэтому волей-неволей им приходилось, более или менее открыто, отрицать широкий общественный характер творчества Толстого. Плеханов, например, ставя вопрос о том, "откуда и докуда" можно признать Толстого явлением прогрессивным, подчеркивал прежде всего именно общественно-критическую деятельность Толстого; однако, его оценка этой деятельности прямо противоположна той оценке, какую давал Ленин. Сознательные представители трудящегося населения, говорит Плеханов, "ценят в Толстом такого писателя, который хотя и не понял борьбы за переустройство общественных отношений, оставшись к ней совершенно равнодушным, но глубоко почувствовал, однако, неудовлетворительность нынешнего общественного строя. А главное — они ценят в нем такого писателя, который воспользовался своим огромным художественным талантом для того, чтобы наглядно, хотя, правда, только эпизодически изобразить эту неудовлетворительность"[44](Подчеркнуто мной. — Г. Л.).
Сходные с этой и не менее неправильные оценки основного содержания творчества Толстого можно найти также у Розы Люксембург и у Франца Меринга. И не случайность-что ложные тенденции меньшевистской эстетики получили доходящую до карикатуры законченность в высказываниях о Толстом самого яростного врага марксизма-ленинизма Иудушки-Троцкого.
Несмотря на очевидную несостоятельность меньшевистских взглядов, было бы легкомыслием ограничиться игнорированием их; ведь они живут еще в рассуждениях наших вульгарных социологов, хотя бы и в скрытой форме. Приведем пример: В. М. Фриче в статье, которая всего несколько лет назад была напечатана в качестве предисловия к немецкому изданию ленинских статей о Толстом, назвал Толстого "субъективны художником". В полном согласии с буржуазной критикой Фриче считал, что настоящей убедительности Толстой достигал только в изображении своего класса, т. е. дворянства. Но принадлежность к дворянству ограничивает, по Фриче, не только тематику Толстого; нет, "он совершенно открыто идеализировал его (дворянства, — Г. Л.) образ жизни: затушевывал его теневые стороны, т. е. освещал определенные явления не всесторонне, не объективно, а тенденциозно". Как мог при этом Толстой быть великим реалистом, а не заурядным апологетом русского дворянства — это, конечно, остается тайной.
Разрабатывая проблемы, которые выдвигаются творчеством Толстого, уясняя себе его действительное значение, мы должны разоблачить не только лживые легенды буржуазного литературоведения, но и "принципы" меньшевистской, вульгарно-социологической критики. Надежной опорой для нас послужит тот глубокий и единственно правильный анализ Толстого, который дан Лениным, развившим на марксистской основе все ценное, что дали для понимания Толстого великие русские критики — революционные демократы.
1.
Творчество Толстого является "шагом вперед" для всей мировой литературы благодаря тому, что художественный реализм достиг в нем нового, более глубокого развития. Условия, в которых происходило это развитие, были, однако, весьма своеобразны.
Толстой продолжил традиции высокого европейского реализма XVIII и XIX столетий, традиции Фильдинга и Дефо, Бальзака, и Стендаля. Но в годы, когда творил Толстой, пора реалистического расцвета в Европе уже давно миновала: к этому времени на Западе уже господствовали тенденции, разрушающие вышки и реализм. Литературная деятельность Толстого, рассматриваемая с точки зрения мировой литературы, — это мощное движение против течения, успешное противодействие падению высокого реализма.
Этим контрастом, однако, не исчерпывается своеобразие положения Толстого в мировой литературе. Было бы неоправданной прямолинейностью доводить этот контраст до его логического предела и изображать дело так, будто Толстой, сурово отвергая все литературные направления своего времени, неуклонно и неподвижно стоял на почве старых реалистических традиций.
Прежде всего, Толстой вовсе не являлся продолжателем артистических сторон этих традиций.
Мы не будем касаться отдельных его суждений о прежних и современных писателях-реалистах; эти суждения, как и у большинства выдающихся писателей, нередко противоречивы и подчиняются его собственным потребностям в различные творческие периоды. К мелочному натурализму современников Толстой относился с гневным и справедливым презрением. Но в одном из разговоров с Максимом Горьким он назвал Бальзака, Стендаля и Флобера величайшими писателями Франции, не делая никаких оговорок относительно Флобера. Оговорки он делает в той же беседе только при упоминании о Мопассане- для того, чтобы отделить его от братьев Гонкур, которых он называет клоунами. В более раннем предисловии к сочинениям Мопассана Толстой также не делает ни одного критического замечания по поводу упадочных тенденций в реализме Мопассана.
Трудно найти у Толстого и прямое стилистическое влияние предшествующих ему великих реалистов. Принципы его творчества являются продолжением их традиций объективно. Субъективно же они вырастали непосредственно из проблем его времени: из его взглядов на взаимоотношения между эксплоатируемым крестьянством и эксплоататорами. Конечно, изучение образцов старой реалистической литературы сыграло большую роль в выработке толстовского стиля; было бы, однако, ошибкой выводить стиль Толстого непосредственно из стиля старых реалистов, отыскивая здесь некоторую формально-литературную преемственность.
Развиваемые Толстым старые реалистические традиции предстают у него всегда в форме оригинальной, проникнутой духом его времени и чуждой эпигонству. Толстой всегда актуален в самом точном смысле, т. е. не только но содержанию, не только по общественным проблемам, которые его произведения отражают, но и в чисто художественном отношении. Поэтому многие черты художественной манеры Толстого близки к художественной манере его европейских современников. Однако здесь интереснее и важнее всего то, что даже эти общие черты играют в обоих случаях совершенно различную роль. У западных писателей второй половины XIX в. они являются признаком упадка высокого реализма, объективно способствуют его скорейшему распаду, влекущему за собой также и формальное разложение романа, новеллы, драмы; у Толстого, в связи с основной линией всего творчества этого писателя, те же черты являются элементами оригинальной и большой литературной формы, своеобразно развивающей традиции высокого реализма и возводящей реализм мировой литературы на новую высоту.
Изучение этого своеобразия толстовского стиля в связи с неповторимым своеобразием исторического положения Толстого и должно быть исходным пунктом для анализа его произведений с точки зрения всемирной литературы.
Без понимания этого своеобразия непонятен будет и мировой успех произведений Толстого; ведь Толстой произвел огромное впечатление именно как писатель современный, новый не только по содержанию, но и по форме. Его приветствовали (приблизительно с 70-х годов) те литературные круги, для которых традиции европейского реализма, господствовавшего до 1884 г., имели все меньшее значение, в которых иногда встречалось даже решительное и прямое противодействие этим традициям.
Нельзя забывать о том воодушевлении, с каким был принят Толстой как художник почти всеми писателями-натуралистами и пост-натуралистами. Конечно, не им, в первую очередь, обязан Толстой своей всемирной известностью; однако, такой широкий успех во всех странах мира, длящийся вплоть до наших дней, не был бы возможен, если бы почитатели различных современных художественных направлений не находили (или не стремились найти) в Толстом родственные им и поддерживающие их элементы. Всевозможные натуралистические "свободные театры" в Германии, Франции и Англии часто исполняли в первых своих спектаклях "Власть тьмы", так как в этой пьесе они полагали найти настоящий образец натуралистической драмы. Это нисколько не помешало тому, что немногим позднее Метерлинк теоретически обосновывал свой "новый" драматический стиль, ссылаясь на "Привидения" Ибсена и "Власть тьмы" Толстого. Всевозможные попытки этого рода продолжаются до наших дней.
Ясно, что в основе таких попыток лежит глубокое недоразумение. Наиболее сильные из современных Толстому критиков, как например Франц Меринг в Германии, с самого начала видели в этом именно недоразумение. Меринг прямо сказал, что художественная манера Толстого-не говоря уже о его общем мировоззрении-не имеет ничего общего с немецким натурализмом. Однако даже понимая ложность присвоения Толстого натуралистами и символистами, мы еще не устраняем самый факт этого присвоения. Бесспорно, что реакционные писатели, Meтерлинк или Мережковский, в действительности не имеют права опираться на творчество Толстого. Но понимание нами этой неправоты заставляет лишь по-иному ставить и конкретнее разбирать интересующий нас вопрос; упразднить его оно не может. Вопрос заключается в следующем: почему Толстой мог оказывать такое огромное воздействие на писателей, представляющих упадок peaлизма, на робких натуралистов или открытых антиреалистов, а также на их читателей и поклонников? Почему эти писатели и их приверженцы приняли. Толстого, одновременно отвергая старых реалистов, третируя их как устарелых "романтиков" или попросту как "ветхий хлам"? (Разумеется, такого рода почитатели Толстого никогда не понимали ни его сложности, ни его подлинного величия. Во всей необъятной буржуазной литературе о Толстом с трудом можно отыскать несколько метких замечаний о нем как о художнике; нечего и говорить, что хотя бы отдельных ценных замечаний относительно общественной основы его взглядов искать там нечего.)
Нетрудно установить, какие стороны мировоззрения Толстого оказались желанными и приемлемыми для буржуазных современников. Это те стороны, в которых отражалась слабость русского крестьянского движения. Это- утопическая, часто реакционная критика капитализма, принимающая у Толстого-художника и в особенности у Толстого-мыслителя форму критики, направленной против цивилизации вообще. Это — изображение беспомощности человека перед лицом общественных сил, переданной с величайшей правдивостью, но истолкованной (такое толкование часто встречается и у самого Толстого) как вечное бессилие человека перед "судьбой", и т. д.
Гораздо труднее определить соответственные стороны Толстого как художника. У него нет ничего общего с мелочным натурализмом, рабски копирующим действительность; еще дальше он от ирреалистических тенденций тех "школ", которые появились на почве дальнейшего упадка натурализма. Однако надо признать, что различные литературные направления второй половины XIX в. действительно могли присоединиться к отдельным сторонам толстовской художественной манеры и писательской техники, — правда, только при условии полного пренебрежения к подлинному и конкретному значению этих элементов во всей художественной системе Толстого.
Так, натуралисты подчеркивают у Толстого точное, чувственно ощутимое изображение ежеминутно изменяющейся внутренней и внешней жизни человека, прежде никогдa не удававшееся точное изображение изменчивых состояний человеческого тела и духа и т. д. Все это — художественные задачи, которые в такой форме никогда себе не ставил старый реализм, но которые (если их отделить от той связи с общественно-идейным целым, какую они имеют у Толстого) стремится разрешить натурализм. Что касается представителей тех "новейших" направлений, для которых характерны поиски выхода из банальной обыденщины натурализма, то они были потрясены способностью Толстого, при всей его восприимчивости к малейшим и ничтожнейшим явлениям повседневной жизни, никогда не растворяться в этой повседневности, всегда преодолевать ее и возвышаться до пафоса подлинно великого искусства.
Правда, взаимоотношение "импрессионизма" Толстого с широтой и величием его искусства осталось для пост-натуралистических писателей еще большей загадкой, чем сущность искусства Толстого для натуралистов. Тот факт, что после спада волны натурализма в XX веке Достоевский все более и более соперничал во влиянии с Толстым, еще раз подтверждает, как быстро уменьшается для литературы, развивающейся в сторону антиреализма, возможность разобраться в этой загадке хотя бы теоретически, не говоря уже о том, чтобы освоить ее художественно-практически. Широкое распространение в Германии книги Мережковского о Толстом и Достоевском тоже с достаточной ясностью указывает на границы, в которых возможно влияние Толстого на буржуазную литературу в период империализма.
Но, как ни превратно было толкование, даваемое реализму Толстого в эпоху открытой войны против реализма, надо признать, что влияние Толстого никогда не исчезло. Напротив, в последние предвоенные годы оно все увеличивалось, и это объясняется вовсе не одним только идеологическим отражением страха значительной части радикальной интеллигенции перед реальными последствиями наступающей мировой войны и перед угрозой пролетарской революции.
Реакционные элементы мировоззрения Толстого в особенности теория непротивления злу) были возвеличены, как никогда прежде, во времена расцвета экспрессионизма; однако, одновременно усилилась и более глубокая, более близкая к подлинному Толстому форма влияния его творчества — влияние его на новое поколение гуманистов. Ромен Роллан был первым, кто указал на величие Толстого именно с этой позиции. Но и другие писатели-гуманисты — Томас Манн, Стефан Цвейг — исходя из той же точки зрения, провозглашают Толстого величайшим писателем. Эти люди стремятся прежде всего открыть основное содержание толстовского мировоззрения и искусства, связать его реализм с гуманистическими тенденциями.
Всё же реализм Толстого казался даже лучшим представителям западно-европейского гуманизма чем-то странным; противоречивая, но закономерная и органическая форма, в которой выразился гуманизм Толстого, воспринималась скорее как загадочное соединение в одном лице беспощадного реалиста и великого проповедника человечности.
Как пример, приведем суждение Стефана Цвейга:
"В пейзаже Толстого всегда чувствуется осень: скоро наступит зима, скоро смерть завладеет природой, скоро нее люди и вечный человек в нашем духе изживут себя. Мир без мечты, без иллюзий, без лжи, ужасающе пустой мир… в нем нет другого света, кроме неумолимой правды, кроме его ясности, такой же неумолимой… Искусство Толстого… всегда только аскетически — свято, прозрачно и трезво, как вода, — благодаря его чудесной прозрачности можно заглянуть в самые большие глубины, но это познание никогда не напоит душу, не даст ей полного удовлетворения и восторга"[45].
Здесь чувствуется, как захвачен Цвейг высоким реализмом Толстого, недостижимым в современной Европе. Но, имеете с тем, видно и то, что реализм Толстого мало понятен европейскому писателю новейшего времени и является для него очень трудной проблемой.
Несмотря на своеобразный характер влияния, которое Толстой оказал на Европу, оно все же на представляло собой явления исключительного. Толстой вошел в мировую литературу в то время, когда Россия и скандинавские страны внезапно и с беспримерной быстротой завоевали себе в европейской литературе ведущую роль. До этого времени, в предшествующие годы XIX столетия, в Европе полагали, что основное русло литературы проходит через Англию, Францию и Германию. Писатели других наций только эпизодически появлялись на всемирном литературном горизонте. В 70-80-х годах это положение круто изменилось. Правда, славе всей русской литературы предшествовала слава, которую завоевал во Франции и Германии Иван Тургенев; однако влияние Тургенева по широте и глубине не может сравниться с влиянием Толстого и Достоевского, — а с другой стороны, влияние Тургенева в значительной мере объясняется тем, что многие черты его искусства были сходны с французским реализмом того времени. В противоположность этому для воздействия Толстого и скандинавских писателей — прежде всего Генриха Ибсена, достигшего мировой славы одновременно с Толстым, — большое значение имело своеобразие их тематики и художественной манеры. В своем письме Паулю Эрнсту (5 июня 1890 г.) Энгельс подчеркивает, что "за последние двадцать лет Норвегия пережила такой расцвет в области литературы, каким не может гордиться ни одна страна, кроме России… норвежцы создают гораздо больше духовных ценностей, чем другие нации, и накладывают свою печать также и на другие литературы, в том числе и на немецкую"[46].
Отмечая особый, чуждый западной литературе характер, который усилил впечатление, произведенное русской и скандинавской литературой, мы далеки от того, чтобы отождествлять это явление с декадентским культом экзотики, свойственным искусству в период империализма. Преклонение перед средневековыми мистериями, негритянской скульптурой, китайским театром есть, конечно, признак глубокого распада реализма и явной неспособности буржуазных писателей (за исключением немногих выдающихся гуманистов) хотя бы отчасти понять задачи подлинного реализма.
Могучее влияние России и Скандинавии вторглось в литературу, переживающую глубокий кризис. Натурализм всесторонне разрушал художественные основы высокого реализма. Однако не надо забывать, что крупнейшие из писателей, делавших это дело разрушения, Флобер, Золя, Мопассан", — сами стремились к большим художественным целям и достигали иногда подлинного величия. В среде их читателей и последователей также жило еще стремление к большой литературе.
Благодарная почва для восприятия русской и скандинавской литературы была подготовлена широко распространенным чувством того, что европейский реализм клонится к упадку и жаждой реалистического искусства, великого и современного. В русской и скандинавской литературе, даже у писателей менее значительных, чем Толстой, была невиданная для тогдашней Европы изобразительная мощь- значительность композиций и персонажей, интеллектуальная высота в постановке и разрешении проблем, смелость концепций, решительность в подходе к большим вопросам. Это сразу выдвинуло их на первое место.
Весьма сдержанный в своих суждениях Флобер с энтузиазмом приветствует "Войну и мир". (Он критикует только те части романа, где философия истории Толстого выражена прямо и непосредственно.) "Благодарю вас. — пишет он Тургеневу, — за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого. Он — первоклассный! Какой он художник и психолог! Мне кажется, он подымается иногда до шекспировской высоты! У меня вырывались крики восторга при чтении этой вещи… а ведь она длинна!" Такой же энтузиазм вызывали тогда в широких кругах западноевропейской интеллигенции драмы Ибсена.
Флобер, в соответствии со своим мировоззрением, говорит только о художественной стороне произведений Толстого. Но широкое влияние этого писателя отнюдь не основано на чисто художественной яркости. Гораздо сильнее действовало другое: те же вопросы, которые занимали ум западноевропейского человека, ставились в русской и скандинавской литературе, но много глубже, и ответы на них давались гораздо, более решительные, выраженные притом в необычайной, привлекательной форме, С этой необычайностью и резкостью сочеталась почти классическая литературная строгость, которая не производила, однако, впечатления академизма и устарелости, но вполне естественно выражала остро современные проблемы на вполне современном языке.
К чисто эстетическому характеру романов Толстого, кажущемуся почти невероятным для западноевропейской литературы того времени, мы вернемся позднее. Здесь же, где речь идет не о самих произведениях, а только об их влиянии на Европу, мы, в подтверждение нашей мысли, укажем еще на строгость построения ибсеновских драм. В то время, когда европейская драма все больше и больше погружалась в описательное изображение среды, Ибсен строил сосредоточенное драматическое действие, напоминавшее современным читателям и зрителям об античной драме (см. современную Ибсену литературу о "Привидениях"); в то время, когда диалог все больше и больше терял свою напряженность и превращался в фонограмму повседневной речи, Ибсен писал диалог, каждая фраза которого вскрывала новую черту характера и подвигала вперед развитие действия в целом, — диалог, исполненный жизненной правды, в глубочайшем смысле этого слова, и все же никогда не являющийся простой копией обыденной речи. Недаром в широких кругах западноевропейской радикальной интеллигенции возникло представление о том, что в русской и скандинавской литературе родилась новая классика или, по крайней мере, появились предтечи грядущей классической литературы.
Эти надежды передовых европейских литераторов были основаны на иллюзий, на незнании общественных условий, определивших общий упадок буржуазной литера-туры и вызвавших в то же время единственное в своем роде явление — позднее цветение литературы в Скандинавии и России.
Фридрих Энгельс видел, в чем заключается своеобразие этой литературы; он раскрыл особый характер общественной почвы, на которой она выросла. Вот что писал Энгельс в цитированном нами письме Паулю Эрнесту: "Каковы бы ни были недостатки ибсеновских драм, в них все же отображен — хотя и маленький, среднебуржуазный, — но неизмеримо выше немецкого стоящий мир, в котором люди еще обладают характером, способным к инициативе, и действуют самостоятельно, хотя часто и причудливо с точки зрения иноземного наблюдателя. Все это я считаю нужным основательно изучить, прежде чем выступать со своим суждением"1. Энгельс подчеркивает здесь причину, благодаря которой скандинавская литера-тура произвела такое впечатление в Европе: в то время как буржуазная действительность все больше лишает людей характера, инициативы и самостоятельности, когда честные писатели только и могут изображать обнаглевших любителей наживы и их глуповато-наивные жертвы (Мопассан), — в это время "северная" литература показывает целый мир, в котором люди, пусть с трагическим или трагикомическим исходом, но все же энергично напрягая все свои силы, пытаются противостоять peaкции. Герои скандинавской литературы продолжают борьбу, начатую героями старой европейской литературы, и они терпят поражение, в конечном счете, от тex же общественных сил. Но они борются и погибают несравненно героичнее, чем их европейские современники. Сравните Нору или фру Альвинг у Ибсена с героинями европейской "семейной" трагедии этого времени, и вам будет ясна не только дистанция между ними, но и то, почему персонажи Ибсена с такой силой воздействовали на публику.
Буржуазная идеология после 1848 г., после июньского восстания и в особенности после Парижской коммуны, решительно повернула в сторону апологетики. Национальным объединением Германии и Италии были разрешены основныe проблемы буржуазной революции в крупнейших странах Запада (правда, чрезвычайно показательно, что в Италии и в Германии решение это не было революционным). Теперь центром общественной борьбы стала, с совершенной очевидностью, борьба буржуазии и пролетариата. Поэтому основная линия развития буржуазной идеологии все больше направляется на защиту буржуазии от притязаний пролетариата. Экономические основы империализма развиваются, и они все сильней воздействуют на буржуазную идеологию.
Это, конечно, отнюдь не означает, будто все писатели Европы стали к этому времени сознательными апологетами буржуазии: и в этот период нет ни одного выдающегося писателя, который не разделял бы возмущенной или иронической оппозиции по отношению к буржуазному обществу. Но пределы оппозиции и художественная сила ее выражения были обусловлены развитием буржуазного общества в сторону упадка, были сужены им и ограничены. Из буржуазного мира исчез героизм, исчезли подлинная инициативность и независимость. Настоящие писатели, избражающие это общество хотя бы и в оппозиционном дуxe, замечали перед собой только банальность окружающей жизни. Таким образом, сама действительность, которую они хотели отразить, осуждала их на художественную и идейную натуралистическую узость. Если из благородного стремления к большим идеям они пытались подняться над этой действительностью, то не находили опоры в реальных образцах, не находили жизненного материала, который позволил бы в концентрированном виде изобразить реальную возможность общественного подъема. Вследствие этого их стремление к величию не могло увенчаться успехом, становилось бессодержательным, абстрактно-утопическим или романтическим в дурном смысле слова.
Развитие капитализма началось в России и Скандивии много позже, чем в Западной Европе. Поэтому идеология в этих странах к 70-м и даже 80-м годам еще не была охвачена апологетической тенденцией. Те общественные условия, которые послужили основой для высокого реализма, — от Свифта до Стендаля, — еще действовали здесь, правда, в иной, значительно модифицированной форме. Энгельс, в указанном выше письме Паулю Эрнсту, придает большое значение, при анализе творчества Ибсена, тем особенностям общественного развития, которые так резко отличали Норвегию от Германии.
Общественная основа, на которой вырос реализм в России, была иная, чем в Скандинавских странах. Пока шла речь о том, чтобы объяснить общеевропейское значение скандинавской и русской литературы, достаточно было определить общие для них условия: запоздалое развитие капитализма, относительно еще небольшое место, занимаемое в жизни всего общества классовой борьбой между пролетариатом и буржуазией, и соответственно, неразвитость или, по крайней мере, меньшая откровенность апологетических черт в идеологии господствующих классов. Однако в Норвегии капиталистическое развитие имело другие конкретно-исторические формы, чем в России.
Энгельс настойчиво подчеркивает "нормальность" общественного развития Норвегии, "Вследствие своей изолированности и природных условий страна отстала, но общее ее состояние все время соответствовало производственным условиям и благодаря этому было нормальным". Даже наступление капитала в особых норвежских условиях происходит медленно, от этапа к этапу. "Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это обстоятельство — как в Кастилии — накладывает свою печать все развитие. Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с жалким немецким мещанином"[47]*. Все эти обстоятельства, отчасти определившие отсталость капиталистических отношений, оказались благоприятными для норвежской литературы. Подъем капитализма вызывает к жизни литературу остро оппозиционную, энергично-реалистическую, литературу талантливую и ставящую себе большие задачи.
Дальнейший рост капитализма неминуемо должен был приближать общественный уклад Норвегии к укладу других стран капиталистической Европы, допуская, правда, сохранение некоторых своеобразных черт. Действительно, эволюция норвежской литературы отражает этот процесс постепенного уравнения. Уже последний период творчества Ибсена свидетельствует о том, что вера писателя в силу противодействия капитализму падает; недаром в его драмах все сильнее звучат декадентские ноты и недаром в них все заметнее становится влияние западноевропейской литературы (символизма). Творческая судьба следующего поколения оппозиционных норвежских писателей-реалистов показывает все возрастающее подчинение их реакционным общеидеологическим и литературным течениям Запада, т. е. тенденциям, разлагающим реализм. Еще в довоенное время талантливый реалист Арне Гарборг впал в религиозный обскурантизм, а после войны капитулировал сам Кнут Гамсун, поддавшись даже фашистским влияниям.
Реальное историческое значение отсталости капитализма в России совсем иное. Вторжение капитализма в полуазиатскую крепостническую систему царизма вызвало в период 1861 по 1905 гг. то сильнейшее брожение, ту диференциацию во всем обществе, художественным отражением которых Ленин считал творчество Толстого. Особый характер этого общественного процесса определил собой и своеобразие искусства Толстого, а вместе с тем и отличие его от норвежской литературы второй половины XIХ в.
Ленин с полной ясностью характеризует это революционное развитие. Он пишет:
"Таким образом мы видим, что понятие буржуазной революции недостаточно еще определяет те силы, которые могут одержать победу в такой революции. Возможны и бывали такие буржуазные революции, в которых торговая или торговопромышленная буржуазия играла роль главной движущей силы. Победа подобных революций была возможна, как победа соответствующего слоя буржуазии над её противниками (вроде привилегированного дворянства или неограниченной монархии). Иначе обстоит дело в России. Победа буржуазной революции у нас невозможна, как победа буржуазии. Это кажется парадоксальным, но это факт. Преобладание крестьянского населения, страшная придавленность его крепостническим (наполовину) крупным землевладением, сила и сознательность организованного уже в социалистическую партию пролетариата, — все эти обстоятельства придают нашей буржуазной революции особый характер"[48].
Конечно, Толстой не имел и отдаленного представления об истинном характере переворота, который переживала Россия. Но он был гениальным писателем и поэтому правдиво отразил некоторые существенные стороны процесса, происходящего в действительности; вопреки своим общественным взглядам, он стал выразителем определенных сторон развития русской революции. Смелость и величие реализма Толстого возможны были потому, что этот реализм был порожден движением большой исторической значимости, движением, революционным в своей основе. Такой благоприятной общественной почвы не было в то время ни у одного западноевропейского писателя; только в прошлом, в эпоху, предшествующую 1848 г., такая почва существовала в западноевропейских странах, и она породила высокий реализм конца XVIII-начала XIX вв.
Таким образом, родственность Толстого его великим предшественникам есть результат сходства (в самых общих чертах) общественных ситуаций, обусловивших сущность их творчества. Различие между Толстым и этими писателями, в свою очередь, определено конкретно-историческим различием общественных условий, особенностями русской революции.
Подлинный реализм всегда связан со стремлением писателя вскрыть существенное содержание общественной жизни и рассказать о нем, не боясь выводов. Понимание этой субъективной основы нуждается, однако, в дальнейшей конкретизации. Ведь такое субъективное стремление бывает и у писателей, живущих в период упадка реализма, и, тем не менее, оно не защитило их от пороков идейного и художественного декаданса. Субъективная правдивость писателя только тогда может привести к подлинному реализму, если она является выражением мощного общественного движения. Только такое движение может, во-первых, натолкнуть писателя на проблемы, побуждающие к изучению и описанию важнейших сторон общественного развития, во-вторых, только оно может дать писателю твердость, может стать источником мужества и силы, без которых никакое субъективное стремление не бывает истинно плодотворным.
Объективная высота писательской честности, способности вскрывать и изображать существенные стороны жизни общества могла соединяться в условиях классового общества с мировоззрением, несущим в себе много реакционных предрассудков. В таких случаях художественная честность писателя приводила к отражению истины в той мере, в какой позиция писателя была общественно значительна, т. е. в той мере, в какой противоречия в мировоззрении писателя отражали существеннейшие противоречия объективной действительности. В конечном счете и это находится в зависимости от того, насколько велик размах общественного движения, насколько глубоки и исторически значительны выдвигаемые этим движением проблемы.
Ленинский анализ русского революционного движения до 1905 г. показывает, что особое положение русского крестьянства, огромное его значение в борьбе за низвержение полуфеодальной самодержавной монархии были одним из существенных моментов всемирно-исторического своеобразия русской революции.
Показав, что Толстой художественно отразил это крестьянское движение, Ленин тем самым дал ключ к пониманию того, почему Толстой