I. «Дело»: мелодрама
С первых самостоятельных режиссерских шагов Мейерхольд проявляет интерес к жанру мелодрамы. В херсонские сезоны 1902/03 и 1903/04 гг. он поставил «Акробатов» Ф. фон Шентана в собственном переводе, сделанном совместно с Н. Будкевич, «Кина» А. Дюма и особенно много пьес Г. Зудермана — «Бой бабочек», «Родина», «Огни Ивановой ночи», «Гибель Содома» и др. Драматург привлекал Мейерхольда сочетанием современного мироощущения, характерного для новой драмы, с традиционной театральностью мелодрамы.
В сезоне 1908/09 гг. режиссер выступил как драматург: на основе рассказа Г. Банга «Четыре дьявола» он написал мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи». Она предназначалась для театров типа «Гран Гиньоль», и первая постановка была осуществлена в 1909 году Литейным театром В. А. Казанского, назвавшимся еще и «Театром острых ощущений» и ставившим как раз пьесы из репертуара парижского театра «Гран Гиньоль»[cxxxv].
В «Деле» налицо страдающие персонажи и, прежде всего, Лидочка — традиционная для мелодрамы «лилейно-белая» героиня (Э. Бентли), кроткая, смиренная, добродетельная, и злодеи, преследующие семейство Муромских.
В отличие от «Свадьбы Кречинского» и «Смерти Тарелкина» композиция «Дела» включает в себя две сюжетные линии.
С. А. Переселенков полагал, что семья Муромских должна была занять в пьесе «центральное драматическое положение, но по воле автора главным действующим лицом является в ней Тарелкин». «Таким образом, — продолжает он, — в пьесе оказываются две драмы, причем наиболее удачная из них отодвигается на второй план, составляя как бы отдельный, вставочный эпизод, имеющий второстепенное значение. Другая же, изображающая борьбу Тарелкина с кредиторами, довольно бледна»[cxxxvi].
С такой расстановкой композиционных приоритетов трудно согласиться. Драматическая ветвь событий связана именно с семьей Муромских, с перипетиями их противостояния интриге вокруг сфабрикованного дела. Эта линия сюжета, как уже говорилось, представляет собой завершение событий, начало которым было положено аферой с подлогом в «Свадьбе Кречинского». Другая линия — столкновение между Варравиным и Тарелкиным — намечена пока {38} эскизно: интрига Тарелкина, похитившего бумаги Варравина, и контринтрига последнего — составит композиционный стержень «Смерти Тарелкина».
Наличие двух линий в построении «Дела» — следствие процесса написания двух последних частей трилогии. Вторая пьеса, впервые упоминаемая драматургом в дневнике 29 августа 1856 г., была задумана как продолжение «Свадьбы Кречинского» и в 1857 г. получила название «Лидочка». В том же году возникает замысел третьей части — конфликт между введенными в драму «Лидочка» новыми персонажами обещает стать завязкой пьесы, названной «Хлестаков, или Долги». В окончательной редакции «Дела» Хлестаков стал Тарелкиным, а последняя пьеса трилогии — названа «Смерть Тарелкина»[cxxxvii].
Драма, изображающая, по мнению С. А. Переселенкова, борьбу Тарелкина с кредиторами, на самом деле является принадлежностью и мелодраматической линии, в которой Тарелкин выполняет функцию злодея, плетущего козни против Муромских, и входит в другую ветвь сюжета, где денежные интересы Тарелкина сталкиваются с аппетитами Варравина.
В литературе о Сухово-Кобылине существует мнение, что «между Варравиным и Тарелкиным в “Деле” такое же соотношение, как между Кречинским и Расплюевым»[cxxxviii]. Это и так и не так. Прямое соответствие между двумя парами персонажей существует лишь в плане их участия в интриге против Муромских: Варравин, подобно Кречинскому, руководит ходом событий, Тарелкин, как и Расплюев, является исполнителем, не до конца понимающим, в чем заключается суть аферы. Но по остальным параметрам превращение Кречинского и Расплюева в Варравина и Тарелкина — результат переструктурирования образов: можно сказать, что и Варравин, и Тарелкин — выборочно вбирают в себя и маски Кречинского, и маски Расплюева.
В определенном смысле Тарелкин выступает в «Деле» двойником Кречинского. Ему, согласно ремарке, «лет под сорок», как и Кречинскому; «одевается прилично; в белье безукоризнен», имеет высокий чин — коллежский советник, что соответствует VI классу и всего на две ступени ниже, чем чин Варравина, «действительного статского советника, при звезде». Для Атуевой Тарелкин — замена Кречинскому в качестве выгодной партии для Лидочки: «он, видите, коллежский советник, служит, связи имеет, в свете это значение» (1, I). Подобно Кречинскому, Тарелкин находится в критической ситуации: обложен кредиторами, словно волк. Сохранил Тарелкин и некоторые представления о чести — ему даже свойственна определенная «профессиональная этика» взяточника: если взял деньги, дело — необходимо исполнить. Тарелкин по-своему сочувствует Муромскому, ведь именно на его руки упал умирающий отец Лидочки, и, помогая отправить его домой, Тарелкин окончательно опоздал к дележу добычи.
Выборочно присваивая маски и часть функции Кречинского в сюжете, Тарелкин выступает его пародийным двойником. Этот Дон Жуан, согласно ремарке, — «изможденная и всячески испитая личность», он «носит парик, но в величайшей тайне, а движения его челюстей дают повод полагать, что некоторые зубы, а может быть и все, благоприобретенные, а не родовые». Тарелкин — не волк. Вот мнение Нелькина: «Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. {39} […] Это особого рода гадина, которая только в Петербургском болоте и водится» (1, I). Или, как полагает Касьян Касьянович Шило, Тарелкин принадлежит к безголовым животным, «у которых все тело — шея, вот их-то пресмыкающимися и зовут» (2, I).
И в самом деле — с головой у Тарелкина не все в порядке, чиновники о нем говорят: «не родись умен, а родись подлец». В тандеме Варравин-Тарелкин последний выступает, подобно Расплюеву, в роли ведомого. Сценическая функция Тарелкина соответствует амплуа «Злодей и Интриган Второй», а именно: «игра губительными препятствиями, не им созданными»[cxxxix]. У Расплюева заимствуется и наивность Тарелкина, не зря Сухово-Кобылин дает ему имя Кандид — «простодушный». Соответственно и в финале драмы Тарелкин говорит о себе: «дурак, мол, ты, искони бе чучело — и по гроб полишинель!!..» (5, XI) Тем самым Тарелкин уподобляет свою персону простому и наивному персонажу французской народной комедии, ведь секреты Полишинеля известны всем.
Очевидна параллель между Тарелкиным и Расплюевым и по линии толкования образа Расплюева как Грядущего Хама и аналога Убю — достаточно назвать полное имя: Кандид Касторович Тарелкин. Фамилия «Тарелкин» вызывает сразу несколько ассоциаций: с помощью Кандида Касторовича деньги Муромского, словно лакомое блюдо на тарелочке, попадут на стол Варравину, слова «тарелка», «блюдо» — созвучны с понятием «лизоблюдство», наконец, тарелка и блюдо — предметы, связанные с потребностями утробы, брюха и т. п. В этом смысле и отчество Тарелкина — «говорящее»: «Касторович» — звучит как напоминание о касторке, совершенно необходимой при склонности к гастрономическим излишествам.
Варравин выступает двойником Кречинского, исполняя роль ведущего в интриге против Муромских, то есть соответствует амплуа «Злодей и Интриган Первый», чья сценическая функция: «игра губительными препятствиями, им же созданными»[cxl]. Подобно Кречинскому, Варравин способен мыслил, парадоксально: в затеянной интриге он, словно «шулер», «передергивает» в ситуации, когда дело исполнить нельзя, а значит — невозможна и получить деньги, он придумывает трюк с разоблачением Муромского как взяткодателя и добивается необходимого результата. В этом смысле Расплюев мог бы и Варравина назвать «профессором натуральной магии и египетских таинств господином Боско», но между фокусом с булавкой и трюком с мнимым отказом от взятки есть существенная разница Кречинский, обманувший ростовщика, скорее всею, при первой возможности выкупил бы фальшивый заклад, Варравин — поставил такой «капкан» на Муромских, что для главы семьи он в конечном счете оказался смертельным В достижении цели для «правителя дел и рабочего колеса какого ни есть ведомства» не существует нравственных преград, поэтому по линии аморализма Варравин в «Деле» впрямую наследует Расплюеву.
Во многих отношениях «Дело» выступает как «неправильная» мелодрама Это прежде всего связано с переосмыслением Сухово-Кобылиным места и роли традиционных персонажей в мелодраматическом сюжете.
{40} Хотя первоначальное название пьесы «Лидочка», но реально главным героем выступает ее отец. Центральное положение Муромского определяется композиционно: первый выход главного действующего лица всегда тщательно подготавливается, как это можно было наблюдать в эффектом появлении Кречинского; сходным образом в завязке «Дела» обставляется выход Муромского.
Муромский занимает первое моею в мелодраматическом сюжете и по другой причине Известно, что номенклатура действующих лиц мелодрамы соответствует по своим функциям персонажам волшебной скажи: злодей — это, по терминологии В. Я. Проппа, вредитель, выступающий антагонистом сказочного героя[cxli]. Нелькину в «Деле» принадлежит место «лилейно-белого» героя, но не он выполняет здесь функции спасителя героини — эти обязанности принимает на себя Муромский «Можно усмотреть переосмысление сказки там, где происходит замена добра молодца, спасителя девушки (в пьесе — Лидочки), немощным стариком, бывшим воином. Как бы следуя сказочной традиции, он трижды идет “рубить змея”, однако у “гада-чиновника” каждый раз вырастают новые головы, к голове Варравина прибавляется голова Князя; в третий приход — голова экзекутора Живца и Важного лица»[cxlii].
Физически слабый Муромский с точки зрения приведенной в «Данностях» социальной и политической иерархии представляется «ничтожеством, или частным лицом», но на деле — оказывается духовно и нравственно велик. Именно это обстоятельство открыло в спектакле Б. М. Сушкевича (МХАТ‑2, 1927) перед Мих. Чеховым возможность гротескного решения образа Муромского, который «у него и земной и неземной, и слабый и сильный, и добрый и злой, и послушный и своенравный»[cxliii].
«Дело» является «неправильной» мелодрамой и по линии персонажей, выполняющих функции злодеев.
С Варравиным, фамилия которого ассоциируется с евангельским разбойником и убийцей Варравой, в пьесе связана легенда о народившемся антихристе: он «уже в летах, солидный человек», «служит, и вот на днях произведен в действительные тайные советники — пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу» (I, V). Мистические мотивы присущи и образу Тарелкина: «[…] укачу в матушку-Москву — город тихий, найму квартирку у Успенья на Могильцах, в Мертвом переулке, в доме купца Гробова, да так до второго пришествия и заночую» (5, I). Здесь напрашивается параллель с романтической, в духе 1830‑х годов, трактовкой Мейерхольдом Неизвестного в «Маскараде» и соответствующим переосмыслением функций таких ролей, как Шприх и Казарин.
Неизвестный, по Мейерхольду — главное действующее лицо драмы Лермонтова, в его руках сосредоточены все нити интриги против Арбенина. Шприх и Казарин выступают как орудия в руках Неизвестного — это наемные шпионы и действующие по его указаниям интриганы. «Тут налицо была и сгущенная таинственность, и ощущение действия инфернальных сил, раскрытых в виде определенных театральных персонажей (демоническое начало раскрывалось в Неизвестном, мелкобесовское — в Казарине и особенно в Шприхе)»[cxliv].
{41} Среди ролей, принадлежащих к амплуа «Злодей и Интриган Второй», можно найти и Шприха, и Казарина[cxlv]. И если Варравин в драме «Дело» уподобляется антихристу, то фигура Тарелкина вполне допускает интерпретацию в духе «Мелкого беса» Ф. Сологуба.
Включение в облик действующих лиц, выполняющих сценические функции злодеев, сверхъестественного и демонического начал открывает возможность для гротескного истолкования.
Стратегия поведения в кругу семьи Муромских строится исходя из упований на вмешательство высшей и благой силы. Лидочка ежеутренне ходит к ранней обедне, свято верит сама и отца успокаивает: «Бог милосерд, Он мою молитву видит да вас своим покровом и покроет» (1, III). Барышне вторит Иван Сидоров: «[…] все в руках Господних! Господь труд человека видит и напасть его видит — ой, видит» (1, V). Но по ходу действия драмы выяснится — бог не видит и покровом не покроет. Бог умер — и его место в судьбе Лидочки и ее отца занял Варравин, а при нем — Тарелкин, как в свое время Варравин был при Антоне Трофимовиче Креке. В свете сказанного линия поведения Муромских предвещает экзистенциальную ситуацию «заброшенности» и далее — стратегию абсурда в духе С. Беккета и его пьесы «В ожидании Годо».
Злодеи в «Деле» — выведены из сферы красоты и принадлежат миру мерзкого и безобразного. Если Тарелкин — «пресмыкающее», то и Варравина трудно отнести к существам хоть сколько-нибудь привлекательным: он, подобно Антону Трофимовичу Креку, «животное великое» и в жизненных обстоятельствах ведет себя соответственно — «как бык какой, так и прет» (1, V).
Такой подход к обрисовке персонажей Мейерхольду чужд в силу односторонности. «Скотинство» в чистом виде его интересовало мало, и поэтому режиссер отверг первоначальный план постановки «Ревизора», где предполагалось создать атмосферу мутного аквариума, населенного маленькими сомами, тритонами и т. д. Гротеск — соединение несоединимого, и «скотинство» «Ревизора» было подано «в изящном облике брюлловской натуры».
А вот придание злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимости существа сверхъестественного, демонического находилось в сфере мейерхольдовской методологии. Мелодраматические злодеи, ведущие свое происхождение от Люцифера, от князя тьмы[cxlvi], то есть Варравин и, в какой-то мере, Тарелкин — должны были занимать режиссера.
Тема соотношения человека и его судьбы является ведущим мотивом в творчестве Мейерхольда и в той или иной степени присуща главным его театральным работам. При постановке «Грозы» режиссер стремится раскрыть и вывести на передний план те пласты пьесы Островского, где чувствуется присутствие таинственных сил, оказывающих роковое влияние на ход событий. Трактовка «Грозы» в романтическом ключе нашла свое продолжение в постановке «Маскарада», где соответствующие мотивы, заложенные в лермонтовской драме, усиливаются Мейерхольдом, как уже было сказано, благодаря выдвижению в центр сценической композиции фигуры Неизвестного, ведущего интригу против Арбенина и являющегося его главным антагонистом.
{42} Поэтому сакральный смысловой пласт, имеющий место в драме Сухово-Кобылина, в принципе был режиссеру близок. Проблема, однако, заключалась в том, что иррациональные и инфернальные мотивы, присутствующие в «Деле», выглядят там не слитком убедительно. Обстоятельства и перипетии уголовного преследования Лидочки весьма конкретны и своим основанием имеют вполне определенные причины. Злодей в драме Сухово-Кобылина — коллективный, он представлен в «Деле» иерархией «начальств», «сил» и «подчиненностей» и автором пьесы интерпретируется не столько в плане демоническом, сколько — механическом, как бюрократическая машина, имеющая свои «колеса», «шкивы» и «шестерни» и перемалывающая все, что попадает в ее рабочую зону.
Гипотетически существует, конечно, еще один подход к пьесе Сухово-Кобылина, органичный для Мейерхольда: можно рассматривать «Дело» как аналог новой драмы в том смысле, что бюрократическая иерархия и принципы ее функционирования выступают по отношению к «ничтожествам, или частным лицам» как подобие среды, обусловливающей и детерминирующей все стороны человеческой жизни. Непостижимость и таинственный характер феномена, обозначенного понятием «среда», его всевластие по отношению к судьбе человека говорят о том, что в новой драме среда является современным аналогом античному року, средневековому провидению и т. д. Уподобление, не столь очевидное в натурализме, символизм выявил в полной мере. Закономерности, которые в драме «Дело» приводят в действие механизм бюрократического преследования Муромских, имеют некоторое отношение к натурализму в том смысле, что в качестве побудительных причин поступков Варравина, Тарелкина, Живца и прочих выступают мотивы самого низменного, физиологического толка. Та сторона пьесы, где речь идет о функционировании аппарата власти, располагается в плоскости сатиры, политического и социального памфлета и т. п. Соотношение частного человека и социума, будучи побочным мотивом главной темы творчества Мейерхольда, не слишком интересовало режиссера, что является возможным объяснением того, почему он не обращается к средней части трилогии Сухово-Кобылина в 20‑е и 30‑е годы.
В 1927 году Сушкевич перемонтировал текст, начав спектакль в МХАТ‑2 со второго акта. Решая экспозиционные задачи, режиссер вкраплял в развитие событий некоторые эпизоды из первого действия Таким образом мелодраматическая линия подверглась решительному усекновению и на первый план выдвинулись маски чиновничьего хора, олицетворяющие мертвый мир «отжитою времени». Роль Муромского в исполнении Чехова представляла собой спектакль в спектакле, сделанный по иным законам, чем постановка в целом.
Другое несомненно удачное истолкование «Дела» — спектакль Н. П. Акимова (Новый театр, 1954) Режиссер буквально реализовал на подмостках иерархическую лестницу «начальств», «сил», «подчиненностей», сцены в присутственных местах были сделаны режиссером-художником так, что чиновники наглядно представали «колесами», «шкивами» и «шестернями» государственной машины; в центр композиции Акимов поставил монументальную фигуру Варравина в исполнении П. П. Панкова, а «частные лица» превратил в «ничтожества» и вообще в «не лица», демелодраматизируя тем самым вторую из «Картин прошедшего».
{43} II «Смерть Тарелкина»: балаган
Парадоксальная природа присущая всем пьесам Сухово-Кобылина, но наиболее отчетливо проявляет себя в последней части трилогии. Комедия-шутка построена на парадоксе: Тарелкин решает умереть, но не так, «как всякая лошадь умирает — взял, да так, как дурак, по Закону Природы и умер», а — «наперекор Закону и Природе» (1, I), умереть, чтобы — жить. Парадоксальна не только интрига «Смерти Тарелкина», но и отдельные драматические положения комедии-шутки, и афористика ее текста. Эта сторона поэтики последней пьесы Сухово-Кобылина не могла не интересовать Мейерхольда, но «Смерть Тарелкина» обладает еще одним свойством, которое должно было привлекать внимание режиссера в значительно большей степени, чем парадоксальность: пьеса выполнена в эстетике балагана.
Автор «Балаганчика» так отметил своеобразие комедии-шутки «Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, нежели Островский. В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе “Смерть Тарелкина” проглядывают древние черты символической драмы»[cxlvii].
В лирической драме Блока, которая, как известно, дала «первый толчок к определению» искусства Мейерхольда[cxlviii], тема балагана выступает прежде всего в философском аспекте, она призвана передать авторское ощущение неустойчивости, зыбкости, иллюзорности всех сторон бытия.
В «Смерти Тарелкина», на первый взгляд, аналогичная ситуация — существование персонажей показано здесь как тотальный балаган. Последней пьесе трилогии часто приписывают иррациональное начало, особенно в связи с превращением живого Тарелкина в умершего Копылова. Фальсификация смерти в комедии-шутке, согласно Л. П. Гроссману, — это «мистификация особого рода — зловещего, жестокого, убийственного»[cxlix]. Особенно много внимания изучению сакральных мотивов «Смерти Тарелкина» уделяет Е. К. Соколинский, утверждая, что «события пьесы находятся на грани сверхъестественного», а ее сюжет приобретает фантастическую окраску. «Сухово-Кобылин балансирует между реальным и ирреальным, натурализмом и фантастикой, призрачностью и четкой определенностью»[cl]. Соответственно интерпретируются и персонажи комедии-шутки: «Вполне реальные, казалось бы, фигуры чиновников, полицейского, генерала приобретают черты вурдалаков, оборотней, чертей»[cli].
На наш взгляд, все изображенное в «Смерти Тарелкина» — реально, четко и определенно. Тарелкин превращается в Копылова, присвоив его документы и отказавшись от парика и вставных зубов, то есть — вернувшись к собственной натуре, без украшательств и фальши. В этом и парадокс: Тарелкин стал другим, сделавшись самим собой. Тело якобы умершего Тарелкина в гробу — кукла и только кукла, а нестерпимая вонь — вполне натуральный запах от положенной {44} в гроб тухлой рыбы. В полицейском участке Тарелкин бредит, потому что ему не дают воды. «Вампиризм» как один из ведущих мотивов комедии-шутки, не более чем метафора: «Кровь ты мою высосал», — говорит Варравин в финале пьесы Тарелкину, сумевшему вытянуть у него немного денег.
Е. К. Соколинский в ряде работ комментирует мнимую смерть Тарелкина и контринтригу Варравина, объявляющего Тарелкина упырем и вурдалаком, народными поверьями, связанными с оборотнями и вампирами, а также — обычаями древних обрядов инициации, дарующих, согласно архаичным представлениям, магическую силу[clii]. Соколинский находит истоки фантасмагории «Смерти Тарелкина» в низовой культуре. На наш взгляд, «фантастическое» в комедии-шутке строго функционально: интрига Варравина как раз и построена в расчете на присущую Расплюеву наивную веру в чертовщину и прочие проявления сверхъестественных сил. Но ни сам генерал, ни, тем более, драматург — не склонны разделять подобные представления.
Ощущение иллюзорности и зыбкости изображенного мира тем не менее возникает, но по другим причинам. Автор «Смерти Тарелкина» и здесь идет по пути парадокса: он достигает впечатления ирреальности событий и лиц, сообщая им избыточную натуральность.
В качестве материала, который был употреблен на построение и лирической драмы Блока, и комедии-шутки Сухово-Кобылина, выступают сценические формы, накопленные театральной традицией, хотя берется из нее разное.
Блок ориентируется на эстетизированные в духе немецкого романтизма формы commedia dell’arte, заимствуя оттуда маски Пьеро, Арлекина, Коломбины, фигуру Автора, идею маскарада и марионеточную трактовку мистиков. Сухово-Кобылин использует театральность собственно балагана, о чем в примечаниях к «Смерти Тарелкина» свидетельствует указание на французского комика Пьера Левассора, известного своим виртуозным мастерством трансформации, а также возможность передавать роль «колоссальной бабы» Брандахлыстовой — актеру-мужчине[cliii]. Давно замечены в пьесе и другие формы, свойственные эстетике балагана: обжорство Расплюева, грубая речь, насыщенная непристойностями и шутками скотологического характера, обилие потасовок между персонажами, включающих и обмен палочными ударами, и т. д., а кроме того — наличие в построении образов и положений «Смерти Тарелкина» элементов кукольного театра типа комедий о Петрушке, французском Полишинеле и проч.
В обеих пьесах способ освоения действительности — гротеск: оба драматурга, игнорируя частности содержания, стремятся зафиксировать сущность изображаемого непосредственно на уровне формы. Но делают это по-разному.
Мейерхольд полемизирует с пониманием гротеска как «грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах», ибо гротеск бывает не только комическим, но и трагическим, как это можно видеть в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и особенно в творчестве Гофмана. Режиссер указывает, что «в лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих мастеров», например, эпизод, где раненый паяц кричит публике, что он истекает клюквенным соком. Режиссеру чужда точка зрения, согласно {45} которой «гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо странное». Гротеск связывает, по Мейерхольду, «без видимой законности разнороднейшие понятия», «мешает противоположности» и «не знает только низкого или только высокого» — и по-иному подходит к быту: «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Режиссер символистски интерпретирует гротеск как способ эстетического освоения действительности. «В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого»[cliv]. Такое понимание метода сообщает художественному произведению хрупкость сценических форм, зыбкость образов, мерцание бликующих смыслов — все то, что было характерно для первой мейерхольдовской постановки «Балаганчика».
Гротеск в «Смерти Тарелкина» — именно «грубокомический жанр», который «представляет собою главным образом нечто уродливо странное»: это легко доказать, анализируя маски персонажей и природу их кукольности.
В «Балаганчике» маска Пьеро выступает как главная, Арлекин в лирической драме Блока — не самостоятельный персонаж: «Арлекин “Балаганчика” — это в сущности двойник Пьеро, вторая часть его души […] иронический голос Арлекина — это голос двойника, который всегда слышат в себе люди раздвоенной воли и обуреваемые сомнениями»[clv]. В сцене маскарада тема «Пьеро — Коломбина — Арлекин» и ситуация «третий лишний» варьируются трижды — в трех парах масок влюбленных, и у героя каждой пары есть свой соперник. Маски множатся, что соответствует жанру «Балаганчика»: особенность лирической драмы как пьесы субъективной — в том, что «ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба»[clvi].
Маски персонажей «Смерти Тарелкина» — фиксированы, дискретны и вполне определенны: маска Тарелкина — это или маска собственно Тарелкина, или — маска Копылова; маска Варравина, соответственна — это или маска собственно Варравина, или — маска капитана Полутатаринова. В комедии-шутке маска — не только способ обобщения образа, но и, как справедливо заметил Е. К. Соколинский, буквально маска, реальная вещь[clvii], используемая функционально — для ведения интриги и контринтриги. У Тарелкина это парик, вставные зубы, воротник-тарантас, горб (в поздней редакции пьесы), у Варравина — зеленые очки, военная шинель и костыль.
Маски действующих лиц «Смерти Тарелкина» грубы, уродливы и безобразны. «Уродливо странный» характер гротеска Сухово-Кобылина сказывается и в том, что для характеристики персонажей используются те или иные грани «звериности», причем самых мерзких представителей животного мира: Тарелкин — «самая бездельная и беспокойная тварь», «самая омерзительная жаба», «самая ядовитая и злоносная гадина» (I, X), Варравин — крокодил, чиновники — аспиды; кредиторы — пиявко- и крокодилообразные существа и т. д.
Фиксированность смысла, закрепленного за маской, и аллегорическая природа персонажей «Смерти Тарелкина» объясняют тот факт, что поэт-символист А. Блок обнаружил в комедии-шутке черты символической драмы.
{46} В обрисовке персонажей, согласно Е. К. Соколинскому, «у Сухово-Кобылина намечены два аспекта кукольности, в философском смысле — кукла, кем-то управляемая марионетка; в характере поведения — кукла-автомат, механизм»[clviii]. Однако в философском, то есть метерлинковском понимании всякий человек есть марионетка в руках высшей, непостижимой для него фатальной силы. Рок водит эту куклу на ниточках судьбы. Но «марионетка Гофмана жалуется, что у нее вместо сердца часовой завод внутри»[clix]. Отличие заключается в том, откуда исходит управляющий импульс. Соколинский рисует такую картину: «В пьесе происходит борьба за право руководить куклами, автоматами. Вначале “кукловодом” намерен стать Тарелкин. Он хочет дергать за ниточки Маврушу, Расплюева, Варравина, кредиторов. Все же Варравину легче взять верх — велика сила должности и страх перед ней. Впрочем, Варравину не удастся удержать в руках власть, так как Расплюев, получив статус следователя, готов освидетельствовать и генерала». Но Расплюев — «и сам “марионетка”, а “кукловода” мы не видим»[clx], как не видит, считает исследователь, источника творящегося в мире хаоса автор комедии-шутки.
Это не так. Источником и хаоса, и повиновения в пьесе выступает голод — как в широком смысле (жажда денег, власти и проч.), так и буквально. Частный пристав Ох предупреждает назначенного следователем Расплюева, чтобы тот не забывал своего места. Оху не нужна преданность подчиненною: «[…] преданности мне не надо. Потому что если я тебя из службы выгоню да с голоду уморю — так ты мне предан будешь» (3, II). И Расплюев с ним вполне согласен: «Я вам про себя скажу. Отчего я человеком стал? Голод пронял. Доложу вам — желудок мой особой конструкции: не то что волк, а волкан, то есть три волка» (3, II) В полицию привела Расплюева особенность пищеварительного тракта.
Природа кукольности персонажей Сухово-Кобылина — аналогична Папаше Убю и другим драматургическим образам А. Жарри: «Если например, у Метерлинка наличные силы “активного рока” дергают нити маленьких марионеток, то в цикле Жарри персонаж “привязан” к самому себе: его нитка есть его же волевой стимул, не просветленный сознанием, отчужденный от сознающего Я, повелевающий не свыше, а из утробы, это воля инстинкта, или, по словам Жарри, — “низменного позыва”»[clxi]. У Гофмана марионетка жалуется, что у нее часовой завод заменяет сердце, но все-таки — сердце. Персонажи Сухово-Кобылина — куклы, механический завод которых исходит из брюха, они начисто лишены тех качеств, что обычно ассоциируются с человеческим сердцем, и это неизбежно ставит вопрос о жанре пьесы «Смерть Тарелкина».
По мнению Е. К. Соколинского, «Смерть Тарелкина» относится к некоему синтетическому жанру, содержащему элементы гротескной комедии, памфлета, фарса, драматической сатиры, сатирического водевиля, трагикомедии, — то есть ей подходят все жанровые определения, которые используются в разных работах применительно к обозначенной автором комедии-шутке[clxii]. С исследователем можно согласиться в той части его рассуждений, где он предлагает воспринимать формулу «комедия-шутка» как синоним понятия «фарс», а также — когда считает неправомерным называть пьесы «трагическим фарсом», ибо в {47} ней нет «ни трагических героев ни трагического конфликта». Но сказано: «Сухово-Кобылин совмещает комическое и страшное, усиливая роль последнего. Вернее, комическое является у него оборотной стороной страшного»[clxiii].
О «Смерти Тарелкина» как о трагическом фарсе чаще говорят те толкователи пьесы, кто склонен видеть в ней прежде всего политическую сатиру на произвол полицейских властей, — ведь в этом случае всегда должны быть и жертвы, страдающие от соответствующих злоупотреблений.
В комедии-шутке в ходе следствия по делу «упыря» Тарелкина через процедуру дознания проходят прачка Брандахлыстова, дворник Пахомов, купец Попугайчиков, помещик Чванкин. Это сугубо комические персонажи, которые находятся внутри абсурдной ситуации допроса на предмет, «оборачивался» Тарелкин или нет, и воспринимают алогизм своего положения спокойно, как норму. Пахомова интересует лишь вопрос, кто выметет улицу, если его арестуют. Попугайчиков — сразу пытается откупиться, его волнует только сумма, достаточная для освобождения. Протестует, правда, Чванкин, хвастающий своим дворянским званием и состоянием в двести или даже более душ, но и его фронда — комична, ибо выдает полное непонимание сути с ним происходящего.
Тарелкину среди жертв полицейского всевластия принадлежит особое место: он подвергся пытке и является наиболее страдающим лицом пьесы, что открывает возможность для мелодраматизации этого образа и всего сюжета комедии-шутки. Но если обратиться к тексту, то станет очевидно, что для превращения Тарелкина в преследуемого и гонимого героя мелодрамы нет оснований: он проиграл, ибо от судьбы не получил «ни Силы, ни Случая» («Дело», 2, IV).
Сочувственное отношение к Кандиду Касторовичу возможно лишь при сугубо волевом режиссерском истолковании «Смерти Тарелкина», что показал спектакль П. Фоменко в Театре им. Вл. Маяковского (1966). Двигаясь по пути психологизации, режиссер и исполнитель главной роли А. Эйбоженко трактовали интригу Тарелкина как попытку вырваться из «петербургского болота», покончить с «тварным» существованием и обрести человеческое достоинство. Чтобы выполнить эту задачу, Фоменко пришлось отказаться от авторского финала: в его постановке Тарелкин погибал в полицейском участке от пыток.
Возвращаясь к вопросу о жанре пьесы Сухово-Кобылина, можно сказать, что комедия-шутка, несомненно, представляет собой фарс с присущей ему ситуацией войны всех против всех. «Смерть Тарелкина» — насквозь комична, и чтобы объяснить механизм возникновения трагического тона в звучании пьесы, следовало бы «перевернуть» концепцию Соколинского: у Сухово-Кобылина не комическое является оборотной стороной страшного, но страшное — есть результат переизбыточности комического. Не случайно в «Примечаниях» драматург высказал пожелание «Пиеса по своему шутливому характеру должна играться живо, весело, громко — <с увлечением>»[clxiv]. Тем самым автор подтвердил парадоксальный подход в построении всех элементов поэтической структуры комедии-шутки.
И в финале «Балаганчика», и в развязке «Смерти Тарелкина» на сцене остаются главные герои, чтобы обратиться непосредственно к публике.
{48} Последний лирический монолог еще раз уясняет центральное положение Пьеро в композиции «Балаганчика»: он — alter ego автора. Жанр лирической драмы определяет положение Блока относительно изображаемых событий: автор находится внутри происходящего, он лично причастен ко всему.
Позиция Сухово-Кобылина объективна: он за пределами выведанных перипетий и четко держит дистанцию между собой и персонажами своего произведения. Но финал комедии-шутки парадоксален специфически. В заключительном монологе Тарелкин говорит: «Господа, вам не надо ли управляющего имением? […] особенное чувствую влечение заняться винокуренной Операцией — это уж просто натура говорит… Плодопеременные вам севообороты заведу, и с каким угодно удобрением […] Одно слово, введу вам прогресс: рациональное Хозяйство на вольнонаемном Труде» (3, XII) Эту тираду впору было произнести и автору «Смерти Тарелкина», отдавшему немало сил и на устройств винокуренных заводов, и на введение севооборотов, и на приобщение к прогрессивным формам хозяйства, основанным на труде вольнонаемных рабочих.
Вплетение в тему главного персонажа пьесы голоса самого автора выглядит в «Смерти Тарелкина» как диссонанс. И если Мейерхольд, игравший Пьеро в драме Блока, мог выразить в роли и собственную лирическую тему, то в случае с Тарелкиным невозможно представить, чтобы режиссер выстроил спектакль по линии лирической причастности к мотивам сухово-кобылинского финала.
{49} Глава вторая
Сценическое воплощение
I. Трилогия 1917 года
Обстоятельства постановки «Картин прошедшего»[clxv] изложены А. Я. Альтшуллером так: «В 1917 году в Александринском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего “Дело” и “Смерть Тарелкина” […] как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. “Свадьба Кречинского” меньше других отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и несвойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней, коронной роли Расплюева. […] Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смы