Центром исследования в данной главе станут различные аспекты спектаклей «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму». При анализе материала имеет смысл нарушить хронологию и начать изучение структуры полифонического построения многоэпизодных постановок Мастера с особенностей конструкции «Ревизора».
Л. Лозовский писал: «Мейерхольд не сразу пришел к Гоголю. Гоголевская струя пробивается в его театре давно: к “Ревизору” мы приходим через “Мандат”, “Бубус” и т. д.» [29, 75]. В более развернутом виде сходная мысль была высказана А. Л. Слонимским, чья версия эволюции творчества Мастера в 1920‑е годы выглядит следующим образом: «Мейерхольд живет ритмом эпохи <…>. Период военного коммунизма дал ему острую динамику, острые ритмы и острые углы “Великодушного рогоносца” <…>. Параллельно с периодом нэпа постановки Мейерхольда обрастают бытом и получают сатирическое заострение. Сначала это агитационная сатира плакатного стиля (“Земля дыбом”, “Д. Е.”). Потом сатира на всякого рода “бывших людей” (“Лес”, “Бубус”). В “Мандате” затронута уже современная обывательщина (последняя сцена разработана, как эскиз “Ревизора”). Наконец в “Ревизоре” предметом сатиры является вся старая Россия» [99, 17 – 18].
Оставляя пока в стороне полемику о сатире, которая, якобы, определяла современность звучания мейерхольдовских постановок, сосредоточим внимание на другом. С точки зрения сценической архитектоники строение «Ревизора» представляется вершинным созданием Мастера, поэтому к анализу конструкции «всего Гоголя» в версии Мейерхольда мы обратимся дважды: сначала в структуре мейерхольдовского «Ревизора» следует выделить основополагающие элементы, которые дадут ключ к пониманию общих принципов полифонии в постановках Мастера, а затем — проследить, как эти принципы проявляют себя в многоэпизодных спектаклях Мейерхольда, включая и «Ревизор».
|
|
«Ревизор». Part I
При анализе драматургической конструкции мейерхольдовского «Ревизора» имеет смысл оттолкнуться от двух статей Е. А. Кухты: уже упоминаемой выше «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма» [72, 138 – 164] и более поздней редакции данной публикации, переработанной и дополненной, {154} а именно — «“Ревизор” Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля» [100, 82 – 130]. Названные статьи с точки зрения изучаемой здесь проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля представляют интерес, как минимум, в связи с двумя направлениями исследования, предпринятого Е. А. Кухтой. Речь идет, во-первых, о том, что в качестве материала для сценической версии «Ревизора» рассматривается символистски интерпретированный Гоголь в контексте достижений новой драмы в целом. Вторая причина — это подход к собственно драматургии «Ревизора» в постановке Мастера, к «театральной драматургии спектакля» — по определению автора.
Е. А. Кухта писала, что сценическая драматургия мейерхольдовского «Ревизора» крепилась на «определенно выраженном общем звучании композиции» (В. В. Кандинский). Поэтому суть дела заключена не в характерах, не в интриге и не в событиях, то есть «не текст как таковой, а структура драматического действия организовывала драматургию спектакля» [72, 140 – 141]. Какова же эта структура! Отрицать наличие интриги в гоголевском «Ревизоре» невозможно, да исследовательница и не собиралась это делать и подчеркивала традиционный характер интриги, опирающейся на предметы — письма, закольцовывающие композицию. Парадокс участия Хлестакова в интриге заключен в том, что он не плутует и одновременно плутует [см.: 72, 150 – 151].
|
|
Кухта напомнила о том, что, по мнению Ю. В. Манна, в гоголевском «Ревизоре» имеет место «миражная интрига». В связи с дальнейшей логикой изучения избранной нами темы необходимо ввести некоторые дополнительные пояснения. При написании комедии Н. В. Гоголь, как известно, находился под сильным впечатлением от картины К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». Изображение на полотне возникает благодаря молнии, которая на мгновение осветила картину разразившейся катастрофы и создала ее целостность. В построении «Ревизора» в качестве подобной молнии выступает Хлестаков [см., напр.: 59, 10, 31 – 32]. С этой точки зрения финальная немая сцена как раз и представляет собой картину катастрофы и по отношению к публике выполняет функцию зеркала, на которое, согласно эпиграфу, «неча пенять, коли рожа крива».
В исследовании Кухты представлена и точка зрения Б. О. Костелянца, прямо противоположная взглядам Ю. В. Манна. Речь идет о драматической активности Хлестакова — посланца Петербурга [см.: 72, 151]. Костелянец в статье «Два лика империи: устрашение и безответственность» писал: «Хлестаков — сгусток неуемной инициативы, странных хотений и капризных волеизъявлений» [51, 99]. В «Докладе о “Ревизоре”», прочитанном 24 января 1927 года в Ленинграде, в помещении Акдрамы (бывш. Александринский {155} театр), Мейерхольд заявлял: «Хлестаков — это принципиальный мистификатор и авантюрист» [67, II, 145].
|
|
Драматическая активность Хлестакова проистекала, согласно выкладкам А. А. Гвоздева, по двум направлениям: «а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор» [26, 80]. Е. А. Кухта отмечала: «Речь шла о том, что волновало обывателя: карьере и сексе». Далее автор статьи «“Ревизор” Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля» сформулировал принципиально важную для разворачиваемого здесь исследования мысль: «Если предмет изображения в новой драме — феномен существования, жизнь обыкновенного, всякого человека как отчужденной личности, то и мейерхольдовский “Ревизор” сосредоточен на этой проблеме. В фокусе внимания режиссера — существование, стершееся в серую пыль » (курсив мой. — А. Р.) [100, 93].
Вряд ли случайным является факт, что два исследователя, Ю. В. Манн и Б. О. Костелянец, стоящие по отношению к гоголевскому «Ревизору» на, казалось бы, взаимоисключающих позициях, оказались единодушны в подчеркивании важности вроде бы проходного эпизода, а именно — просьбы Петра Ивановича Бобчинского, с которой тот обращается к Хлестакову [см.: 59, 48 – 49; 51, 105 – 106]. Гоголевский персонаж интуитивно ощущает ущербность собственного существования, стершегося в серую пыль, и одновременно пытается эту ущербность преодолеть, пусть и довольно странным, можно сказать, абсурдным образом: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский. <…> Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский» (IV, 7). Стремление самого заурядного, пошлого человека выйти за рамки собственного убогого существования — вот путь к современному прочтению гоголевской комедии, которым и воспользовался Мейерхольд.
Для доказательства данной мысли обратимся к статье Д. С. Мережковского «Гоголь и черт» (1906), но несколько в ином ракурсе, нежели это делала Е. А. Кухта. Выкладки Мережковского привлекли ее внимание прежде всего с точки зрения первенства Хлестакова в действии [см.: 72, 148 – 149]. Постараемся из текста статьи «Гоголь и черт» вычленить и осмыслить положения, которые непосредственно связаны с особенностями поэтики Гоголя и дают ключ к пониманию конструктивных идей, заложенных в драматургической структуре «Ревизора» Мастера, и не только «Ревизора». Первый мейерхольдовский {156} проект постановки гоголевской комедии относился к 1907 году [см., напр.: 18, I, 304]. В 1908 году режиссер прямо связывал возможность оригинального прочтения «Ревизора» с идеями Д. С. Мережковского, изложенными в статье «Гоголь и черт» [см.: 67, I, 173].
Спектакль 1926 года показал, что возможность превратилась в реальность. О том, что мейерхольдовский Хлестаков есть прямое следствие увлечения режиссера статьей Д. С. Мережковского, писал Д. Л. Тальников в книге «Новая ревизия “Ревизора”» [124, 55]. Приведем еще одно высказывание, на этот раз не критика, то есть зрителя профессионального, а зрителя просто, впрочем, зрителя, в данном случае, отнюдь не простого. В воспоминаниях Н. М. Любимова читаем: «Что Мейерхольд основательно штудировал исследование о Гоголе Мережковского, это для меня стало неопровержимо ясно после того, как я посмотрел его “Ревизора”. Хлестаков — Гарин был, конечно, черт “мережковский”, обыденный черт пошлости » (курсив мой. — А. Р.) [57, 131].
Увлечение статьей «Гоголь и черт», пронесенное режиссером через два десятка лет, позволяет предположить, что идеи Д. С. Мережковского могут быть приложимы не только к интерпретации мейерхольдовского «Ревизора», но и распространимы на все творчество Мейерхольда.
В статье «Гоголь и черт» сказано: «В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. <…> черт — <…> середина сущего, отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость. Единственный предмет гоголевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть как явление “бессмертной пошлости людской”» [78, 213].
Пошлость человеческая, понимаемая как срединность, заурядность, имеет место во все времена — гоголевские, мейерхольдовские, настоящие. Актуальность темы пошлости вне времени, ибо пошлость пошлого человека — это «самое страшное, вечное зло»; это зло малое, но кажется великим лишь из-за «собственной малости» людей; это зло слабое, но кажется сильным из-за «собственной слабости» человеческой; «главная сила дьявола — уменье казаться не тем, что он есть». Гоголевский герой — носитель масок, ибо он вечный подражатель, подлинное лицо черта — «реальное “человеческое, слишком человеческое” лицо, лицо толпы, лицо “как у всех”, почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою и соглашаемся быть “как все”» [78, 214, 215].
Хлестаков и Чичиков, по мысли Мережковского, есть две ипостаси «бессмертной пошлости людской», за лицами этих гоголевских героев «скрыто соединяющее их третье лицо, лицо черта “без маски”, <…> в “своем собственном виде”, лицо нашего вечного двойника, который, показывая нам в {157} себе наше собственное отражение, как в зеркале, говорит: “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!”» (курсив мой. — А. Р.) [78, 215].
Итак, образ Хлестакова имеет символический смысл, Хлестаков — зеркало, в котором любой человек может увидеть собственное лицо, причем лицо это обладает свойством двойственности, амбивалентности. Хлестаков — мелкий петербургский чиновник, ничтожный элемент в государственной машине и социуме в целом. Отсюда — стремление к компенсации, к реваншу хоть в чем-нибудь, даже если эта компенсация мнимая, вымышленная, расположенная в сфере фантазий и мечтаний. Ключевой представляется следующая выкладка Мережковского: «Человек старается быть не тем, что есть, потому что не хочет, не может, не должен быть ничем » (курсив мой. — А. Р.) [78, 216]. Человек принадлежит миру пошлости и одновременно стремится приподняться над ним, пусть на самую малость, но оторваться, ибо и в самом ничтожном человеке имеет место частичке божественного: «… в лживом лице Хлестакова сквозь ложь, безумие и смерть мелькает нечто истинное, бессмертное, сверхразумное, что есть во всякой человеческой личности и что кричит из нее к людям, к Богу: я — один, другого подобного мне никогда нигде не было и не будет, я сам для себя все, — “я, я, я!” — как в исступлении кричит Хлестаков» [78, 216 – 217]. Здесь, как представляется, ключ к возможности лирического прочтения образа.
С точки зрения Мережковского Хлестаков не является полным ничтожеством, он не умный, но и не глупый; он не добродетельный, но и не злой — он обыкновенный: «В нем есть все, что теперь в ход пошло и что впоследствии окажется пошлым. “Одет по моде”, и говорит, и думает, и чувствует по моде. <…> Он как все: и ум, и душа, и слова, и лицо у него как у всех. В нем <…> ничего не означено резко, то есть определенно, окончательно <…>. Сущность Хлестакова именно в этой неопределенности, неоконченности» [78, 217]. Сила Хлестакова — в бессознательных инстинктах, в интуитивной способности к мимикрии, его ложь имеет сходные черты с творчеством, с вымыслом художника, и секрет обаяния Хлестакова в том, что он не только обманывает других, но, прежде всего, обманывается сам, ибо искренне верит собственным фантазиям. Эффект Хлестакова заключен в том, что он — самозванец. Современный Хлестаков, по мысли Мережковского, может объявить себя «сверхчеловеком», «Человекобогом», которому «все дозволено». «… бедные чиновники уездного городка подавлены как бы “сверхчеловеческим” величием Хлестакова. “Генерал” это ведь для них и значит — почти “сверхчеловек”» [78, 223].
Мейерхольдовский Хлестаков в исполнении Э. П. Гарина практически полностью соответствовал характеристикам, сформулированным Мережковским. {158} В. Н. Соловьев писал: «Сценический образ Хлестакова, данный Гариным, двойственен. Гарин в своей трактовке соединяет необычное легкомыслие светского шалопая с изворотливой смелостью завзятого авантюриста» (курсив мой. — А. Р.) [99, 61]. Сходные выводы находим и у А. Л. Слонимского: двойственность облика Хлестакова заключена в том, что плутовство здесь не устраняет мотива «легкости в мыслях» [см.: 99, 8].
Двойственность, амбивалентность Хлестакова, воплощающего пошлость человеческую и одновременно не желающего быть ничем, адекватное сценическое решение находили благодаря приданию этому образу облика авантюриста и плута. М. М. Бахтин писал, что «им присуща своеобразная особенность и право — быть чужими ». И далее: «… ни с одним из существующих положений они не солидаризируются <…>. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением как маской». Пустота — обязательное свойство, сопутствующее плуту, ибо последний, стремясь к успеху, должен быть не самим собой, но представать перед окружающими таким, каким его хотят видеть. Авантюрист и плут предъявляют себя в виде череды масок, вне их — ничего о плуте и авантюристе сказать невозможно: «… бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение, <…> они не есть то, чем они являются; <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия <…>. Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, а вне этой роли они вообще не существуют» [6, 309 – 310].
Д. Л. Тальникова в герое Э. П. Гарина поразила именно бесчеловеческая пустота: «За этим Хлестаковым ощущается ясно полная пустота — физическая и душевная, жуткая пустота, будто он плоский, карточный, как будто двух измерений, не человек, а “тень”…» [124, 50]. Суть дела заключается в том, что данный образ действительно не человек, перед нами образ хлестаковщины, решенный посредством театра масок.
Среди масок, входящих в состав образа, играемого Э. П. Гариным, выделим лишь некоторые, наиболее показательные. Обратимся, например, к кульминационному, по мнению В. Н. Соловьева, моменту в сцене вранья и опьянения: «Гарин так ведет свое повествование о Маврушке и о четвертом этаже, что можно подумать, что состояние этой сцены им определяется как “Белые ночи” Достоевского: этот пьяный авантюрист на несколько секунд стал поэтом и мечтателем » (курсив мой. — А. Р.) [99, 61]. Приведенному описанию вторит наблюдение А. Л. Слонимского: «Картежник и аферист является в очках Грибоедова или декабриста Валериана Голицына» [99, 12].
Те же «очки» фигурируют в воспоминаниях Гарина следующим образом: «… я обратился к Мастеру с вопросом: “Не дать ли Хлестакову очки, какие носит Шприх в "Маскараде"”? “Иди закажи, ведь они четырехугольные!” — {159} сказал Мейерхольд, сел за стол и начертил на бумажке форму очков. Я побежал на Тверскую в мастерскую очков, где и заказал их изготовить» [23, 163].
Итак, с одной стороны, мечтатель, поэт, Грибоедов, Голицын, а с другой — «мелкий бес» Шприх, подручный Неизвестного в мейерхольдовском «Маскараде».
В диапазон граней, посредством которых проявляла себя хлестаковщина, входила и маска самого Мастера в облике одного из самых известных и значительных актерских творений Мейерхольда. Свидетельство тому снова находим у Гарина: «На одной из последних генеральных репетиций Всеволод Эмильевич пришел к нам в гримировальную и занялся моим гримом. Он попросил легко оттенить глаза, подчеркнуть брови, а губы сделал сам, они мне напомнили губы Мейерхольда на акварельном портрете “Пьеро” работы художника Н. П. Ульянова» [23, 163].
Подводя предварительный итог, можно сказать, что интерпретация Мережковским образа Хлестакова создает модель человека, который и принадлежит миру пошлости или, по меньшей мере, соприкасается с ним и одновременно не хочет, не может, не должен быть ничем, то есть стремится вырваться за пределы мира пошлости. Подобную модель человека и связанные с ней сюжеты имеет смысл применить не только к толкованию мейерхольдовского «Ревизора», но и распространить на трактовки работ Мастера 1920 – 1930‑х годов.
Статья «Гоголь и черт» открывает возможность еще одного ракурса взгляда на немую сцену в «Ревизоре» Мейерхольда. Мережковский писал о том, что появление жандарма в финале и произносимая им реплика о прибывшем из Петербурга чиновнике «поражает как громом всех», вызывая «окаменение ужаса». Автор исследования «Гоголь и черт» не верил, что какой-либо чиновник способен был произвести подобный эффект. Подлинный «ревизор — воплощенный рок, совесть человеческая, правосудие божеское » (курсив мой. — А. Р.). Кем бы ни был этот второй чиновник, вряд ли он, по мысли Мережковского, принципиально отличен от Хлестакова: «Оба ревизора, первый и второй, простой “елистратишка” и настоящий “генералиссимус”, не одинаково ли <…> плоды одного и того же “петербургского периода” русской истории? Да и весь этот чудовищный уездный город не часть ли великого всероссийского “Града”, гражданства, не отражение ли крошечное, обратное, но совершенно точное, как в капле воды, самого Петербурга? Петербург создал, вызвал из небытия этот город. По какому же праву, с какой высоты будет он судить и казнить его?» (курсив мой. — А. Р.). Для настоящего суда необходим «действительно Божий {160} гром», а потому, полагал Мережковский, «Ревизор не кончен, не создан до конца самим Гоголем и не понят зрителями; узел завязки развязан только условно, сценически, но отнюдь не реально, не религиозно» (курсив мой. — А. Р.) [78, 224, 225, 226].
Задачу сценически закончить, создать «Ревизор» до конца и предпринял Мейерхольд, настаивая на своем авторстве по отношению к театральному решению немой сцены, свидетельство чему, в частности, афиша к спектаклю [см., напр.: 74, 192]. Финал мейерхольдовской постановки достаточно известен, поэтому стоит остановиться лишь на сути подхода Мастера к немой сцене и на том эффекте, который она производила в зрительном зале.
А. Л. Слонимский оставил нам такое описание: «Под гром колоколов и оркестра (еврейский галоп) выдвигается с застывшими лицами и механическими движениями пляшущая гирлянда (гости городничего. — А. Р.). Гирлянда проносится по зрительному залу, скрывается в боковом проходе. Слабеет перезвон колоколов, затихает музыка. Медленно поднимающийся занавес (с известием о ревизоре) открывает неподвижную группу кукол. Контраст колоколов и тишины, бешеного галопа и мертвенной неподвижности кукол создает то “потрясающее действие”, о котором тщетно мечтал Гоголь» [99, 17].
Колокольный звон, цепочка пляшущих гостей, отправленная Мейерхольдом на территорию публики, — все это дополнительные средства объединить действие и зрительный зал, подготовить эмоциональный удар от столкновения немой сцены как зеркала, и публики, подвести последнюю к постижению финала как отражения собственной судьбы. Мастер отказался от фигуры жандарма как от лица «человеческого, слишком человеческого». От жандарма осталась только реплика, вынесенная в качестве титра на белое полотнище, закрывавшее сцену, где устанавливались куклы. Режиссеру был необходим театральный аналог рока, правосудия божеского, Божьего грома. Однако Мейерхольд не религиозен, он человек, разделяющий представления о ницшеанской смерти бога, а значит из цепочки определений, данных Мережковским подлинному ревизору для гоголевского сюжета, Мастеру подходил лишь один вариант — это рок. Именно такое решение соответствовало мироощущению Мейерхольда, было созвучно его видению марионеточности жизни, его взглядам на человека как на марионетку в руках судьбы. Немая сцена — композиция из кукол, выполненных в натуральную величину, — стала, по всей видимости, наиболее законченным и эффектным воплощением мейерхольдовской модели существования человека в окружающем мире.
{161} Характер немой сцены был непосредственно связан с пространственным решением мейерхольдовского «Ревизора». Большая часть эпизодов спектакля разыгрывалась на двух площадках, попеременно выдвигавшихся к центру авансцены. Вот как описывал Э. П. Гарин такую площадку, имевшую форму трапеции: «Основания ее: ближнее к зрителю — 4,5 метра, дальнее — 3,2 метра, глубина — 3,8 метра. Задняя часть площадки поднята на 60 см, а передняя — на 15 см от пола. Как понятно из этих цифр, площадка была очень небольшой и имела значительный уклон. Этот уклон создавал для зрителя эффект обратной перспективы » (курсив мой. — А. Р.) [23, 126].
Если мысль Гарина о наличии в мейерхольдовской постановке элементов обратной перспективы верна, то возникает следующая двойственная система отношений сцены и зрительного зала: публика смотрела «Ревизор» Мастера, но и спектакль Мейерхольда — «смотрел» на публику, фокус этого «взгляда» располагался в зрительном зале. Идее обратной перспективы противоречат пропорции выдвижных площадок: если исключить значительный наклон игровой плоскости по направлению к публике, то остальные соотношения размеров площадки выполнены в обычной перспективе. Но вот архитектура самой сцены, представлявшая собой «полуовальные, до блеска отполированные под красное дерево стенки» [23, 126], вполне соответствовала как представлениям об обратной перспективе, так и мысли о немой сцене как зеркале. «Сцена <…> овальной формы» [67, II, 110], «дугообразная линия» [100, 61] стен, состоящих «из ряда полированных поверхностей, обращенных к зрителям» [67, II, 110], — все перечисленное создает зеркало, вогнутое по отношению к публике, а значит концентрирующее «отражение», «отбрасываемое» в зрительный зал. Композиция кукол немой сцены своей конфигурацией соответствовала форме стен, иными словами, мейерхольдовский финал «Ревизора» идею зеркала трансформировал: в немой сцене публика должна была увидеть картину собственной жизни, но и само это «отражение» — «смотрело» на зрителя в том смысле, что не было отражением жизни как таковой, но показывало картину судьбы.
Эффект, производимый подобной картиной, зафиксирован в воспоминаниях Э. П. Гарина:
«Когда на первой генеральной репетиции под музыку галопа свадебного ансамбля, под смех, крики и взвизгивания молодежи, пробегавшей гирляндой по проходам зрительного зала, огромный белый занавес, подымавшийся над сценой, открывал под последний аккорд остолбеневшую группу персонажей комедии, — публика разражалась аплодисментами; уж очень здорово стояли актеры — ни одного движения, ни одного шороха. Но…
{162} Постепенно замолкли аплодисменты, наступила пауза, потом абсолютная тишина. Зрители всматривались в актеров. Кто-то из зрителей двинулся к сцене.
Молча проходили вперед, снова всматривались, кто-то на носочках, тихо, как при перестрелке, перебежал к оркестру. И вдруг целый ряд зрителей, тревожно приподнявшись, пошел к сцене.
Актеры все так же неподвижно стояли на своих местах.
Вдруг возникали аплодисменты и опять замолкали.
И, наконец, живые актеры, взявшись за руки, выходили из кулис и останавливались перед своими прототипами, окончательно обнажая прием режиссера своими поклонами на все более нарастающие аплодисменты зрителей» [23, 176].
Среди отзывов на мейерхольдовский «Ревизор» есть и такие, где делается попытка дать ответ на вопрос о современности звучания постановки Мастера — современности, лежащей за пределами представлений о «Ревизоре» Мейерхольда как о сатире на дореволюционный режим. А. Л. Слонимский рассматривал мейерхольдовский спектакль как сатирический, но при всем том задавался вопросом: «Направлена ли эта сатира только на прошлое?» И сам же отвечал: «В сатире Гоголя, воскрешенной Мейерхольдом, заключается, может быть, предостерегающий смысл для современности» [99, 18].
Впрочем, в чем заключается этот предостерегающий смысл? Ответ находим в статье «“Ревизор” у Мейерхольда» П. Зайцева: «Из всех возможных планов, заложенных в пьесе <…>, театр выделяет и развертывает два основных: первый — план социальный и второй (назовем его условно) — символический. Первый план — сатира на империю. План второй — обращение к каждому из нас, ко всем, кто был на спектакле, обернуться и взглянуть на себя, на ту часть своего существа, которую А. В. Луначарский грубовато, но выразительно сформулировал: “скотина в нас”; второй план — зеркало нашей кривой моральной физиономии… (“На зеркало неча пенять…”)» [29, 59].
Нет никаких сомнений, что речь здесь идет о человеке, находящемся в сложных отношениях с миром пошлости. Свидетельством тому служит следующее высказывание Андрея Белого: «“Неча пенять, коли рожа крива”. Фраза не всецело относима к режиму <…>. Нарком по просвещению Луначарский так прямо и заявил на диспуте о “Ревизоре”, что и в дни социалистического строительства не сразу ликвидируют “скотину”, которую каждый таскает в себе. <…> “Ревизор” — организованная оплеуха, чтобы открылась “ истина века ”, скажем “ века сего ”, или “ скотины ”, в каждом из нас до конца не истребленной. <…> Действующие лица “ Ревизора ” — концентрация пошлости общечеловеческой, а не только режима иль скобок времени; пошлость питают и лучшие люди, и мы» [29, II, 26 – 27].
{163} «Лес»
Комедия А. Н. Островского имеет все признаки хорошо сделанной пьесы. В «Лесе» налицо сложная и разветвленная интрига, опирающаяся на предметы (шкатулка Гурмыжской для наличных денег; пистолет Несчастливцева). Интрига «Леса» состоит из нескольких линий, среди которых следует выделить традиционный для европейской комедии сюжет: молодые влюбленные, Аксюша и Петр, преодолевают препятствия, чтобы соединиться. «Лес», как и положено хорошо скроенной пьесе, имеет развитую экспозицию, в которой легко найти «развешенные по стенам ружья», ружья «заряженные» и ожидающие своего «выстрела». Это, например, рассказ Аркашки о попытке пожить у родственников, закончившейся бегством, ибо пребывание в доме дядюшки стало наводить Счастливцева на устойчивую мысль: «а не удавиться ли мне?» (II, 2). Тем самым изначально ставятся под сомнение надежды Несчастливцева на передышку, которую может дать ему визит к тетушке, и готовится финальный уход актеров, покидающих «Пеньки». Другим лейтмотивом становится сон Гурмыжской, в котором племянник, имеющий права на часть наследства, явился в усадьбу и убил Буланова на глазах хозяйки «Пеньков». Стоило только Гурмыжской рассказать Алексису о своем сне, как Карп докладывает о приезде Геннадия Демьяныча. Подобного рода эффектов, обязательных для хорошо сделанной пьесы, в «Лесе» немало. Исходя из указанных особенностей драматургической поэтики Островского, Мейерхольд перемонтировал пьесу в полифоническую структуру 33‑эпизодного спектакля 1924 года.
Мейерхольдовский спектакль начинался с пролога, придуманного Мастером и представлявшего собой крестный ход в усадьбе «Пеньки». Режиссерское вступление к сценической версии «Леса» задавало ходу постановки динамичность движения. А. Л. Слонимский в статье «Лес (Опыт анализа спектакля)» писал: «Стремительный темп дается уже “прологом”: крестный ход чуть ли не на бегу, с иконами и попиком (Милонов у Островского), суетливо помахивающим кадилом вправо и влево. Сразу заявляется основная сатирическая тема: ханжество Гурмыжской и всего ее круга» [131, 71].
Вопрос заключается в следующем: каков смысл этой основной сатирической темы! И еще: сатирическая ли это тема? Совершенно очевидно, что интерпретация пролога должна опираться на мироощущение Мейерхольда-художника, отношение которого к проблемам веры проистекало из ситуации ницшеанской смерти бога.
Положение человека при подобном взгляде на мир таково, что он сам должен заботиться о смысле своего существования и о нахождении собственной {164} опоры в жизни. Смысл этот у каждого свой: Аксюша надеется обрести жизненную опору в соединении с любимым, Петром, Несчастливцев — в служении искусству, Гурмыжская — в чувственных утехах, Буланов жаждет занять достойное место в обществе, кутить, волочиться за женщинами, иными словами — пытается стать хоть кем-то, так как не желает быть ничем.
Подобное толкование образов «Леса» не является внешне привнесенным, возможность подобной интерпретации заложена в художественном мире автора комедии. Т. В. Москвина в статье «Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А. Н. Островского: от “Семейной картины” до “Грозы”» пишет о том, что понятие «Бог» занимает значительное место в умах и поступках героев драматурга, но это скорее «Боги», нежели «Бог», «тут каждый носит своего Бога с собой, примеряя, приглаживая, пристраивая его к Богу, общему для всех» [89, 12]. Наличие «Бога для всех», то есть традиционных представлений о Христе, не мешает персонажам пьес Островского грешить, ибо у каждого из них есть «Бог собственный», удобный для обыденной жизни, и вот этот «домашний Бог постов, бань и пирогов с начинкой оказывается далек от Христа». Анализируя, например, пьесу «Свои люди — сочтемся!», Москвина отмечает, что герои комедии «понятия греха и совести <…> имеют довольно твердые, просто не нужные в быту» [89, 14]. Для реальной жизни христианский Бог действительно умер, здесь необходимо совершенно иное: «жизненная энергия — вот единственное мерило, которое признает Бог Подхалюзина»; здесь «царят внеморальные законы природы, по которым старые и слабые животные должны дать дорогу молодым сильным хищникам» [89, 14, 17].
Все сказанное имеет прямое отношение к событиям, произошедшим в усадьбе «Пеньки» помещицы Гурмыжской. Вот и Восмибратов, уж на что жулик, но и он уверяет: «Нам ежели бога забыть, творца нашего милосердного, нам в те поры <…> податься некуда. По тому самому нам без бога нельзя: как одно, значит, у нас прибежище» (I, 6). На основе материала комедии Островского Мейерхольд создал на сцене мир, о котором А. Р. Кугель сказал: «… постепенно из-за реального, настоящего “леса” помещицы Гурмыжской стал рисоваться другой “лес” — дремучий, непроходимый бор всяческой пошлости » (курсив мой. — А. Р.) [73, 138].
Приведем еще одно высказывание, произнесенное В. С. Богушевским на диспуте о спектакле «Лес», состоявшемся 21 апреля 1924 года: «Тема Островского в “Лесе” <…>: тема светлой личности, которая не поглощается тьмою окружающего» [119, 213]. Речь идет, разумеется, об Аксюше, но в мейерхольдовском «Лесе» с миром пошлости соприкасаются так или иначе все действующие лица — только соприкасаются по-разному, и дело здесь не {165} в моральных оценках, странных в ситуации, когда человек оказался «по ту сторону добра и зла». Попробуем проследить, как разные жизненные позиции, разные варианты соотнесенности персонажей мейерхольдовского «Леса» используются Мастером для создания полифонической структуры его постановки на материале комедии Островского.
Мейерхольд в своем выступлении, состоявшемся 18 февраля 1924 года в связи с обсуждением спектакля «Лес», сделал следующее заявление: «… мы пока еще на ковре традиционализма. Оживает только то, что оперирует подлинно театральными методами. Закон театра — воздействие на зрителя» [67, II, 55].
В соответствии с традиционалистскими установками Мастер перемонтировал текст Островского. Вместо пяти актов комедии — трехчастная композиция в духе испанского театра «золотого века»: экспозиция, ложный финал и развязка. Испанский и шекспировский театры стали образцом для разбивки текста на множество эпизодов, необходимость в которых была связана с наличием нескольких сюжетных линий, развивавшихся параллельно: истории, например, Аксюши и Петра, Гурмыжской и Буланова, Несчастливцева и Аркашки «прошивают» действие пьесы от начала до конца. В своей сценической версии Мейерхольд сделал следующее: «Он соединил первое и второе действия в одну часть (первую <…>), которая начиналась со второго явления второго действия Островского, а затем несколько раз чередовались куски из первого и второго действий, то есть сцены, происходящие в поместье Гурмыжской (эпизоды 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14), и сцены, показывающие странствующих Несчастливцева и Счастливцева в пути (эпизоды 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). В двух других частях Мейерхольд произвел незначительные перестановки, в результате которых развитие действия приобретало контрастный характер: часто комедийные сцены сменяли драматические. Эта перестройка пьесы сделала ее очень динамичной» [147, 117 – 118] и еще лишенной монотонности.
В аннотации 1935 года о «Лесе» сказано так: «Все действие разбито на участки — отдельные диалогические ходы с единой темой, развернутой до пределов экспрессии, с нарастающей динамикой. <…> Каждый эпизод образует замкнутое динамическое целое с завязкой, нарастанием и кризисом» [54, 116]. Фрагментарная структура при этом строится в соответствии с законами хорошо сделанной пьесы: «Мейерхольд обрамлял каждый акт такими сценическими моментами, назначение которых было вскрыть театральным путем новое содержание, какого требует от познания действительности современный зритель, а вместе с ним и художник» [147, 120]. Финалы каждой из трех частей сценического варианта «Леса» стали особой {166} заботой Мейерхольда, но концовки эти тесно связаны со сквозными темами, «прошивающими» многоэпизодную структуру спектакля и образующими сложную полифоническую конструкцию постановки. Сквозные темы мейерхольдовского спектакля тесно связаны как с сюжетными линиями — влюбленных и актеров, к примеру, так и с сюжетами отдельных персонажей (Гурмыжская, Буланов, Улита, Аркашка). Подобные сюжеты выступают в партитуре мейерхольдовского спектакля как побочные темы, но в полифонической структуре «голоса» таких сюжетных линий, вариации подобных тем исполняют вполне определенную функцию, о чем и пойдет речь ниже, после того, как будет проанализирована главная тема постановки Мастера.
В уже цитируемом выше выступлении Мейерхольда на обсуждении спектакля «Лес» Мастер заявил: «Несчастливцев у Островского — не в центре пьесы; Аксюша — вовсе не мещанка, она в таком же окружении, как Катерина в “Грозе”. Несчастливцев играет служебную роль по отношению к Аксюше» [67, II, 56]. В центр мейерхольдовского «Леса» была выдвинута сюжетная линия Аксюши в исполнении З. Н. Райх, в связи с чем А. Л. Слонимский писал: «Это самое существенное отступление от конструкции Островского. Некоторое основание для такого перемещения дается комедией. Главное действие строится на взаимных отношениях Гурмыжской, Буланова, Петра и Аксюши. И в центре — состязание Аксюши с Гурмыжской. Ход пьесы в том, что воля Аксюши торжествует над волей Гурмыжской. Гурмыжская, которая только приказывала, — в конце концов вынуждена просить — о том, чтобы Аксюша не тревожила ее счастья с Булановым: “Ну, сделай это для меня!” (т. е. уезжай подальше)» [131, 63].