Итак, острая и необычная режиссерская мысль — «это не каприз, а желание <…> пьесу избавить от той тоски, которую обычно дают зрителю» [130, 62]. Борьба с любыми видами скуки в зрительном зале — вот первейшая задача, которую решает Мастер на всех стадиях постановки спектакля — и в период выработки тенденции, постановочного хода; и на стадии поиска композиционных средств и свойственных театру способов перевода {83} пьесы с языка литературы на язык сцены. Мысль, зритель, композиционные средства — именно так, на данный момент, можно определить основные заботы режиссера Мейерхольда в процессе переноса пьесы на сценические подмостки.
Приемлемость или неприемлемость того или иного постановочного хода или режиссерской находки определялась именно этой формулой — мысль, зритель, композиционные средства.
Мейерхольд смотрел «Лес» в Малом театре, спектакль показался ему скучным и длинным: у А. Н. Островского, подчеркивал Мейерхольд, экспозиция занимает два первых акта. Отсюда «… задание — преодолеть скуку»; «отсюда — толчок к песням в нашем “Лесе”»; «от этой скуки зародыш нашей перестройки по эпизодам» [130, 62].
Или другой пример, опять из «Горя от ума»: «… эксцентризм, если и возникнет, будет не от формы, не от внешнего, а будет вызван игрою слов. Фамусов и Лиза: “Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится” — налезает на Лизу, русскую девку (Панталоне преследует Смеральдину). Это резко, но такой подход зазвучит и, конечно, будет воспринят, и Лиза перестанет быть жеманницей и субреточкой. Фамусов должен быть тут резок» [130, 62].
Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля «Лес» 18 февраля 1924 года, говорил: «Закон театра — воздействие на зрителя» [67, II, 55]. Такое воздействие может быть многовариантным, например — осуществляться посредством разного рода аттракционов и их монтажа.
Э. П. Гарин вспоминал, как вместе с другими эйзенштейновскими актерами Театра Пролеткульта отправился в культпоход в ТИМ, на спектакль «Лес». Сцена Аксюши и Петра на гигантских шагах спровоцировала следующий текст: «… у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!!» Далее сам Гарин отвечал на вопрос: «Может быть!» [23, 85] Прокомментируем это следующим образом: не может быть, а так оно и есть.
Идеи С. М. Эйзенштейна, изложенные в статье «Монтаж аттракционов», не были для Мейерхольда тезисами абсолютно новыми, многое из теории агрессивного воздействия на зрителя Мастер давно уже знал и опробовал на практике. К. Л. Рудницкий, как говорилось выше, отмечал, что принцип монтажа аттракционов имел место уже в пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-буфф». Аттракционами была перенасыщена мейерхольдовская «Смерть Тарелкина» 1922 года [см.: 109, 80 – 82].
{84} Вместе с тем, в удивлении молодого Гарина, открывшего наличие аттракционов в мейерхольдовском «Лесе», есть свой резон: аттракцион в чистом виде, как элемент существующий, согласно теории монтажа аттракционов С. М. Эйзенштейна, в линейной цепочке других аттракционов не слишком интересен для Мастера, хотя агрессивных актов театра в спектаклях Мейерхольда сколько угодно. Мастер, к примеру, обожал стрельбу на сцене («Смерть Тарелкина», «Лес», «Ревизор», «Горе уму» и др.).
Классическая теория монтажа аттракционов как особый тип драматургии спектакля была заимствована из цирковых программ. Сюжет подобного построения действия (понимаемый в духе формальной школы), по справедливому замечанию А. В. Сергеева, мог быть только один — это нарастание степени агрессивного воздействия на зрителя от аттракциона к аттракциону вплоть до финального «гвоздя программы» [см.: 112, 167].
Нам известно суждение Мейерхольда в связи с аттракционами как элементами фрагментарной структуры спектакля: «Когда мы будем читать высказывания Эйзенштейна, мы увидим у него разбивку всей вещи на аттракционы, но не в том дело, что это аттракционы, а в том, что это элементы, в которых есть обязательный эффектный конец, и складывание этих кусков он производит по музыкальным принципам, а не по принципам бытового развертывания сюжетной линии» [147, 223]. Совершенно очевидно, что специфика восприятия Мастером предложенной Эйзенштейном архитектоники постановки заключалась в том, что, во-первых, Мейерхольд рассматривал аттракцион как элемент конструкции, основу которой составляет композиция, базирующаяся на технике хорошо сделанной пьесы — обязателен эффектный конец; и во-вторых, музыкальные принципы сложения аттракционов как фрагментов действия служат цели перебивки монотонности спектакля и организации ритмически просчитанного воздействия на зрителя.
Приведем один пример использования аттракциона в сложной сценической композиции финала мейерхольдовского «Ревизора». По свидетельству Д. Л. Тальникова, «на генеральной репетиции в заключительном монологе городничего отсутствовало знаменитое: “чему смеетесь?”». Можно предположить, что хрестоматийная реплика городничего была снята Мастером уже по той причине, что он отдавал себе отчет: зрители вряд ли будут смеяться при просмотре финала его сценической версии классической гоголевской комедии. Однако, как писал далее Тальников, на последовавших за генеральной репетицией премьерных спектаклях «реплика в зрительный зал была восстановлена, но чтобы ее оправдать соответствующей реакцией зрительного зала, пришлось ввести особый трюк (со смирительной рубашкой)» [124, 48 – 49]. Другими словами, Мейерхольд включил в {85} свою композицию аттракцион, который должен был обязательно спровоцировать смех в зрительном зале. Сделано это было, согласно описанию В. Н. Соловьева, следующим образом: «В половине монолога городничего появляется Гибнер, который с помощью квартальных пытается надеть на него смирительную рубаху, напоминающую собою пугало на огороде и вызывающую смех в зрительном зале перед репликой “Чему смеетесь, над собой смеетесь”» [99, 58 – 59].
Аттракцион здесь вполне функционален, он выполняет строго определенную задачу — обеспечивает реплику городничего смеховой реакцией зала, а тот факт, что происхождение смеха имеет несколько иную природу, нежели это задумывалось Н. В. Гоголем, не имеет в данном случае существенного значения. Мейерхольдовская версия «Ревизора» — это ведь не просто «весь Гоголь», но символистски интерпретированный «весь Гоголь», который, будучи переведенным с языка литературы на язык театра, оказался поглощен художественным миром автора спектакля, утоплен и растворен в составе целого — «всего Мейерхольда».
Насыщенность и даже перенасыщенность мейерхольдовских постановок трюками и аттракционами позволяла, помимо прочего, решать и учебно-воспитательные задачи: актеры ТИМа обладали повышенной готовностью к любым неожиданностям на сцене, что позволяло им легко выходить из затруднительных положений, когда, к примеру, случались столь свойственные миру театра накладки по ходу спектакля.
Приведем в качестве примера инцидент, произошедший при показе «Дамы с камелиями». В постановках Мастера всегда использовалось довольно много засценической музыки, а исполнители соответствующих ролей имитировали на сцене игру на том или ином инструменте. В интересующем нас эпизоде был занят В. Ф. Зайчиков, игравший старого ловеласа Сен-Годана. Л. В. Варпаховский оставил описание произошедшего:
«Когда по ходу действия Сен-Годан оставался один, брошенный всеми дамами, он подходил к роялю и начинал на нем играть. Так он сделал и на этом спектакле. Беда была в том, что рояль на сей раз не заиграл. Видимо, помощник режиссера не дал вовремя сигнал пианисту, сидящему за кулисами. Что было делать актеру? Зайчиков сделал вид, что он передумал и играть на рояле вовсе не собирается. Но как только он встал и отошел от рояля, инструмент неожиданно заиграл. Зайчиков, не терявшийся ни при каких обстоятельствах, на сей раз от неожиданности допустил промах. Он, как тигр, бросился к роялю, но, увы, рояль снова умолк. В публике засмеялись. Тогда Зайчиков решил совсем уйти со сцены. Когда он был уже на другом конце сцены, рояль заиграл вторично. На сей раз Зайчиков взял реванш. С невозмутимым видом он повернулся к роялю, посмотрел на него с укоризной и погрозил ему пальцем. Зайчиков ушел со сцены под бурю аплодисментов» [16, 51 – 52].
{86} Приведенный пример любопытен и тем, что зрители ТИМа также имели наработанную на восприятии мейерхольдовских спектаклей установку, определяющую готовность публики к обилию трюков и аттракционов, а потому легко принимавшие обыгранную накладку как один из аттракционов в ряду прочих.
Важной составляющей аттракционного мышления Мейерхольда служило устойчивое пристрастие режиссера к различного рода инцидентам. Мастер признавался: «Где какой-нибудь скандал — я там уже, потому что в скандале отражаются самые сокровенные вещи в природе людей, тут проглядываются самые замечательные качества и недостатки человеческие» [69, 35]. С. И. Юткевич писал, что Мейерхольд «был по природе своей полемистом, художником неспокойным, обожавшим различные драки, диспуты, споры» [20, 214]. Особую любовь испытывал Мейерхольд к скандалам, вызванным показами его спектаклей на публике. Первый из таких инцидентов произошел в Тифлисе (сезон 1904/1905 гг.) и был связан с попыткой представить тифлисской публике пьесу «Снег» С. Пшибышевского, решенную в условной манере [см.: 18, I, 185 – 186]. С тех пор мейерхольдовские премьеры достаточно регулярно порождали бурную и отнюдь не адекватную реакцию зрительного зала, что неизменно радовало режиссера, ибо Мейерхольд разработал нечто вроде теории скандала, суть которой заключалась в следующем: «Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное, это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль» [28, 342].
Нацеленность на организацию скандала, склонность к провокации, цель которой расколоть публику, были присущи поведению Мастера и в его непосредственных отношениях со зрительным залом на различных обсуждениях спектаклей, диспутах и прочих мероприятиях подобного рода. Л. В. Варпаховский оставил замечательную зарисовку, дающую возможность зримо представить себе специфику поведения Мейерхольда-полемиста. Описываемый случай произошел 30 апреля 1934 года в Ленинграде, на диспуте в Доме культуры имени Первой пятилетки, посвященном «Даме с камелиями». Варпаховский, который был председателем данного мероприятия, вспоминал следующее:
«Диспут протекал спокойно, выступавшие один за другим хвалили спектакль, хвалили исполнителей — Райх, Царева, Мичурина и других. И постепенно Мейерхольд становился все более вялым и безучастным, казалось даже, что он начинает дремать.
{87} Когда список ораторов был исчерпан, по совету Мейерхольда я обратился в зрительный зал с предложением высказаться желающим из публики.
Женщина среднего возраста подняла руку и попросила слова. “Я преподаватель литературы неполной средней школы, — представилась она. — Я слушала с большим вниманием выступления; нашей профессуры, всеми уважаемых театроведов, — и ничего не могла понять: почему я, современная советская женщина, должна сопереживать и волноваться из-за любовных переживаний какой-то французской проститутки прошлого столетия. Мне, преподавателю литературы неполной средней школы, совершенно непонятно, кого в нашей стране, где женщина раскрепощена, может интересовать судьба куртизанки. Я, например, осталась совершенно безразличной ко всему происходящему на сцене”.
Я посмотрел на Мейерхольда и был поражен произошедшей переменой. Он проснулся, глаза его загорелись, и он сразу стал похож на хищника, приготовившегося к прыжку. Мейерхольд немедленно потребовал слова».
По ходу своей речи Мастер несколько раз удачно обыграл тот факт, что его оппонентом была «преподаватель литературы неполной средней школы», а само его выступление было посвящено французам и инцидентам на улицах Парижа. В зависимости от реакции на скандал Мейерхольд разделял всех прохожих на три категории: одни — принимали в случившемся горячее участие; другие — сопереживали молча; третьи — безразлично шли мимо. И далее Мастер завершил речь эффектным финалом:
«“… к этой третьей категории и относится уважаемая преподавательница литературы неполной средней школы. Наш театр на эту категорию людей не ориентируется”.
Мейерхольду не дали договорить. Поднялся страшный шум, зал раскололся на два лагеря: “Безобразие!” — “Он прав!” — “Это оскорбление!”…»
Подводя итог своему рассказу, Варпаховский написал, что во время возвращения в гостиницу Мастер «хитро подмигнул <…> и сказал: “Сегодня было удивительно скучно. Хорошо, что хоть в конце удалось расшевелить публику”» [15, 56].
Перед нами, казалось бы, классический случай эпатажного поведения, футуристическая акция, прямо восходящая к идеям «Мюзик-холла» Ф.‑Т. Маринетти и положениям других манифестов итальянского футуризма. Однако сходство ограничено лишь общей установкой на эпатаж, а далее — начинаются различия, суть которых была четко сформулирована Мейерхольдом: «Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синтекон. Кто-то, усевшись, приклеивался <…>, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синтекона, а композиционными средствами » (курсив мой. — А. Р.) [28, 311].
{88} 26
С. М. Эйзенштейн в статье «Вопросы композиции» писал о таком качестве режиссера, как «композиционная беспощадность» [161, 338]. Суть требования, согласно которому «композиция должна быть беспощадной» [161, 339], имеет прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Мастер говорил: «Теперь каждого режиссера экзаменуют — а может ли он быть драматургом, — и, конечно, когда он ставит пьесу, он должен знать законы драматургии, иначе не уловит он законы контраста и напряжения » (курсив мой. — А. Р.) [130, 92].
Композиционная беспощадность Мейерхольда, центром внимания которой выступают законы контраста и напряжения, проявляет себя и в отношении к той или иной конкретной мизансцене, и при выстраивании спектакля как целостной конструкции, и применительно к ведению одной из ролей ее исполнителем. Во всех перечисленных случаях критерием эффективности компоновки выступает способность оказывать нужное воздействие на зрителя, а именно — держать внимание публики и пробуждать у зрителя необходимые ассоциации. Например, про расположение актеров на сцене Мастер говорил: «Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное» [28, 299]. А ритм и музыкальность выступают как способы, свойственные театру, которые могут решить следующую проблему: «Мизансцены работают на ассоциативных способностях зрительного зала, и вот угадать, чтобы вызвать нужную ассоциацию, — это задача театра» [130, 94].
Применительно к построению спектакля как целостной структуры важнейшим комплексом компоновочных средств выступает техника хорошо сделанной пьесы, которая обеспечивает режиссеру возможность овладеть вниманием зрителя и, опираясь на законы контраста и напряжения, манипулировать восприятием зрителя, доводя до сведения последнего все необходимое постановщику — автору спектакля.
Вот что в 1929 году говорил Мейерхольд в интервью И. И. Юзовскому в связи с темой отношения Мастера к американскому фильму: «Зритель со вкусом <…> ценит <…> искусство фабулы, которая действительно захватывает зрителя, а не заставляет с первой же сцены, зевая, догадываться, как дело пойдет дальше и чем кончится» [цит. по: 147, 167]. Развивая данное положение, процитируем следующую мысль режиссера, касающуюся основополагающих принципов построения спектакля: «Мы нашли, где ружье стреляет, а теперь вешаем его в начале спектакля, — говорил Мейерхольд, {89} вспоминая известную мысль А. П. Чехова о том, что ружье, висящее на стене в первом акте, непременно должно выстрелить в последнем» [118, 152]. Наконец, приведем высказывание Мастера, зафиксированное А. К. Гладковым: «Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет…» [28, 320] Здесь принципиально важно подчеркнуть, что в представлениях Мейерхольда существовала органичная связь между техникой хорошо сделанной пьесы и аттракционным мышлением, ибо интенсивность агрессивного воздействия на зрителя, даже если это воздействие не есть воздействие собственно аттракционное, а выполняется иными композиционными средствами, — все равно должно повышаться от начала спектакля к его середине и особенно к финалу, который должен быть «гвоздем» всего представления.
Мейерхольд говорил: «Сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей» [28, 340]. Неожиданностей — для зрителей, неожиданностей закономерных — для режиссера, который должен владеть законами контраста и напряжения, в связи с чем еще раз повторим одно из важнейших положений Мастера: «Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения выдержать не сможет. Начало должно увлекать и что-то обещать. В середине должен быть один потрясающий эффект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без напряженности. Все остальное может быть каким угодно» [28, 342]. И далее — ключевая с точки зрения драматургии спектакля мысль Мейерхольда: «Одно из необходимейших свойств режиссера — остро чувствовать драматические кульминации пьесы. <…> Я всегда поступаю так: определяю для себя одну-две кульминационных сцены <…>, поработаю над ними, и, смотришь, спектакль пошел, все сразу встало на место» [28, 340]. Нацеленность на драматические кульминации в перспективе всей композиции как целостной конструкции откладывала свой отпечаток и на принципы репетиционной работы. Мейерхольд говорил об этом следующее: «… стремлюсь, решив две‑три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое» [28, 305].
Все композиционные закономерности, рассмотренные нами по отношению к спектаклю как целостной структуре, имеют самое прямое отношение и к драматургическим принципам, согласно которым исполнитель роли строит свой актерский сюжет в рамках общего режиссерского решения спектакля и конкретного рисунка роли, предложенного постановщиком артисту. {90} В качестве возможного образца для подражания и извлечения уроков, нелишних для современных исполнителей, у Мейерхольда выступал старый провинциальный театр, в котором «актеры умели цепко держаться за зал, хорошо контактировали со зрителем». В частности, Мастер «вспоминал, например, требование актеров к драматургу написать им что-нибудь “на уход”, то есть, чтобы, уходя со сцены, они благодаря какой-то заключительной крылатой фразе непременно сорвали бы аплодисменты». Наконец, актеры «сами придумывали себе какой-нибудь трюк, который вызывал желаемые аплодисменты» [20, 518].
Подобно тому, как весь спектакль не может быть построен на постоянном высочайшем эмоциональном воздействии на зрителя, но должен, по мысли Мейерхольда, чередовать ударные сцены с проходными, «разжиженными» эпизодами, дабы зритель мог перевести дух, а его нервная система подготовиться с следующему всплеску событий; так и в работе артиста при исполнении порученной ему роли действуют аналогичные закономерности. Приведем, например, такое высказывание Мастера: «Piano и forte — всегда относительны. У зрительного зала всегда должно остаться впечатление неиспользованного запаса. Никогда и нигде актер не должен расходовать весь имеющийся запас. Даже самый раскрытый жест должен оставлять возможность какого-то еще более открытого» [72, 39].
Размышляя на тему взаимодействия исполнителей ролей между собой и со зрительным залом, Мейерхольд проводил прямую аналогию между принципами организации спортивных соревнований и взаимоотношениями партнеров на сцене. И. В. Ильинский в своих воспоминаниях зафиксировал высказывание Мастера, которое было сделано под впечатлением от наблюдений за игрой в большой теннис. «Мейерхольд сказал: “Как эта игра, полезна для актера. <…> она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэтч или уход в защиту и смена темпо-ритмов напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене”» [46, 231 – 232]. Здесь мы видим очень характерный для Мастера ход мысли — постоянная нацеленность на подчеркивание значения интриги как ключевого элемента драматической композиции, установка на организацию активной сценической борьбы, схватки, стычки.
Продолжая и развивая «спортивные» аналогии, можно вспомнить диалог Софьи и Чацкого в эпизоде «Тир», где молодые люди не только делают {91} выстрелы из ружей по мишеням, но и репликами «стреляют» друг в друга. Или другой диалог — сцена Чацкого и Молчалина. Здесь ассоциация с дуэлью возникает и от расположения актеров в мизансцене, но главное, от манеры обмена фразами, которые подобны выстрелам из пистолетов. Острота взаимоотношений героев, открытое столкновение персонажей не могли не держать в напряжении зрительный зал, привлекая и фиксируя внимание публики на подобных ударных эпизодах и сценах.
Важным компонентом техники хорошо сделанной пьесы выступает антракт, который должен иметь вполне определенное место в структуре представления и выполнять важные функции в композиции целого. Проблеме антракта Мейерхольд уделял особое внимание, специально посвятив в 1921 году, например, на курсах ГВЫРМ, данному вопросу отдельную лекцию «Об антракте и о времени на сцене». Мастер подчеркивал, что перерыв между актами служит вовсе не для того, чтобы переставить декорации или дать зрителю передохнуть, отвлечься. Мейерхольд говорил: «Мы знаем, что в античном театре спектакль шел без перерыва <…> потому, что драматургический сценарий строился с таким расчетом, чтобы внимание зрителя было напряжено от начала до конца, чтобы оно ничем не отвлекалось от спектакля, чтобы все отдельные сцены, которые как спиралью окружают основную ось спектакля, попадали в сознание и перерабатывались в ходе самого спектакля, чтобы по окончании спектакля зритель <…> мог сделать вывод, — и вывод этот зритель должен сделать самостоятельно. А случится это только при условии, что он получит “обилие занимательности”. Идеи, заложенные в постановку, должны быть преподнесены публике “в рамках законов театра со всеми присущими театру особенностями”». То есть — в соответствии с законами контраста и напряжения.
Идеальным, по Мейерхольду, является случай, когда антракты в спектаклях отсутствуют вовсе, что, к сожалению, трудно осуществимо. Мастер приводил в пример практику М. Рейнгардта, в театре которого спектакли часто шли с одним перерывом: «… притом пьеса делилась таким образом, чтобы до антракта проходило приблизительно две трети ее, а после антракта одна треть. Это делалось <…> потому, что вначале зритель менее утомлен и имеет возможность воспринять большую часть спектакля».
Перерывы являются одним из средств, реализующих законы контраста и напряжения, ведь Мастер говорил: «если спектакль построен хорошо, то он построен на законах музыкальных», и задача режиссера устраивать антракты таким образом, чтобы не разрушить партитуру постановки, которая {92} «вовлекает зрителя в музыкальную атмосферу спектакля и помогает ему разобраться в отдельных частях» постановки, собрать при восприятии сценического действия их воедино. Наконец, антракты, как минимум, не должны мешать публике «вовлечься в ритмическое содержание спектакля» [130, 46 – 47].
Согласно записям А. К. Гладкова Мейерхольд высказывал такую мысль: «Когда ставишь Шекспира или “Бориса Годунова”, где антракты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв, — это не техническая, а творческая проблема» [28, 295].
Практическое решение этой творческой проблемы в режиссерской логике Мастера выглядит следующим образом. Постановщик должен перечитать пьесу, разделенную на части антрактами, как произведение, в котором нет никаких перерывов. При таком чтении пьеса, по мысли Мейерхольда, обязательно произведет на режиссера совершенно иное, отличное от первоначального впечатление. И вот тогда режиссер и сможет решить, каким же образом он будет членить имеющийся в пьесе драматургический материал, когда тот будет переноситься на сцену с неизбежными для данного процесса трансформациями, вызванными переводом пьесы с языка литературы на язык театра. Критерием для принятия того или иного постановочного решения по-прежнему выступает режиссерская мысль, положенная в основу сценической композиции.
В качестве примера Мейерхольд приводил ход собственных размышлений в связи с работой над «Маскарадом», когда структура лермонтовской драмы была перестроена в трехчастную композицию, содержащую, в свою очередь, 10 картин. По свидетельству Мастера, при быстром чтении пьесы М. Ю. Лермонтова, то есть при чтении, игнорировавшем авторское членение текста пьесы на акты, для постановщика стала очевидной ведущая идея, послужившая ключом к работе над сценическим вариантом «Маскарада», а именно: здесь «главное действующее лицо не Арбенин, а Неизвестный» [130, 48] — в метерлинковском смысле, когда действие принадлежит року, а не человеку. Режиссерская мысль, согласно которой Неизвестный и его подручные — Шприх, Казарин и прочие — ведут интригу против Арбенина, выступая, соответственно, как начало демоническое и начало мелкобесовское [см.: 18, II, 474]; — эта мысль предопределяет последовательность 10‑ти картин мейерхольдовской постановки, разделенных на три части. Первый акт, как уже говорилось выше, содержит три картины, показывающие зарождение ревности. В четырех картинах второго акта интрига Неизвестного приводит Арбенина к катастрофическому решению. Наконец, три картины последнего акта представляют {93} нам поражение Арбенина и торжество Неизвестного как фигуры, воплощающей в себе силу Рока. Окончательным выводом Мейерхольда стала следующая констатация: «Нам удалось сочинить такую постановку, где антракт был вовлечен в ход действия» [130, 48].
В связи с разговором о трехчастной структуре «Маскарада» имеет смысл привести следующее высказывание Мастера: «Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я и не драматург» [28, 313]. Подтверждение тому — конструкции «Леса» и «Ревизора», фрагментарные структуры которых не только содержат соответственно 33 и 15 эпизодов, но и оформлены как трехчастные композиции. Ложные финалы в конце второго акта — это спасение Несчастливцевым Аксюши в эпизоде «Актриса найдена» и венчающая сцену «Лобзай меня» мизансцена-картина, где Хлестаков занимает центр, Марья Антоновна на правах невесты держит его под руку, а жених тем временем другой рукой обнимает Анну Андреевну за талию, что недвусмысленно намекает на выбор, сделанный Хлестаковым между маменькой и дочкой. Не менее эффектны и завершения первых актов — наполненный высокой страстью полет Аксюши и Петра на гигантских шагах и эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», где дается видéние эротических фантазий городничихи.
Финал как таковой венчает всю композицию, выполненную в технике хорошо сделанной пьесы. А. К. Гладков вспоминал, что «Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял не поставленными кульминационные, вершинные куски» [84, 372]. Так было, например, с монологом Чацкого «Не образумлюсь, виноват», решение которого Мастер полностью доверил исполнителю роли — Э. П. Гарину, или со сценой смерти Бориса Годунова, которая, по свидетельству Гладкова, почти не репетировалась: «В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна “вылиться”, и отложил ее на конец работы» [84, 371].
Важно разобраться, что означает это мейерхольдовское «вылиться», каков тут драматургический механизм, объясняющий следующую цитату из статьи Гладкова: «Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удается все сразу. “За минуты синтеза надо платить неделями анализа”, — как-то сказал В. Э.» [84, 373].
{94} А. М. Файко вспоминал, как тревожило его то обстоятельство, что Мастер на репетициях «Озера Люль» почти не касался пятого акта — акта завершающего и ответственного, более того — при напоминаниях драматурга о последнем акте Мейерхольд попросту отмахивался от надоевшего автора:
— Позже… Успеем…
— Но когда же, Всеволод Эмильевич?
— Последний акт заиграет сам.
— То есть как — сам?
— Должен заиграть, если все до него найдено правильно. Вы — драматург, вы должны это понять. Сколько времени вы потратили на последний акт? Не месяцы, не недели, а, наверное, дни?
— Да, как будто…
— Вот видите! Пятый акт написался сам. Успокойтесь. И отстаньте [144, 514 – 515].
Что же нужно найти предварительно, чтобы кульминационная сцена или ключевой эпизод в конечном счете заиграли бы сами собой и заиграли бы правильно, в нужном направлении? Необходимо правильно найти и выстроить энергетический посыл, который и породит импульсивный выброс требуемых страстей. А. К. Гладков вспоминал такой эпизод: