Перед нами тот же процесс, что и в случае с описанным А. К. Гладковым «забыванием» пьесы. Мейерхольд потому и мог не заглядывать в свои подготовительные материалы, а также свободно менять свои первоначальные намерения и планировки, что он детально их проработал накануне. Предварительная разметка будущей постановки задает направление и рамки для режиссерской импровизации. Приведем рассуждение Мейерхольда, записанное Гладковым 11 февраля 1935 года:
«Когда меня спрашивают на репетиции: “Это вы раньше придумали или сейчас возникло?” — я всегда отвечаю — не знаю. Часто все то, что кажется мгновенной импровизацией, на самом деле результат продуманного в целом плана. Продуманная до репетиции общая композиция расставляет такие верные закрепления, такие твердые столпы, которые определяют возникающие попутно мысли. В режиссерском искусстве импровизационность обязательна, как и в актерском, но всегда в пределах общей композиции. Всевозможные импровизационные вариации должны самоограничиваться ощущением композиции» [84, 364].
Техника сочинения спектакля, в основе которой лежал метод предварительного проигрывания режиссером каждой из ролей будущей постановки, была присуща Мейерхольду, по всей видимости, и в дальнейшей его работе в 1920 – 1930‑е годы. Л. О. Арнштам был свидетелем рождения сценического замысла «Учителя Бубуса»: «… он на моих глазах сочинял спектакль и отдельные сцены. Сочинял и проигрывал. Проигрывал один и за всех актеров! И как он играл! Как нежно двигались под музыку его женщины, как забавно маршировал под Шестнадцатый этюд Шопена один из {25} героев пьесы и как умирал второй под заключительные такты сонаты Листа…» [4, 30] Вспоминая работу над пьесой В. В. Маяковского «Клоп», Э. П. Гарин пояснял, что ТИМ в силу своего финансового положения не мог оплачивать массовки на рядовых репетициях, а потому проход, например, пионеров выглядел так: «Из зрительного зала на сцену с песней <…> маршировал “отряд пионеров”: первым шел Мейерхольд (одновременно осуществляя мизансцены), за ним — Локшина (наиболее близкая к пионерскому возрасту), замыкал шествие Маяковский» (Х. А. Локшина — режиссер-лаборант спектакля. — А. Р.) [23, 209 – 210]. Наконец, в заметках Л. В. Варпаховского читаем: «Когда я поступил в театр, работа над “Дамой с камелиями” была уже в полном разгаре. Днем в театре читали пьесу за столом, а по вечерам Мейерхольд составлял монтировочные листы». Составлял, скорее всего, описанным выше способом — впечатления Варпаховского о процессе подготовки спектакля, по крайней мере, не отличаются от приводимых ранее: «Бесконечное число раз видал я на репетициях гениальные импровизации Мейерхольда, которые рождались у нас на глазах в процессе творческого общения режиссера с актерами, но эти экспромты были бы немыслимы без огромной внутренней подготовленности» (курсив мой. — А. Р.) [20, 465 – 466].
Представляется вполне логичным сосредоточиться далее на проблеме «творческого общения режиссера с актерами», особенно учитывая следующее положение о задачах сценического искусства из статьи Мейерхольда «К истории и технике театра»: «Всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера » [67, I, 127]. Иными словами, необходимо понять, каким образом актер проявляет себя одним из сценических творцов, как душа этого художника выражает себя в коллективном деле — создании постановки, в том числе, и в плане драматургии спектакля.
Выдвинув в качестве содержания художественного произведения душу художника, Мейерхольд приходил к идее о невозможности синтеза искусств на сцене, ибо «театр всегда обнаруживает дисгармонию творцов, коллективно выступающих перед публикой»: каждый из них стремится выразить собственную душу. Но, вместе с тем, Мейерхольд считал, что по меньшей мере три сценических художника — автор (драматург), режиссер и актер — «эти трое, составляющие основу театра, могут слиться » в совместном творчестве. Добавив к перечисленным троим еще и зрителя, Мейерхольд получает «четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель)», то есть «полагает {26} в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера; это — зритель », ему «приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки» [67, I, 128 – 129, 141].
Взаимоотношения двух художников — режиссера и актера — определяют, по мысли Мейерхольда, «два метода режиссерского творчества » [67, I, 129]: «театр-треугольник» и «театр прямой», которые могут быть как описаны словесно, так и иметь графическое выражение [см.: 67, I, 129 – 130].
В первом из них «зритель воспринимает творчества» автора и актера «через творчество режиссера »: «режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наметив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один». Автор статьи «К истории и технике театра» уподобляет «театр-треугольник» симфоническому оркестру, а режиссера такого театра — дирижеру. Режиссеру «театра-треугольника» нужны актеры-виртуозы, но при этом они должны быть лишены индивидуальности, потому что их главная задача — обладать столь совершенной техникой исполнения, с помощью которой они могли бы «точно выполнять внушенный режиссером замысел» [67, I, 129, 130, 131].
Вполне очевидно, что подобный тип театра не способен решить поставленную Мейерхольдом задачу — помочь актеру реализоваться как подлинному художнику. Достичь подобной цели можно, прибегнув к методу театра другого типа: «В “театре прямой” режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к липу перед зрителем (и автор, и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно » [67, I, 131].
Механизм, с помощью которого режиссер претворяет в себе драматурга, выше уже был разобран, теперь необходимо понять, каким образом актер получает возможность творить свободно, оставляя у себя за спиной двух других авторов — драматурга и режиссера. Для этого имеет смысл обратиться к более поздним высказываниям Мейерхольда. Вот, например, формула 1931 года: «Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально кровью из вены разрисовывает» [72, 67; 130, 72]. Выражаясь по-другому, можно сказать, что роль, играемая актером, есть только часть общего режиссерского плана; исполнителю, по сути, дается лишь набросанный пунктирно рисунок роли: движение в мизансцене, пластика и речь — так определяются рамки импровизации, в пределах которых актер совершенно свободен и открыт для творчества.
{27} В своем выступлении на труппе ТИМа в 1933 году Мастер подчеркивал, как важно для актера «уметь работать в пределах игровых моментов (планов) », и пояснял свою мысль примером: «Зинаида Райх в “Списке благодеяний” иногда ведет сцену стоя. Иногда сидя. Иногда ходит. Иногда неподвижна. Это то, что нужно. Актриса укладывается в игровой план. Оставаясь в пределах задания, в то же время выходит из него» [72, 57]. Такое положение возможно именно потому, что предлагаемый актеру план прочерчен пунктирно, парадоксально соединяя в себе жесткость и одновременно гибкость при воплощении его исполнителем роли.
Пунктирность в разметке роли не только допускает, но прямо предполагает актерскую импровизацию, способность к которой выступает, по твердому убеждению Мейерхольда, одной из важнейших характеристик при оценке возможностей того или иного артиста: «Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка» и наоборот: «Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста» [28, 334 – 335]. Именно посредством импровизации достигается, по мнению Мастера, баланс интересов сценических творцов: «Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной композиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны» [28, 285].
На репетициях, как известно, рисунок роли для исполнителей Мейерхольд «пунктировал» посредством режиссерских показов. Мастер сделал следующее признание А. К. Гладкову: «Я часто показываю своим актерам по трем разным причинам: во-первых, чтобы короче и проще объяснить исполнителям, чего я от них хочу; во-вторых, чтобы самому проверить, можно ли так сделать, проверить, так сказать, собственной шкурой комедианта; и в-третьих, иногда еще потому, что мне просто хочется поиграть…» [28, 342] Оставляя за рамками нашего внимания вполне понятную третью причину, можно констатировать, что практика режиссерского показа у Мейерхольда была напрямую связана с его технологией сочинения спектакля. И в разработке режиссерского подхода, и при воплощении постановочного замысла использовалась одна и та же техника: с одной стороны, поиск планировок, мизансценирование, пробы тех или иных драматургических приемов и ходов велся Мастером, как было установлено ранее, через самоличное проигрывание в качестве исполнителя соответствующего сценического материала; с другой, найденное в подготовительной работе режиссер посредством {28} показа передавал артистам на адекватном для них языке — языке собственно актерской игры, попутно еще раз проверяя и уточняя предварительный рисунок роли, а порой радикально меняя заготовленный «пунктир», «забывая» первоначальный план для исполнителя и импровизационно сочиняя новый.
Немалую роль в этом процессе, по всей видимости, играл фактор столкновения режиссерского замысла с такой данностью, как конкретная актерская индивидуальность, которая и призвана «кровью расписать» исходный постановочный рисунок роли.
Рассмотрим несколько примеров взаимодействия режиссера Мейерхольда с актерами, когда это взаимодействие принимало формы сотворчества, сотворчества-соревнования и сотворчества-сопротивления. Начнем с последнего варианта взаимоотношений режиссера и исполнителя.
В 1924 году Б. Е. Захава сыграл в ТИМе роль купца Восмибратова в «Лесе» и две роли английского лорда и председателя французского парламента в агитскетче «Д. Е.» («Даешь Европу!»). На репетициях выходец из Третьей студии МХАТ, актер Студии имени Е. Б. Вахтангова, оставаясь правоверным вахтанговским учеником, пытался в работе над порученными ему в ТИМе ролями быть верным взрастившей его традиции. Захава вспоминал об этом так: «Все показы Мейерхольда я старался понять в духе привычной для меня школы, раскрыть внутреннюю сущность каждого движения и каждой интонации Мейерхольда, главное — перевести их на язык действия, расшифровать их подтексты и найти такие краски, которые, не будучи внешней копией мейерхольдовских показов, тем не менее по-своему выразили бы то содержание, которое Мейерхольд вкладывал в эти показы» [20, 266].
О том, какие результаты имели такие пробы работы применительно к роли Восмибратова, речь пойдет чуть дальше, а здесь имеет смысл сосредоточиться на участии Захавы в спектакле «Д. Е.».
Роль английского лорда не задалась по причинам, четко сформулированным В. Н. Соловьевым в рецензии на спектакль: «Захава (лорд Хэг) <…> в эпизоде “Ужин лордов или кольцо в супе” затягивал темп, тем самым превращая сцену из “театра ужасов” в ряд отрывочных психологических наблюдений над состоянием голодного человека» [73, 154 – 155]. Способ существования актера входил в противоречие с сутью разыгрываемого эпизода, решенного гротескно. Предоставим слово самому исполнителю:
«Дело заключалось в том, что по ходу фантастического сюжета спектакля Англия переживала социальную катастрофу, в результате которой в стране наступал {29} страшный голод. И я в качестве одичавшего от голода английского лорда должен был в огромном котле, стоявшем посреди сцены, варить суп из мяса другого лорда. При этом я должен был помешивать этот суп большим половником и время от времени пробовать его, выражая при этом явное удовольствие.
Однако я, несмотря на все мои старания, решительно никакого удовольствия не испытывал. Наоборот, когда я подносил ко рту ложку с этим страшным варевом, меня начинало слегка подташнивать» [20, 275].
Психологический подход приводил не только к тому, что актер пребывал в отнюдь не комфортном состоянии, но и тошнотворное состояние передавалось им в зрительный зал. В воспоминаниях Захавы читаем: «Мне казалось <…>, что и зрители испытывают такое же чувство физиологического отвращения, что, по моему убеждению, находилось в резком противоречии с задачами искусства и с законами эстетического восприятия» [20, 275]. На самом деле, способ актерского существования, который использовал в работе над ролью Захава, находился в противоречии с предложенным Мейерхольдом жанром эпизода — «театром ужасов», по определению В. Н. Соловьева, диктовавшим специфические законы как в сфере воздействия на зрителя — трюк, аттракцион; так и в плане зрительского восприятия — у гротеска своя эстетика, базирующаяся на принципе остранения. Непонимание подобного положения вещей привело к неизбежному финалу: исполнитель явно не справлялся с поставленной перед ним задачей, и по просьбе Захавы Мейерхольд снял его с этой роли.
Результаты игры Захавы в другой роли — председателя французского парламента — дают возможность выявить один важный аспект во взаимоотношениях Мейерхольда с актером вне зависимости от того, какой сценической техникой пользуется тот, «кровью расписывая» заданный режиссерский рисунок.
Снова обратимся к воспоминаниям Захавы:
«По пьесе, я должен был руководить заседанием парламента Режиссер вооружил меня двумя звонками: маленьким колокольчиком и большим колоколом. Когда шумели депутаты, сидящие на правых скамьях, я обязан был приветливо им улыбаться и звонить в маленький колокольчик; когда же шум возникал среди левых депутатов, я должен был, грозно на них взирая, пользоваться большим колоколом. Если не считать нескольких реплик, то в этом, в сущности говоря, и заключалась моя роль» [20, 275].
Актер легко освоил предложенный ему рисунок, роль получилась и хорошо принималась публикой. Но Захава, следуя избранной установке, решает предпринять эксперимент, о котором не без пафоса пишет следующее:
«Мне стали мешать эти разные по размерам председательские звонки, и я понял, что они призваны играть за меня или вместо меня. Ведь их назначение — {30} выражать различное отношение председателя парламента к различным политическим группировкам. Но зачем же тогда нужна моя игра? Нет, я не хочу, чтобы за меня играли вещи! Я актер, и сумею сам актерскими средствами выразить все, что нужно. Тем более, что, с точки зрения жизненной правды, эти звонки фальшивы. Ведь зритель прекрасно знает, что ни в одном парламенте мира председатель не пользуется двумя разными по размерам звонками. И такого огромного звонка, какой мне дан, чтобы останавливать левых депутатов, тоже в парламентах не бывает. Эти два звонка — примитивная аллегория. Для нее не нужен актер — живой человек. Для нее вполне достаточно было бы куклы. А я — живой человек! Я — актер! Я способен выразить сатирическую мысль полнее, богаче по краскам, ярче и убедительнее, чем это сделала бы самая лучшая марионетка, вооруженная хотя бы десятью звонками» [20, 275 – 276].
Воспользовавшись отсутствием Мейерхольда в театре, Захава сыграл свой эпизод, пользуясь только одним колокольчиком — тем, что соответствовал принципу правдоподобия. Вывод, сделанный актером, был таким:
«Эксперимент вполне себя оправдал. Публика принимала мою игру не только не хуже, чем когда я действовал двумя звонками, но даже значительно лучше. Все последующие спектакли я играл по-своему. Дежурившие на спектаклях ассистенты Мейерхольда угрожали мне гневом Мастера и всевозможными карами, но я стоял на своем. Наконец, однажды Мейерхольд оказался во время этой сцены в зрительном зале. Я ждал грозы. Но грозы не последовало. Мейерхольд промолчал. Я боялся, что он после этого изменит ко мне свое отношение. Но и этого не случилось» [20, 276].
В такой реакции режиссера, придерживавшегося принципов «театра прямой», нет ничего удивительного. Мастер столкнулся с актерской индивидуальностью, для которой мейерхольдовская манера работы над ролью оказалась неудобной как по принципиальным, так, возможно, и по сугубо техническим причинам: ведь не исключено, что Захава при исполнении роли посредством привычной для себя внутренней техники был более убедителен, чем при использовании приема игры с вещью, требующего специфических навыков. Отсюда и больший успех у зрителя. Поэтому вполне логичным представляется спокойная реакция Мейерхольда на самодеятельность артиста. Мастер так формулировал свою позицию: «Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы: обычно я этого просто не замечаю. Иногда мне говорят: “В. Э., вот X там-то нарушил установленный рисунок”, и я искренне удивляюсь: “Разве?” Мне даже почти всегда кажется, что это я так установил или придумал» [28, 285].
Действительно, ведь эпизод, составляющий часть постановки, Захавой сыгран и сыгран неплохо, а это, в сущности, и есть самое главное: актер, как {31} один из коллектива творцов, свою функцию выполнил, спектакль состоялся. Что же касается вопроса: лучше или хуже выполнил Захава свою задачу? — то это совсем другая проблема.
Однако существует материал, который позволяет и на этот вопрос дать вполне четкий ответ. В 1930‑м году Мейерхольд выпустил новую редакцию «Д. Е.» — «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!»), где председателя палаты депутатов сыграл М. М. Штраух. Роль эта, по признанию актера, стала для него одной из самых любимых среди тех, что он воплотил в ТИМе.
Штраух не гонялся за правдоподобием и не только не боялся быть «куклой» и «марионеткой», но сам, самостоятельно, готовясь к игре в уже отрепетированном спектакле, нашел ход в исполнении. Толчком к решению, как писал актер в своих воспоминаниях, послужил один из подвижных щитов (les tours mobiles), который заменял председателю кафедру: «Я придумал себе неожиданное появление. Щит напомнил мне ширму Петрушки, да и сам политический деятель, которого я играл, мог вполне походить на такую игрушечную фигурку. Вот я и выскакивал снизу из-за ширмы, как Петрушка. Делал несколько движений механической куклы, будто выбросило меня пружиной. Даже при этом выкрикивал фистулой: “А вот, а вот…”» [160, 77 – 78]
Смысл роли заключался в реакциях председателя палаты на речи «правых» и «левых» депутатов, и поиски Штрауха при воплощении образа были аналогичны задачам, что ставил себе Захава, но выполнялись в иной технике. Штраух вспоминал: «<…> я стал обыгрывать выступления представителей разных партий, не скрывая своего отношения к ним. То торчал, как аршин проглотил, положив свои ручки на щит, то во время споров звонил в колокольчик, призывая к порядку, то начинал метаться, перебирая лапками, когда надо было утихомирить споры и страсти» [160, 78]. Совершенно очевидно, что актерские средства, предложенные исполнителем, были родственны и гротескной манере режиссерского мышления Мейерхольда, и пластической природе его театра. Неудивительно, что после одного из прогонов артист получил от Мастера записку, в которой режиссер подбросил актеру старую идею: «М. Штрауху. Попробуйте пользоваться колокольчиками разных размеров». Режиссерскую подсказку, как писал в своих воспоминаниях актер, он реализовал на все сто процентов:
«Я понял так: ораторам удобных мне партий звонил маленьким колокольчиком с нежным малиновым звоном, потом манипулировал другими размерами, сообразно своим политическим симпатиям и антипатиям. Но когда выступали “левые”, то вытаскивал большой колокол, который еле удерживал в руках, и бухал в него что есть силы.
{32} <…> В этой роли я “купался” <…>. Моя игровая точка находилась в самом центре сцены <…>, малейшее движение, малейший поворот вызывали в зале мгновенный отклик. Партнеры по сцене даже взмолились и пожаловались Мейерхольду. Всеволод Эмильевич мне сказал: “Надо полегче играть, а то забиваешь своих же товарищей”. Действительно, мои реакции на выступавших ораторов приходились как раз на их текст, и мне не стоило никаких усилий переключать внимание зрителей на себя» [160, 78].
Описанные взаимоотношения режиссера и актера есть пример высокого сотворчества двух ярких артистических индивидуальностей — Мейерхольда и Штрауха. Но в русле разговора о взаимодействии сценических авторов — постановщика и исполнителя — особый интерес представляет третий случай сотворчества: сотворчество-соперничество, которое явственно присутствовало во взаимоотношениях Мастера и И. В. Ильинского.
Создатель образа Брюно в мейерхольдовском «Великодушном рогоносце» и исполнитель множества других ролей в постановках Мастера писал сам о себе: «<…> с первых же шагов моих у Мейерхольда я весь щедрый материал, который он мне давал как режиссер, всегда отбирал, <…> пропускал через свой фильтр». Подобная самостоятельность по отношению к показам Мастера, по свидетельству актера, была продиктована уже следующим элементарным обстоятельством: «Мейерхольд физически был совершенно противоположен мне. Он был несколько сутул, но высокого роста. У него были длинные ноги. Однажды, показывая мне что-то, он заложил ногу за ногу так, что еще раз переплел ногу у щиколотки другой своей ноги. Я не мог бы этого сделать никогда, несмотря ни на какую тренировку, так как у меня были короткие ноги. Но “идею” этого закладывания ноги на ногу можно было мне выразить иначе, что я и сделал, заложив ногу со своим выкрутасом». В воспоминаниях Ильинского зафиксирован процесс достаточно непростой притирки двух сценических творцов — режиссера и актера — друг к другу: «Мейерхольд сначала сердился на меня за то, что я не всегда точно воспроизводил его показы <…>. В дальнейшем же он стал верно понимать мое стремление поймать суть и корни его решения сцены или отдельного показа <…>. Эти корни надо было найти и претворить в себе как в художнике. Поэтому Мейерхольд в дальнейшем ценил во мне эти способности воплощения его замыслов. В результате его больше удовлетворяла моя работа, чем мертвенная, формальная, но абсолютно точная передача его рисунка» [46, 217 – 218].
Мастера не только удовлетворяла работа Ильинского, в лице этого артиста Мейерхольд обрел конгениального себе партнера-художника, и со временем их творческое взаимодействие приобрело черты соревновательности. {33} Этот момент сотворчества-соперничества хорошо описал А. К. Гладков, вспоминая репетиции спектакля «33 обморока»:
«Было наслаждением смотреть на совместную работу Мейерхольда и Ильинского. Неуемная творческая фантазия режиссера подхватывалась актером, обладавшим виртуозной импровизационной техникой и восприимчивостью.
Ильинский принадлежит к числу актеров, которые, выслушав задание режиссера, не говорят: “Хорошо, завтра я это сделаю” — он делает тут же. Яркость мейерхольдовских показов известна. Ильинский, повторяя их, ничего не терял, а, наоборот, обогащал. Это вновь подхлестывало режиссера».
Далее Гладков рассказал об эпизоде, произошедшим на репетиции «Предложения» — последнего из трех водевилей А. П. Чехова, вошедших в состав спектакля «33 обморока» (Ильинский — Ломов):
«В одном из показов, намечая очередной “обморок” <…>, Мейерхольд неожиданно хватает графин, полный воды, и опрокидывает себе на голову…
Общее “ах!”, смех, аплодисменты <…>.
Показав “трюк” с графином, Мейерхольд <…> возвращается к своему столику <…>.
Ильинский ставит на место пустой графин и готовится повторить кусок.
— А что же вы с пустым-то графином? Бутафор! — кричит Мейерхольд.
Бутафор приносит второй, точно такой же, наполненный водой графин. Ильинский щупает графин и передергивается.
Начинают повторять. Мейерхольд отвлекается, <…> оказывается спиной к Ильинскому. Ильинский прикладывает палец к губам, намекая, чтоб мы его не выдавали, и быстро уносит за ширму полный графин, ставя на его место пустой <…>.
По ходу сцены Ильинский — Ломов поворачивается спиной, и тогда, неожиданно для всех, Мейерхольд мгновенно, с дьявольской ловкостью снова меняет графин, тоже прикладывает палец к губам и возвращается на свое место. Оказывается, он отлично заметил проделку Ильинского.
А Ильинский ничего не замечает. Подходит роковое место. Он берет графин и смело выливает себе на голову холодную воду…
Его удивление неописуемо. Неописуем и наш восторге» [84, 355].
Подобные взаимоотношения режиссера с актером, по мнению Мейерхольда, не только не зазорны для постановщика, но и в высшей степени плодотворны. В том числе и конфликт с исполнителем может быть полезен. Мастер, согласно записям А. К. Гладкова, говорил: «Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Крепость его позиции в том, что он, в отличие от актера, всегда одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера» [28, 299].
Обрывая на некоторое время разговор об авторстве и о взаимодействии творцов, участвующих в создании сценической постановки, следует изложить {34} еще одну мысль, относящуюся к театральной системе Мейерхольда. Спектакль, являясь авторским высказыванием режиссера, в зависимости от индивидуальных особенностей его постановочной методологии может быть или не быть лиричным. Для Г. А. Товстоногова, например, лирика не была свойственна. Принципиальная установка Мейерхольда на воплощение в спектакле художественного мира автора, души художника, и в первую очередь, своего авторского мира, своей собственной души означает, что творчество этого режиссера лирично по самой сути своей.
Мейерхольд был убежден: «Новый Театр вырастает из литературы ». Становление мейерхольдовской театральной системы многократно показало, как прав был режиссер, утверждая, что «литература подсказываем театр» [67, I, 126], ибо в силу своей большей мобильности литература опережает театр в поисках новых форм. Такой взгляд на сценическое искусство вовсе не означает «литературоцентричности» в подходе к изучению режиссерской методологии Мейерхольда, потому что «подсказанные» литературой приемы и способы освоения художественной действительности становятся неотъемлемыми составляющими театральной системы, что позволяет использовать их и при переносе на сцену пьес, чья драматургическая поэтика изначально не предполагала подобных постановочных подходов.
В основу мейерхольдовской концепции Неподвижного театра положены в сценически преломленном виде миропонимание и мироощущение, запечатленные в драматургии Метерлинка, и прежде всего, в его «драмах ожидания» («Непрошенная» и «Слепые»): ось современной трагедии — столкновение человека и рока, причем последний выступает в этом конфликте в роли ведущего. Действие принадлежит року, а не человеку, участь которого — ожидание свершения собственной судьбы.
Ряд пьес Метерлинка, в том числе и «Смерть Тентажиля», написаны для театра марионеток; так задается определенная модель существования: человек — всего лишь марионетка в руках судьбы. Подобная точка зрения оказалась близка взглядам Мейерхольда, который писал, что марионеточность жизни раскрывается ему на каждом шагу (см.: [18, I, 259]).
Концепция Неподвижного театра, понимаемая буквально как неподвижность и марионеточность, была бы антитеатральной, ибо сцена требует действующего героя. Мейерхольд совсем не случайно для своей первой по-настоящему самостоятельной режиссерской работы берет пьесу «Смерть Тентажиля» — оставаясь в составе «маленьких драм для марионеток», она уже не является драмой ожидания: сестры Тентажиля готовы защитить {35} мальчика, они, пусть и без всякого успеха, вступают в борьбу с Королевой, символизирующей смерть. Суть подобной позиции отражают слова Метерлинка, которые приводил Мейерхольд на репетициях этой пьесы: «Надо поступать так, как если бы надеялся» [цит. по: 18, I, 209].
Положение действующего героя по сравнению с тем, кто просто ожидает исполнения предназначенного судьбой, еще более трагично — ведь в конечном счете все его усилия напрасны. Но в «статическом театре» Метерлинка, как показала исследовательница бельгийской драматургии И. Д. Шкунаева, есть «трагическая ситуация человека в мире», всеобщая судьба, но нет и не может быть трагического героя, который появляется только там, где рок встречает противодействие со стороны человека [см.: 158, 62 – 63]. Любимый персонаж Мейерхольда именно такой: он противостоит фатуму, борется с роковыми обстоятельствами и даже готов, включаясь в игру с судьбой, «передернуть карту» — это и Дон Жуан, и Кречинский, и Арбенин, и Самозванец, и Борис Годунов.
Конфликт подобного героя и рока, фатума, судьбы составляет сердцевину понятия «трагическое» у Мейерхольда, чье творчество — творчество трагическое вне зависимости от сценического жанра того или иного конкретного спектакля, будь то: комедия — «Дон Жуан» (1910 и 1932) и «Свадьба Кречинского» (1917); романтическая драма — «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917, 1933 и 1938), «Лес» (1924) и «Горе уму» (1928); фарс — «Великодушный рогоносец» (1922) и «Смерть Тарелкина» (1922); мелодрама — «Озеро Люль» (1923), «Учитель Бубус» (1925), «Список благодеяний» (1931), «Свадьба Кречинского» (1933) и «Дама с камелиями» (1934); и даже водевиль — «33 обморока» (1935).