Имеет смысл связать содержание мейерхольдовского понятия «трагическое» с термином «актер-сверхмарионетка» (статья Э. Г. Крэга 1907 года «Актер и сверхмарионетка» [52, 212 – 233]) — слово «сверхмарионетка» Мейерхольда, по мнению Т. И. Бачелис, «страшно увлекло», «он как никто понял мысль англичанина» [9, 53].
Следует сделать оговорку: речь никоим образом не идет о претензии на расшифровку одного из ключевых понятий театральной концепции Крэга, предлагаемая далее интерпретация крэговского термина дается лишь как контекстуальный комментарий к разговору о режиссерской методологии Мейерхольда применительно только и исключительно к мейерхольдовской театральной системе. Делается, другими словами, попытка взглянуть на понятие «актер-сверхмарионетка» как бы глазами Мейерхольда, увидеть суть этого термина словно бы сквозь призму мейерхольдовского постановочного метода.
{36} Сразу исключим — но исключим лишь на время — проблему взаимоотношений режиссера и актера, ибо на этом пути есть опасность проводить слишком буквальные аналогии между режиссером и кукловодом, актером и марионеткой в руках кукловода-режиссера. Например, этим грешит такое толкование проблемы: «<…> уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором — режиссера. Актер повинуется воле режиссера, как марионетка послушна руке кукольника» [7, 167]. Добавим еще, что термин «актер-сверхмарионетка» не может быть строгим, фиксируемые им смыслы неизбежно придется интерпретировать метафорически.
Сосредоточимся на существе введенного Крэгом понятия, то есть на механизме и продуктах творчества актера, при условии, что это творчество описывается посредством такой идеальной модели, как актер-сверхмарионетка.
В статье Крэга «Артисты театра будущего» (1907) об идеальном актере сказано следующее: «<…> он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создает некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности» [52, 193]. Итак, актер из материала, расположенного за пределами его личности как исполнителя, творит символы, которые должны рассказать о страстях, источником которых является то, что таится в глубинах сокровенного. Или в другом высказывании Крэга, относящемся к 1921 году, говорится: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение минус эгоизм: пламя божье и демонское, без чада и испарений смертного рода человеческого» [цит. по: 52, 32 – 33].
Дополним формулировки автора термина «актер-сверхмарионетка» трактовками и комментариями исследователей. А. А. Аникст писал: «Обобщение, которого должен достигнуть актер <…>, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу отдельных сторон жизни человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка» [121, 12]. Каким же образом актер приближается к божеству? Или, например, мысль, заявленная Т. И. Бачелис: «Сверхмарионетка зовет к сверхсознанию артиста» [7, 170]. Что это означает? Или, наконец, следующая идея В. И. Максимова: «актер должен, подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную реальность» [58, 64], — требует ответа на вопрос: как проникнуть в эту другую реальность?
{37} Для нахождения ответов на поставленные вопросы и ответов, еще раз подчеркнем, которые приложимы прежде всего к мейерхольдовскому театру, воспользуемся советом Мейерхольда из статьи «К истории и технике театра»: чтобы построить Новый Театр, театр Условный, в том числе — и театр Метерлинка, «чтобы овладеть новой техникой такого театра, надо исходить из намеков, делаемых по этому поводу самим Метерлинком» [67, I, 125].
«Намеков, делаемых», прежде всего, в эссе «Сокровище смиренных»: «Вспомним роковой день нашей жизни. Кто из нас не был предупрежден?» Метерлинк отмечает двойственность ощущений человека, попавшего в беду: с одной стороны, это чувство одержимости судьбой, подталкивающей к фатальному шагу; а с другой, мучительное переживание от того, что рокового поступка могло и не быть, но уведомляющие нас о несчастье сигналы не возымели действия. Природа такой двойственности, с точки зрения автора эссе «Сокровище смиренных», заключается в следующем: «Есть таинственные силы, царящие в нас самих, которые находятся как будто в сообщничестве с обстоятельствами. Мы все носим в своей душе врагов. Они знают, что делают и что заставляют делать нас; когда они ведут нас к событию, они полусловами предуведомляют; недостаточно громко для того, чтобы остановить нас на пороге, но достаточно внятно, чтобы заставить Нас, когда будет уже поздно, жалеть о том, что мы не прислушивались внимательно к определенным и насмешливым советам». Приведем еще одну цитату из Метерлинка, дополняющую мысль о «полусловах», с помощью которых нас предупреждали о приближении фатального: «Человек, для которого пробил час несчастья, охвачен незаметным вихрем <…>. Вспомните бесполезные попытки помочь вам. Припомните также добрые обстоятельства, которые пытались загородить вам дорогу и которые вы оттолкнули, как назойливых нищих. А между тем то были бледные робкие сестры; они желали спасти вас и безмолвно удалились. Они были слишком беспомощны, слишком слабы, чтобы бороться с событиями, решенными Бог ведает кем…» [80, 77]
Итак, судьба говорит с человеком на языке символов, предупреждая его о приближении несчастья; но эти сигналы о надвигающихся роковых обстоятельствах бессильны перед беспечностью погрязшего в суете человека и не способны предотвратить фатальный ход событий или хотя бы напомнить о том, что в жизни есть вещи более важные, чем привычная повседневность.
Люди, очевидно, должны различаться по способности к восприятию посылаемых судьбой символов: одни обладают «абсолютным слухом», повышенной чувствительностью к подобным сигналам, другие, могут быть к ним совершенно глухи. Тогда феномен актера-сверхмарионетки заключен {38} в следующем. Актер, будучи человеком, выступает, как и всякий другой человек, марионеткой в руках судьбы, но актер, являясь еще и художником, способен обладать более развитой интуицией, а значит — повышенной чувствительностью, можно сказать, сверхвосприимчивостью к исходящим из сферы фатального символам. Если актер — подлинный художник, то его задача — служить проводником или, если угодно, сверхпроводником посылаемых судьбой сигналов в зрительный зал, чтобы довести их до сведения тех, чья способность слышать послания из области сверхреального значительно меньше или отсутствует вовсе. Другими словами, актер-сверхмарионетка — игрушка в руках судьбы и одновременно художник, способный оторваться от своей сугубо человеческой сущности и посредством интуиции приобщиться к началу высшему, как бы его ни называть: божество, рок, судьба, фатум и проч.; приобщиться, чтобы выступить посредником, проводником символов.
Такое понимание сути понятия «актер-сверхмарионетка» позволяет разрешить парадокс свободы-несвободы творчества художника в пределах символистской интерпретации следующим образом: так как содержанием художественного произведения является душа художника, то он, с одной стороны, свободен в самовыражении; с другой, предметом переживаний такого художника являются не собственно личные переживания по поводу бытовых, любовных и прочих, аналогичных перечисленным, проблем; предметом переживаний выступают переживания, связанные с взаимоотношениями человека и рока; иными словами, художник не свободен в самовыражении своей души в том смысле, что переживания этой души ограничены рамками модели человека и мира, а именно, концепцией «человек есть марионетка в руках судьбы».
Совершенно очевидно, что понимание актера-сверхмарионетки как проводника символов, транслятора смыслов в зрительный зал распространимо и на других художников сцены: можно говорить о драматурге-сверхмарионетке и режиссере-сверхмарионетке, если они ставят перед собой задачу выразить в художественном произведении — пьесе или, соответственно, спектакле — собственную душу в связи с переживаниями ситуации «человек перед лицом рока, фатума, судьбы».
Теперь мы можем вернуться к исключенной ранее проблеме взаимоотношений актера-сверхмарионетки и режиссера. Воспользуемся мыслью В. И. Максимова о том, что в рамках концепции Крэга об актере-сверхмарионетке актер подчиняется не режиссеру, но режиссерскому замыслу [см.: 58, 65]. Понятно, что в этом случае проблема взаимодействия сценических творцов, включая и актера и режиссера, легко разрешается в рамках мейерхольдовского {39} «театра прямой»: у каждого сценического художника-сверхмарионетки — драматурга, режиссера и актера — есть свой участок для свободного выражения собственной души, но есть и свои пределы, ограничивающие их творчество. Например, на репетициях «Смерти Тентажиля» в Театре-студии режиссер строил свою постановочную работу с актерами так: «На первых порах, учил Мейерхольд, темперамент следует подчинять форме. Под формой же роли он мыслил ритм языка и ритм движений. Только овладев этими ритмами, можно развязывать темперамент» [18, I, 207]. Форма же роли есть часть постановочного замысла и дается актеру режиссером.
С метерлинковской концепцией трагического и только что разобранной идеей актера-сверхмарионетки связана еще одна важная черта сценического метода Мейерхольда: его театр программно апсихологичен.
На первый взгляд данному положению противоречит приведенный выше пример с Б. Е. Захавой, который пытался работать в рамках заданного Мастером рисунка роли на основе традиционной для системы Станиславского внутренней техники.
С точки зрения режиссерской методологии Мейерхольда гораздо важнее не то, как играет актер, а то, какое впечатление его игра производит на публику, насколько эффектно и эффективно актер — согласно предложенной концепции «актера-сверхмарионетки» — доносит свою часть смыслов спектакля до зрителя.
Вот один из примеров, что, согласно записям А. К. Гладкова, говорил Мастер по данному поводу: «Стоп! (Актеру К., сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: “Мне удобно, В. Э.”) А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно!» [28, 287 – 288] Иными словами, Мейерхольда волнует не то, насколько удобно или неудобно чувствует себя актер, сидящий на лестнице, сколько то, что чувствует зритель, глядя на сидящего на лестнице исполнителя; режиссеру важно, чтобы публике казалось, будто персонаж, которого играет актер, удобно расположился на лестнице; каковы же на самом деле ощущения исполнителя, насколько ему при этом удобно или неудобно сидеть — вопрос другой и значительно менее принципиальный.
Если теперь все-таки сконцентрировать внимание на том, как, с точки зрения Мейерхольда, для актера лучше: чувствовать или не чувствовать, переживать или не переживать в процессе исполнения роли — то режиссер настаивал: «Мне не нужны <…> их (актеров) темпераменты» [цит. по: 18, I, 228]. {40} Можно привести и такое свидетельство Н. Д. Волкова: «По вопросу о “переживаниях” Мейерхольд считал нужным приводить слова актрисы Сибиллы Вэн из “Портрета Дориана Грея”: “Я могла изображать страсть, которой я не чувствовала, но я не могу изображать той страсти, которая сжигает меня как огонь”» [18, II, 423]. Стоит особо подчеркнуть, что режиссер ведет речь не о психологии и не о психологических переживаниях, а о понятиях «темперамент» и «страсть» — понятиях энергетических, о чем чуть ниже.
Средства актерской выразительности в театре Мейерхольда — пластика и манера произнесения текста — являются составной частью арсенала сценических приемов, призванных выразить надтекст или сверхтекст (термин «подтекст» в мейерхольдовской системе отсутствует), то есть лирическое высказывание автора спектакля, предметом которого выступают коллизии противостояния человека и рока.
Апсихологичность театра Мейерхольда никоим образом не предполагает, что в рамках режиссерской методологии Мастера невозможно передать психологизм поведения того или иного персонажа, пребывающего на сцене. Н. В. Песочинский обратил внимание на мысль, высказанную К. И. Чуковским в 1926 году, что Мейерхольд — «сердцевед», что «если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса» [72, 80; 120, 249]. Публика вполне могла быть убеждена, будто наблюдает широчайшую гамму чувств и тончайшие нюансы переживаний действующих лиц, но парадокс мейерхольдовской театральной системы заключался в том, что это была лишь иллюзия, мастерская имитация. Подобного впечатления актеры Мейерхольда достигали не психологическими средствами.
С ключевыми положениями ранней работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» Мейерхольд познакомился в январе 1906 года благодаря творческим контактам с Вяч. И. Ивановым и в интерпретации последнего — имеется в виду концепция «соборности» или «соборного действа».
Идеи Ницше явились источником представлений о новом типе мистерии. В самом широком смысле мистерия есть таинство, в процессе которого хаос души тем или иным способом приводится к гармонии. Традиционный путь мистерии — путь прямой: хаос души призваны смирить молитва и пост. Ницше напомнил цивилизованным европейцам, что для мистерии возможен и парадоксальный ход: хаос души преобразуется в гармонию через погружение души в сверх-хаос, моделью для такого погружения служит культ Диониса с присущим ему хоровым началом, поглощающим индивидуальность, и оргиазмом ритуального танца.
{41} Ю. М. Бородай показал, что цель древнегреческой мистерии аналогична методу Сократа, в задачу которого входило «не навязывать человеку истину в качестве авторитарного суждения (догмы), но заставить его самого “родить” эту истину из себя (из собственных умозаключений)», только дионисийские культы применяли соответствующую методику не в рациональной, как у Сократа, а в иррациональной и ритуальной форме. Современный исследователь справедливо подчеркивает, что «высокая истина, преподносимая в качестве авторитарной догмы (нравственной или религиозной), оказывалась малоэффективной», как и «недостаточно было бы постичь эту истину логикой размышления или самоанализа (способность к таковому была невелика)». Ритуал дионисической мистерии давал возможность каждому «прочувствовать» истину лично и непосредственно. «Людям как бы говорилось: вам кажется, будто боги (или повеления нравственности) принуждают вас к чему-то противному существу вашему? Так пусть будет “все дозволено”: убьем бога, преступим самые страшные заповеди его, и в муках раскаяния вы обнаружите, что убиваете самих себя, насилуете собственную натуру» [12, 138 – 139].
Механизм предложенного Ницше неодионисийского таинства — это очищение страстей путем их изживания, лишения страсти питающей ее энергии за счет «расплескивания» этой энергии, избыточного ее расходования в ритуальном действе, имеющем оргийный характер.
Концепция «соборности» переносила центр внимания на собственно неодионисийское таинство как реальный мистический акт, театр интересовал Вяч. Иванова лишь постольку, поскольку театр — искусство коллективное — казался ему наиболее удобным местом для практического воплощения «соборного действа».
Мейерхольд на всю жизнь «заболел» идеей мистериального театра. Режиссер и по опыту непосредственной постановочной работы имел возможность неоднократно убедиться в том, что мистерия и театр несовместны, да и в теории Мейерхольд четко сформулировал приговор на этот счет: театр не может быть храмом [см., напр.: 67, I, 207 – 209, 261]. И все же предрассудок любимой мысли периодически давал о себе знать, наиболее яркое подтверждение этому — попытка обращения к хоровому началу в «Зорях» Э. Верхарна на сцене Театра РСФСР Первого (1920).
Но если отвлечься от издержек излишнего увлечения, то можно с уверенностью констатировать: в неодионисийстве Мейерхольд, в отличие от Вяч. Иванова, искал и находил сугубо театральный поворот.
Например, идея очищения посредством изживания страстей объясняет, почему понятие «страсть» занимает такое важное место в режиссерской {42} методологии Мейерхольда. Режиссер, минуя подробности психологической жизни персонажа, сосредотачивает свое внимание на его целостном состоянии, в качестве которого у Мейерхольда и выступает страсть: «<…> актер показывает страсти» [130, 71]. «Страсть» — понятие не психологическое, то есть не опирающееся на причинно-следственные связи «мотив — поступок (действие) — эмоция (чувство)», но — энергетическое. Страсть и дает мейерхольдовскому герою энергию «поступать так, как если бы надеялся», страсть ведет его по событиям пьесы, а порой — и попросту «тащит». Страсть может быть высокой и низкой, даже низменной: с одной стороны, любовь как романтический порыв, обожание, доведенное до исступления, а с другой, — погруженность в эротическое марево, вплоть до помешательства на эротической почве, вожделение, доходящее до ничем не прикрытой похоти; стремление преодолеть уготовленную судьбой участь соседствуют с честолюбием, жаждой власти, страстью к игре, авантюре, острым ощущениям и т. д.
Еще большее значение имеет тот факт, что книга «Рождение трагедии из духа музыки» написана Ницше в русле философии музыки А. Шопенгауэра. Культ музыки, по верному замечанию И. И. Соллертинского, был широко распространен у символистов. «При этом музыка трактовалась как чувственное, алогическое, внереальное искусство чистых ощущений и эмоций» [122, 309]. Сходную точку зрения высказывал П. П. Громов: «Едва ли можно сомневаться в том, что в философско-мировоззренческой перспективе толкование особой роли музыки в воплощении жизни в искусстве восходит к столь существенным для символизма именам Шопенгауэра и Ницше» [35, 54].
Мейерхольд не составлял тут исключения, музыка в его театральной системе выступает как субстанция действия, а само творчество режиссера является иррациональным по мироощущению и по способу воздействия на зрителя.
Страсть, которой захвачен герой у Мейерхольда, уподоблена музыкальной теме и ведется актером по законам музыки, то есть в соответствии с темпом (быстрее-медленнее), ритмом (определенной повторяемостью), силой (сильнее-слабее, шире-уже по амплитуде, громче-тише), тональностью (выше-ниже) и проч.
В мае-июне 1906 года Мейерхольд прочитал на языке оригинала книгу Георга Фукса «Театр Будущего» (или «Сцена Будущего»; русский перевод дополненного немецкого издания вышел в свет в 1911 году под названием {43} «Революция театра»). В своей брошюре режиссер и руководитель Мюнхенского Художественного театра изложил ницшеанские идеи рождения трагедии из духа музыки в собственно театральном ключе.
В литературе о Мейерхольде к анализу различных аспектов проблемы взаимодействия театральной мысли Фукса и мейерхольдовской сценической системы обращались Н. Д. Волков [18, I, 240 – 244], И. И. Соллертинский [122, 311, 314], П. П. Громов [35, 60 – 64], А. Л. Порфирьева [95, 129, 134 – 135], Г. В. Титова [72, 82 – 83] и другие исследователи. Вместе с тем, как представляется, значение книги немецкого режиссера для процесса становления постановочной методологии Мастера оценено недостаточно. Что же касается концепции «Мейерхольд — символист», то при таком ракурсе взгляда на мейерхольдовское творчество комплекс идей, выдвинутых Фуксом, имеет едва ли не ключевое значение.
Сценическое искусство мыслилось Фуксом как театр толпы, театр экстаза, театр оргийной потребности. «Цель театра <…> создать в человеке высокое напряжение и, затем, разрядить его» [151, 74]. Искусство сцены имеет своим истоком древние культы и ритуальные танцы. «Драматическое искусство, по существу своему, это танец, ритмическое движение человеческого тела в пространстве » (курсив мой. — А. Р.) [151, 75].
В 1907 году не осуществилась мейерхольдовская идея поставить в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской пятиактную трагедию Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» «по методу круглого театра» [18, I, 305], то есть либо посадить публику на сцене, либо развернуть представление в середине зрительного зала. Причина, по которой пришлось отказаться от подобного решения, приведена в письме Ф. Ф. Комиссаржевского Мейерхольду от 21 октября 1907 года: «Помещать зрителей на сцене и устраивать там сиденья — запрещено» [18, I, 305].
Но почему для этой пьесы понадобился именно «круглый театр»? И почему, если такой постановочный метод невозможен из-за цензурных ограничений, не перенести «Дар мудрых пчел» на сцену каким-либо другим способом?
Подобные вопросы тем более закономерны, ибо известно, что интерес Мейерхольда к пьесе Федора Сологуба отнюдь не был одномоментным. В 1912 году, как показала Т. И. Бачелис в статье «Линии модерна и “Пизанелла” Мейерхольда», режиссер в период переговоров с И. Л. Рубинштейн о совместной работе в Париже «довольно настойчиво убеждал» актрису остановить свой выбор на «Даре мудрых пчел», неоднократно возвращался к своему предложению, на котором «долго настаивал». «Не беремся гадать, чем так привлекала эта пьеса тогдашнего Мейерхольда», — пишет Бачелис {44} [8, 67], потому что у нее были совершенно другие исследовательские задачи. Но с точки зрения проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля дать ответы на данный и два сформулированных ранее вопроса не только возможно, но и необходимо.
Суть дела заключается в том, что «метод круглого театра» заложен в самой пьесе Сологуба. Кульминация трагедии, занимающая большую часть третьего акта, представляет собой ритуал дионисийского толка: Лаодамия, дабы вызволить из Аида своего погибшего под Троей супруга Протесилая, устраивает вместе со своими подругами хоровод вокруг восковой фигуры Протесилая, выступающего здесь двойником Диониса; из ночного тумана выходят и присоединяются к танцующим и поющим ночные колдуньи; темп движения по кругу нарастает, хоровод постепенно превращается в пляску менад: рвутся одежды, обнажаются тела, женщины срывают с деревьев ветви и используют их для самобичевания; звуки ударов веток о нагие тела, вскрики, визги и стоны от внезапной боли сливаются с восторженной песней приведших себя в исступление женщин; наконец, черная ночь должна была, согласно ремарке, окутать сцену [см.: 123, 39 – 51].
Можно предположить, что проблема с проведением пьесы Ф. Сологуба через цензуру заключалась вовсе не в запрете на размещении зрителей на сцене или вокруг нее, а в наличии сакрального ритуала в «Даре мудрых пчел», ритуала, находящегося в вопиющем противоречии с каноническими религиозными формами. Цензоров, скорее всего, могло смутить слишком бросающееся в глаза сходство описанной сцены из пьесы Ф. Сологуба с ритуалами хлыстов. На эту мысль наводит мейерхольдовский текст, который приводит А. П. Варламова в связи с высказываниями режиссера о сектантах: «Стоит только из круга [людей], для танцев собравшихся, кому-нибудь начать танец и своим экстазом зажечь других, как тотчас рождаются ритмические подробности, целый ритуал новых тонов… Хлопание в ладоши, щелканье пальцами… покрякивание, свист, стоны, всхлипования, крики… Этим бессознательным взрывам переполненных чувств постепенно даются заведомо театральные формы» [цит. по: 89, 108].
Из формулы Г. Фукса «ритмическое движение человеческого тела в пространстве» следует выделить два важнейших для методологии Мейерхольда термина — ритм и движение. Опорой ритма, по Мейерхольду, является музыка, реально звучащая в спектакле или подразумеваемая; а музыка, в свою очередь, служит в театре средством организации и отсчета времени [см., напр.: 18, II, 290, 312; 28, 290]. Поэтому для Мейерхольда оказалась вполне приемлемой мысль Фукса о том, что драматическое произведение {45} «переживается как определенное пространственно-временное движение » (курсив мой. — А. Р.) [151, 80].
Имеет смысл привести пример, как посредством ритмического движения человеческого тела в пространстве Мейерхольд добивался эффекта нагнетания напряжения и разрядки его. Это эпизод из спектакля «Одна жизнь» — спектакля, который был поставлен к 20‑летию Октябрьской революции, но разрешения на его показ публике режиссер не получил. «Одна жизнь» оказалась последней полноценной репетиционной работой Мейерхольда в ТИМе.
Итак, перед нами сцена в бараке, когда измученный и больной Павел Корчагин пытался поднять на работу — на строительство железнодорожной ветки — своих не менее измученных товарищей, голодных и злых. Исчерпав запас рациональных доводов и потерпев на этом пути полный провал, Павка вдруг обратился к совершенно иному средству: он начинал плясать. Дальнейшее великолепно описал Е. И. Габрилович, автор пьесы «Одна жизнь»:
«Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей, веселей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака. По-прежнему никакой музыки, один лишь ритмический гром ладоней, кулаков, барабанов. Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец, стук; ребята, потные, горячие от пляски, в рваных одеждах, в опорках, пели эту чудесную песню, сложенную их братьями и отцами в централах и ссылках. И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и в холод на труд» [21, 73 – 74].
Диалектика взаимодействия дионисийского и аполлонического начал, составляющая механизм очищения страстей их изживанием, а также танцевальная и хоровая природа происходящего явлены здесь во всей полноте и в высшей степени выразительно. К тому же совершенно очевидно, что перед нами режиссерский драматургический ход, привнесенный в сценическую версию романа Н. А. Островского Мейерхольдом и никем иным.
{46} 10
Сценическое искусство, понимаемое как ритмическое движение человеческого тела в пространстве, требует перестройки всех компонентов театра: сценической площадки и театрального помещения в целом; актера и его техники; наконец, драматургического материала, положенного в основу спектакля.
Г. Фукс отрицал литературную драму, потому что она «не хочет быть сценичною» и презирал «театральные эффекты, театральные условности, театральные формы», потому что «литературная пьеса <…> пользуется драматическою формою только для выражения известных идей, для разрешения определенных психологических проблем, для установления тех или иных “точек зрения”» [151, 171]. Приверженцы литературной драмы «привыкли смотреть на театр только с точки зрения известного орудия литературы», следствием чего являются «бесконечные разговоры о “понимании”, об “анализе”, о “психологической разработке” роли, о “мыслящих актерах”» [151, 185].
Подлинно сценическая пьеса проистекает из основ самого искусства театра, а это означает, по Фуксу, что «истинная драма <…> может возникнуть только тогда, когда поэт в творчестве своем исходит из ритма телесных движений» [151, 77].
Непосредственно о пантомиме Фукс ничего не писал, но под истинной драмой, судя по всему, подразумевал именно пантомиму: «Драма возможна без слов и звуков, без сцены и без костюмов, исключительно как ритмическое движение человеческого тела» [151, 87]. Подлинная пьеса, таким образом, — это сценарий пространственно-временных движений.
В реально существующем сценическом искусстве элементы пластического театра, который виделся Фуксу истинно современным театром, немецкий режиссер и теоретик находил в балаганных представлениях и в зрелищах, которые могли предоставить театры варьете. Балаганы «должны считаться остатками древнего культа праздничных жертвоприношений», «живым источником, из которого возникла наша сцена, наша комедия и трагедия» [151, 45]. Варьете является сценой, где в простейшей форме культивируется драма, понимаемая как ритмические движения человеческого тела в пространстве: «Тут танцы, акробатика, жонглерство, хождение по канату, фокусы, борьба и бокс, представления с дрессированными животными, пение шансонеток, буффонада в масках» [151, 220].
С точки зрения драматургических принципов организации действия и балаганные зрелища, и представления в театре варьете имеют одну общую черту: номерную структуру. Таким образом, драматический театр, если он {47} пожелает обратиться к искусству балагана или к достижениям театра варьете, должен решить проблему органического сочетания дискретности действия, разделенного на эпизоды-номера, с необходимостью тем или иным способом обеспечить целостность зрелища, идущего на сцене.
Мейерхольд, начиная с 1908 года и почти все 1910‑е, достаточно много работал в кабаре и других театрах малых форм — это и «Лукоморье», и «Башенный театр», и «Дом интермедий», и «Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов» в Териоках, и «Привал комедиантов». Но опыт двух постановок 1907 года в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской по пьесам «Жизнь Человека» Л. Н. Андреева и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, в драматургической структуре которых заложено многоэпизодное построение, в экспериментальных и студийных работах Доктора Дапертутто использован не был, как, впрочем, и в спектаклях режиссера на Александринской сцене. Оказались невостребованными и приемы светового переключения действия от одного эпизода к другому, найденные в мейерхольдовских версиях «Жизни Человека» и «Пробуждения весны».