Продолжая данную мысль, можно сказать, что главная трудность при изучении мейерхольдовских драматургических принципов, сходных по конструкции со структурами из сферы музыкальной драматургии, заключена в следующем парадоксе: с одной стороны, речь идет не о теме «Мейерхольд и {106} музыка» и не о месте и роли собственно музыки в спектаклях Мастера [см., напр., исследования: 85, 7 – 25; 16, 13 – 42; 128; 129; 75, 348 – 356, 357 – 367, 394 – 409; 152]. С другой стороны, исследуются такие композиционные приемы драматического спектакля, для анализа которых не существует иной методологии, кроме попытки перенести понятийный аппарат из области музыкальной драматургии (сонатная форма, тема, вариации на тему, лейтмотив, система лейтмотивов и т. д.) в сферу постановочных средств, присущих драматическому театру как таковому. (Оперные постановки Мейерхольда, как было заявлено в тексте Введения, оставлены за рамками настоящего исследования, дабы сохранить чистоту подхода к анализируемому предмету — драматургии мейерхольдовского драматического спектакля.)
Наличие указанного парадокса — нами изучается не музыка, но при этом методика исследования основана на законах строения музыки — как раз и предопределяет метафорический характер применяемых здесь терминов «тема» и «лейтмотив» и некоторых других.
Само понятие «музыкальная драматургия», как справедливо пишет Т. Ю. Чернова, в музыкознании тяготеет к метафоричности [см.: 153, 19], поэтому неслучайными представляются исследовательнице сомнения Ю. В. Келдыша в целесообразности приложения термина «драматургия» к инструментальной музыке [см.: 49]. И хотя сама Чернова ставит перед собой задачу «рассматривать “драматургию” как научный термин» [153, 20], то есть, как понятие строгое, однако путь к определению сущности и содержания термина «музыкальная драматургия» проходит в теоретических построениях исследовательницы через механизм выхода за рамки музыки как таковой в сферу музыкальной эстетики. Здесь «муз[ыкальный] образ, муз[ыкальное] произведение, музыкальные: жанр, стиль, метод, форма, содержание, композиция, восприятие, исполнение, язык и проч. — аналогичны явлениям других искусств» [153, 23]. Таким образом, музыкальная драматургия — подобна собственно драматургии [подробнее см.: 153, 19 – 69].
|
|
По сходной логике разворачивается исследование Т. А. Курышевой «Театральность и музыка», где термин «театральность» применительно к инструментальной музыке определяется через поиск аналогий и параллелей между различными проявлениями театральности в сфере сценического искусства как такового и сходными музыкальными структурами [см.: 53].
Целью настоящего исследования является, по сути, обратная задача: методики и понятийный аппарат музыкальной драматургии приложить к анализу конструктивных особенностей мейерхольдовского драматического {107} спектакля — особенностей, аналогичных по своей структуре композиционным построениям при временном развертывании материала в музыке.
Поиск таких параллелей методологически основан также на аналогии — аналогии, нами уже примененной ранее по отношению к анализу фрагментарных композиций: подобно тому, как «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще » (С. М. Эйзенштейн), так и законы музыкальной драматургии есть лишь частный случай проявления общих принципов пространственно-временного развертывания материала. Или, иными словами, можно говорить о наличии общемузыкальных принципов сложения сюжета. В качестве частных случаев функционирования этих общемузыкальных законов компоновки вещи применительно к сценическому искусству и выступают такие понятия, как «тема», «сонатная форма», «лейтмотив», «система лейтмотивов» и т. д. Наша цель — отыскать театральное наполнение этих терминов в рамках режиссерской методологии Мейерхольда.
|
|
Трудность заключается, как справедливо замечал еще Гвоздев в статье «Ревизия “Ревизора”», в неразработанности терминологического инструментария, который дал бы ключ к мейерхольдовским сценическим композициям, выстроенным на основе музыки [см.: 26, 78]. С. М. Эйзенштейн, например, не разделял понятия «тема» и «лейтмотив», что совершенно очевидно по следующей цитате из лекции «Вопросы композиции» (1946): «… отдельные темы или лейтмотивы, непрестанно пронизывая сцену за сценой, бегут, развиваясь, сплетаясь и пересекаясь, каждый неся свой вклад в создание общего образа произведения в целом» [161, 347].
Ключом к отысканию специфически театрального содержания понятий «тема» и «лейтмотив» может служить мысль Мастера, который выделял «три основных момента при постановке пьесы: первый момент — это драматургический сценарий, затем — режиссерский сценарий и, наконец, актерский сценарий» [130, 54]. Три указанных Мейерхольдом сценария можно трактовать и как три сюжета: сюжет пьесы, режиссерский и актерский сюжеты. При этом актерский сюжет как часть целого — режиссерского сюжета — как раз и может рассматриваться либо в качестве темы, аналогичной по принципам своего развертывания теме музыкальной, либо — в качестве лейтмотива, являясь составным элементом «бесконечной мелодии» спектакля в системе других персонажей режиссерского сценария.
|
|
Логика здесь следующая: если само сочинение спектакля построено на проигрывании Мейерхольдом в качестве актера составляющих постановку ролей, то поиск сценических параллелей для мейерхольдовских мотивно-тематических {108} структур нужно начинать именно с актера и манеры исполнения им соответствующей роли.
Тема и лейтмотив отличаются различным способом развертывания материала в сюжет.
Ведущим свойством тематического построения сюжета является принцип развития мотивной структуры вне зависимости, идет ли речь о музыке как таковой или о драматическом сюжете. И в том, и в другом случае имеет место трехфазовость развертывания материала: аристотелевской формуле «начало, середина и конец» в случае музыкальной темы соответствует другая трехчастная форма — экспозиция, разработка и реприза. «Развитие темы вытекает из ее внутренних особенностей: характера, структуры, свойственных ей противоречий. Благодаря своим свойствам, их единству и взаимообусловленности, тема предстает как своего рода музыкальный “организм” (явление, процесс, характер, персонаж), отличающийся относительной самостоятельностью — обособленностью, внутренней организованностью, индивидуальностью, целенаправленным и организованным развитием» [86, 36 – 37].
Совершенно очевидно, что в рамках драматического спектакля ближе всего к такому пониманию темы именно актерский сюжет и главный признак его сценария — принцип пространственно-временнóго развертывания, то есть — развития. Что, естественно, не исключает и других форм вариационной разработки, когда, по свидетельству Б. В. Асафьева, «… темой служат характерные реплики, ситуации, настроения, даже отдельные фразы и какие-то выпуклые интонации, излучающие ярко музыкальный тон» [73, 213]. Просто указанные формы выступают в плане тематической разработки как малые волны развития, как микровариации на фоне мотивных структур, которые могут распространяться на все протяжение постановки, как бы «прошивая» спектакль сквозными линиями тематического развития, или, по крайней мере, распространяться на значительную часть постановки. Именно это и происходит в том случае, когда мы понятие «тема» связываем с актерским сюжетом.
Теперь, благодаря проведенному анализу, с достаточной степенью уверенности можно утверждать, что мейерхольдовская «Свадьба Кречинского» 1933 года представляла собой спектакль на музыке, драматическая структура которого основана на тематическом способе развертывания материала.
В том случае, когда речь идет о театральном аналоге термина «лейтмотив», прежде всего необходимо выделить два важнейших свойства лейтмотива — повторяемость некоего устойчивого фрагмента сценического текста {109} и ассоциативный характер воздействия этого фрагмента на воспринимающего. С повторяемостью и устойчивостью тесно связано и такое качество лейтмотива, как вариативность: фрагмент может дробиться на отдельные элементы, которые выполняют функции сквозной характеристики; или, наоборот, сквозная тема постепенно формируется из отдельных элементов. Следует особо подчеркнуть следующее: если по отношению к теме доминантным признаком выступает изменчивость, то в случае с лейтмотивом доминирующим свойством является именно повторяемость достаточно стабильного в своей устойчивости фрагмента.
В качестве лейтмотива мейерхольдовских сценических композиций могут выступать по меньшей мере три элемента театральной системы Мастера.
Первое из них — это, как и в случае с тематической разработкой сюжета, вариации одной и той же страсти, носителями которой в пределах спектакля являются разные персонажи. В «33 обмороках», например, маниакальное помешательство на почве эротики присуще и Татьяне Алексеевне из «Юбилея», и Поповой в «Медведе», и Наталье Степановне в «Предложении». Сходным образом мнительность свойственна и Хирину, и Смирнову, и Ломову.
Вторым возможным аналогом лейтмотиву как элементу драматической структуры может служить вариативность маски в театре Мейерхольда. В мейерхольдовской версии чеховских водевилей ханжество и порочность женских персонажей — Татьяны Алексеевны, Поповой и Натальи Степановны — выявлялись посредством вариаций на темы двух устойчивых образов: Лауры и Доны Анны из пушкинского «Каменного гостя», которые, по мысли Мейерхольда, представляли собой «маски одной эротической сущности» [см.: 18, II, 466].
Наконец, третий вариант — это рассматривать в качестве лейтмотива предметы, используемые актерами для игры с вещью: в «33 обмороках» таким предметом, выполняющим функцию сквозной характеристики, выступал, например, револьвер — он фигурировал и сходным образом обыгрывался в каждом из трех актов спектакля.
Следует особо отметить, что среди всех мейерхольдовских спектаклей на музыке более всего вызывают любопытство именно «33 обморока»: здесь драматургические принципы, в основу которых положена система лейтмотивов, явлены в «чистом» виде — никакого другого основания для обеспечения целостности сценической композиции постановка Мейерхольда по чеховским водевилям не имеет.
{110} 31
Подводя определенный итог, можно сказать, что изучение драматургии спектакля как одной из граней режиссерского метода применительно к театральной системе Мейерхольда может быть достаточно условно разделено на два направления.
Одно из них — анализ драматургических принципов, положенных в основу многоэпизодных сценических композиций, или, иными словами — это комплекс вопросов, связанных с проблемой монтажа у Мейерхольда, и в частности, необходимость выяснить, каким образом достигается соединение казалось бы несоединимого — дискретности действия, расчлененного на отдельные эпизоды, и его непрерывности в рамках всей постановки в целом.
Другое направление — проблема спектакля на музыке. Это анализ построений, по своей мотивно-тематической конструкции аналогичных сонатной форме; а также изучение механизма переноса композиционных принципов организации материала, имеющих своим основанием систему лейтмотивов, на структурирование действия в драматическом спектакле.
Условность разделения исследовательских усилий на указанные направления связана, во-первых, с тем, что в театральной системе Мейерхольда музыка выступает как субстанция действия, соответственно и многоэпизодный спектакль, и спектакль на музыке — это лишь разные грани одного и того же процесса, а именно — процесса «омузыкаливания драматического театра». И во-вторых — гротеск в театральной системе Мейерхольда выполняет функцию постановочного метода и понимается режиссером как соединение несоединимого, что, как говорилось выше, в свернутом виде определяет сущность монтажа у Мейерхольда. Поэтому можно сказать, что изучение драматургии мейерхольдовского спектакля есть изучение проблемы монтажа, понимаемого в широком смысле, — это и собственно монтаж (линейный монтаж эпизодов, монтаж аттракционов и т. д.); и контрапункт режиссера, то есть — соединение мотивно-тематического материала в структуры, аналогичные музыкальной организации материала, опирающейся либо на принципы сонатной формы, либо — на систему лейтмотивов.
Логичным представляется при анализе указанных театральных структур опереться на теорию монтажа, изложенную в таких классических работах С. М. Эйзенштейна, как «Монтаж аттракционов» (1923), «За кадром» (1929), «Четвертое измерение в кино» (1929), «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж» (1940) и др.
{111} Очевидно, что отдельная сцена в многоэпизодной композиции может быть уподоблена кадру в кинокомпозиции. В статьях конца 1920‑х годов Эйзенштейн подчеркивал, что простое соединение кадров не есть монтаж в собственном смысле: «Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску). Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр — ячейка монтажа». Недостаточно рассматривать и простое сцепление кусков, и даже их конфликтное столкновение — как конфликтное столкновение двух кусков-«иероглифов». Нужно искать более тонкие проявления столкновения через внутрикадровый конфликт, то есть — «потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные точки между монтажными кусками». Такими точками соприкосновения, по мнению Эйзенштейна, могут выступать «конфликт графических направлений (линий), конфликт планов (между собой), конфликт объемов, конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью), конфликт пространств и т. д.», а также столкновения: «Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых <…>. Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как: конфликт предмета и его пространственности (кинорежиссер имеет в виду “оптическое искажение объективом”. — А. Р.) и конфликт события и его временности (то есть “метод ускоренной съемки”. — А. Р.)» [162, II, 291].
Конечно, столкновение двух кусков, взятых как «иероглифы», — это подлинный монтаж, но монтаж в достаточно примитивной форме. Эйзенштейн назвал такой ортодоксальный способ сопоставления кадров, как мы уже выяснили, монтажом по доминантам — «это <…> сочетание кусков по их подавляющему (главному) признаку»: «Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д.». Два рядом стоящих куска могут иметь при монтажном столкновении целый спектр монтажных сопоставлений: «от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения, до еле заметного “переливания” из куска в кусок» [162, II, 45 – 46] и даже такой частный случай, как полное отсутствие конфликта, что соответствует линейному монтажу и эйзенштейновскому принципу монтажа аттракционов (простой линейной последовательности элементов композиции).
Эйзенштейн предлагал перейти от монтажа доминантного к монтажу обертонному, то есть сопоставлять куски не по главному признаку — основному тону, а по обертонам — второстепенным тонам, второстепенным {112} звучаниям. Цель такого монтажа — пробуждение ассоциаций [162, II, 47 – 48].
Достаточно подробное толкование сущности обертонного монтажа Эйзенштейн дает в работе «Вертикальный монтаж» за счет введения другого названия для того же принципа развертывания материала — это полифонный монтаж: «… кусок за куском соединяются не просто по какому-либо одному признаку — движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода в целом». О несомненной сложности такого рода сопоставления материала Эйзенштейн пишет следующее: «… ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой скромной музыкальной оркестровке » (курсив мой. — А. Р.) [162, II, 192 – 193, 194].
Наличие в сценических композициях Мейерхольда элементов музыкальной и кинематографической композиций зафиксировано исследователями творчества Мастера — Д. И. Золотницкий показал, что «музыкальный реализм» мейерхольдовского «Ревизора» дополнен структурой, которую ученый назвал «кинематографическим реализмом». Последний включает, помимо прочего, и ассоциативный монтаж [см.: 42, 160].
При изучении темы «Мейерхольд-драматург» нужно сделать следующий шаг — проанализировать, как в мейерхольдовских композициях происходит взаимопроникновение двух структур — музыкальной и той, что обычно увязывают с киномонтажом. То есть, перейти к изучению собственно театрального монтажа в спектаклях Мастера. Соответственно необходимо скорректировать ранее заявленную формулу, которая выражала основную направленность настоящего исследования, а именно: мысль, зритель, композиционные средства. Формула в уточненном виде выглядит следующим образом: мысль, зритель, театральный монтаж.
В качестве иллюстрации — хорошо известная композиция «Леса»: 33 эпизода, соединенные, во-первых, в соответствии с принципами параллельного монтажа (переброс действия от сцен в лесу к сценам в поместье Гурмыжской и обратно), и во-вторых, через контрастное чередование эпизодов. Другой пример — «33 обморока»: в конструкции этого спектакля слишком явно бросается в глаза параллель между 33 обмороками и 33 эпизодами «Леса». Однако имеет смысл поискать более точные и значительно более «тонкие» по механизму построения элементы драматургии указанных спектаклей (и не только их).
Ключ к подобного рода поискам также можно почерпнуть в теории Эйзенштейна. В работе «Монтаж 1938» кинорежиссер поставил задачу определить {113} те признаки двух изображений, при сопоставлении которых удалось бы получить требуемый образ — породить необходимый для данного фрагмента композиции третий смысл [162, II, 158 – 160]. Указанная задача усложняется при переходе от обертонного (полифонного) монтажа к монтажу вертикальному (термин взят из теории музыки), когда изображение дополняется звуком, ибо возникает проблема установить средство соизмеримости изображения и звука. Такое «связующее звено — движение» [162, II, 196], движение понимаемое как собственно движение, как пластика, как движение слова, звука. Жест и движение актера, движение голоса, движение интонации, светообразный и цветообразный строй, игра объемов и пространств, движение плотности мерцающей светотени [см.: 162, II, 241 – 242] и т. д. и т. п.
Иными словами, методологический ход к пониманию сущности мейерхольдовского театрального монтажа — это необходимость анализировать сопоставления различных видов движения материала, в совокупности развертываемого в режиссерский сюжет.
Опираясь на введенное Эйзенштейном понятие «полифонный монтаж», представляется логичным при изучении театрального монтажа у Мейерхольда прибегнуть к исследованию принципов полифонии мейерхольдовских сценических композиций. Если обратиться к содержанию музыкального термина «полифония», или, иначе — контрапункта, то мы имеем дело с определенным видом многоголосия, основанного на одновременном сочетании и развитии двух или нескольких самостоятельных мелодических линий (голосов). С точки зрения собственно сценических композиционных структур аналогом подобных самостоятельных мелодических линий в театральной системе Мейерхольда выступает совокупность актерских сюжетов, составляющих мотивно-тематическую разработку мейерхольдовского режиссерского сюжета и при фрагментарном построении сценической постановки, и в случае конструкции, в отношении которой мы условились применять термин «спектакль на музыке».
Для процесса развертывания исполнителем роли соответствующего содержания в актерский сюжет Мастер использовал следующее образное выражение: играть роль означает «сучить нитку» актерского сценария в рамках целостного режиссерского решения спектакля. Совершенно очевидно, что общая мейерхольдовская формула — мысль, зритель, театральный монтаж — распространяется и на законы построения актерского сюжета. Специфика существования актерского сценария заключена в парадоксе: {114} сам сюжет, который должен быть воплощен исполнителем роли, является непрерывным, но в пределах режиссерской композиции сценической постановки рисунок роли чаще всего выступает в виде последовательности фрагментов, то есть — представлен прерывно, эпизодически, дискретными порциями. Парадокс прерывной непрерывности ведения исполнителем роли и порождает проблемы, в разрешении которых, каждый по-своему, участвуют и актер, и режиссер.
Суть проблемы прерывной непрерывности развертывания исполнителем роли применительно к актеру Мейерхольд сформулировал в лекции «Создание элементов экспликации»: «Если актер играет какую-нибудь роль <…>, он может очень удачно играть отдельные части своей роли, может хорошо давать отдельные элементы своей роли, но как только у него откроются глаза и он увидит, что эти части не достигают воздействия на зрителя, он поймет, что оттого и не происходит воздействия, что ему удаются только куски, отдельные части роли». Из сказанного логично вытекало положение, согласно которому такие «… отдельные части только тогда произведут то воздействие, которое он (актер. — А. Р.) задумал, если эти отдельные части будут слиты в одно, крепко спаяны». На собственный риторический вопрос, «чем цементируются эти отдельные части?», Мастер отвечал так: «Мыслью. Актер должен все время “сучить нитку”, то есть он должен, показывая отдельные части, показывать также, что заставляет его так делать, то есть чтобы зритель увидал, что он сучит нитку, и сказал: “Вон у него какая задняя мысль”».
Мы еще раз можем убедиться в целостности режиссерской методологии Мейерхольда, ибо в его сценических построениях одни и те же законы действуют и по отношению к спектаклю как единому режиссерскому сюжету, и в отношении части постановки, каковой, например, является работа актера в рамках заданного режиссером рисунка роли.
В последнем случае суть дела определялась Мастером так: «Отдельные частички <…> роли должна связывать <…> находящаяся в движении мысль художника, чтобы он не давал ходу произвольности воображения, а расположил свой материал с определенной мыслью. У актера эта мысль сейчас же засквозит в глазах, и отдельные разбросанные части будут нанизаны на единый стержень» [130, 57].
С точки зрения режиссера проблема прерывной непрерывности играния роли исполнителем тесно сплетена с вопросом связности спектакля в единое целое, иными словами, с проблемой перетекания отдельных кусков постановки один в другой. При такой постановке вопроса от актера, по мнению Мейерхольда, требуется следующее: «Нужно уметь играть модуляции, {115} то есть переходы одной части в другую. Модуляции — это вливание, это промежуточная инстанция между одним и другим куском. Для того чтобы уметь играть модуляции, нужно сосредоточить свое внимание на прошлом, только что сыгранном, и на будущем, которое я (как актер. — А. Р.) намереваюсь сыграть». Если учесть, что «спектакль должен быть построен на большой проработке отдельных элементов, как участков целого ритмического течения, движения», то в задачу исполнителя входит способность каждый отрывок собственной роли играть так, словно бы линия данной роли существовала в виде непрерывной цепи составляющих ее звеньев. «Актер должен слышать все звенья предыдущего в этой цепи, чтобы включиться со своим следующим звеном» [130, 70 – 71].
Мейерхольдовское представление об игре актера как непрерывной цепи прерывных звеньев вполне соответствует приводимым выше выкладкам Эйзенштейна относительно полифонного монтажа. Роль, исполняемая актером, может рассматриваться как одна из «прошивающих» конструкцию спектакля сюжетных линий в системе других. Эта линия, в полном согласовании с теорией Эйзенштейна, имеет собственный композиционный ход (строение актерского сюжета), но сам указанный композиционный ход неотрывен от общей конструкции постановки.
Трудности, с которыми сталкивается постановщик спектакля в связи с прерывной непрерывностью играния исполнителем роли, были сформулированы Мейерхольдом во вступительном слове к публичной репетиции — «репетиции-уроку» (1936).
Опираясь на высказывание Гофмана: «Все человечество разделяется на просто людей и на музыкантов», — Мастер сожалел, что актеры по большей части просто люди, а не музыканты, потому что «музыканты отлично знают: то, что должно длиться 30 секунд, должно длиться 30 секунд и не больше» [130, 105]. С учетом права исполнителя на импровизацию эти 30 секунд могут превратиться, по мысли Мейерхольда, в 35-36 секунд, но никоим образом не должны растягиваться на минуты, потому что прямым следствием подобного процесса выступало недопустимое увеличение продолжительности постановки. В качестве примера Мастер приводил опыт эксплуатации спектакля «Лес», число эпизодов которого сначала было сокращено с 33 до 26, потом до 23, наконец, до 16, но и в последнем случае время представления составляло 4 часа, тогда как на премьерных спектаклях полные 33 эпизода шли 4 1/2 часа.
Другая опасность, подстерегающая режиссера, была выражена Мейерхольдом следующим образом: «… актеры не всегда отдают себе отчет в том, что есть главная линия и что — второстепенная. Часто бывает, что на второстепенную {116} линию или, как в искусстве называют, побочную линию, попадает актер очень сильной индивидуальности, и он второстепенную линию выпячивает до значимости главной линии». Применительно к такому, исполнителю постановщик обязан либо «заставить его понимать и уметь различать второстепенную роль от главной» [130, 105 – 106], а значит вести партию роли в точном соответствии с ее реальным значением; либо избегать подобного использования артистических индивидуальностей.
Совершенно очевидно — представление о том, что актер, играя роль, «сучит нитку» своего исполнения и реализует тем самым непрерывность собственного сюжета в условиях прерывности рисунка игры, заданного общим режиссерским решением, распространимо не только на театр Мейерхольда, но и на режиссерский театр вообще. Сам Мастер, по крайней мере, несомненно размышлял в этом направлении, задаваясь в связи с придуманным им образом, согласно которому роль, словно нить, «протягивается» через всю постановку, «прошивает» спектакль, следующим вопросом: «Может быть это то, что К. С. Станиславский называл “сквозным действием?”».
Мейерхольду, как, в сущности говоря, и нам, интересна специфика собственного подхода к проблеме прерывной непрерывности развертывания роли, и контуры подобной специфичности режиссер успел наметить, сделав на полях лекции «Создание элементов экспликации», зафиксированной М. М. Кореневым и частично подвергшейся авторской правке, запись такого содержания: «… в системе К. С. Станиславского этот стержень (“сучить нить”. — А. Р.) создается силой настроенности в плане полного перевоплощения <…>. [Здесь (то есть у Мейерхольда. — А. Р.) о том, как А1 зорко следит за тем, как его игру воспринимает зритель, и мысль — как она здесь работает]» [130, 57, 115].
Речь в данном случае идет о формуле биомеханического актера. Например, в докладе Мейерхольда «Актер будущего и биомеханика», сделанном 12 июня 1922 года, говорится следующее: «В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A1 + A2, где N — актер, A1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, A2 — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого)» [67, II, 487 – 488].
В мейерхольдовской формуле присутствуют все три интересующие нас компонента изучаемого предмета — мысль, зритель, театральный монтаж. A1 вырабатывает мысль, определяющую строение актерского сюжета; мысль должна быть доведена до зрителя и воспринята им, и значит A1 должен подкрепить сюжетную идею соответствующим комплексом композиционных {117} ходов и средств, присущих театру; наконец, A1 контролирует реализацию в игре A2 намеченных монтажных приемов развертывания материала актерского сценария в сюжет.
Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович в статье «Портреты актеров нового театра (опыт разбора игры)» писали: «Каждая пьеса имеет сюжет, имеет экспозицию, Spannung, развязку. Повышение и понижение этого сюжета определяет ритм спектакля. До сих пор никем не замечалось, что обычно такой же сюжет, с его компонентами, имеет игра актера» [131, 54]. С точки зрения воплощения исполнителем роли этого сюжета работа артиста подобна деятельности музыканта в оркестре. Телесный аппарат актера — A2 — выступает в качестве аналога музыкального инструмента, из которого извлекается «звучание» — развертывание исполнителем материала роли в соответствии с актерским сценарием.
В лекциях 1918 – 1919 годов Мастер говорил: «Оркестровая партитура — это тот ковер, на котором стелят актеры свое искусство». И далее: «В период репетиций режиссер дает рисунок движений, mise en scéne, вводит в рамки отдельные актерские дарования, дает единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине» [71, 40, 165]. В наиболее развернутой форме параллели между структурой драматического спектакля и принципами организации звучания симфонического оркестра были осмыслены Мейерхольдом в связи с опытом, приобретенным во время постановочной работы над «Ревизором». В докладе, прочитанном 24 января 1927 года, Мастер указывал: «… компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, <…> партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру » (курсив мой. — А. Р.) [67, II, 140].