Курсовая работа в историческом семинаре
студенткиIIIкурса
театроведческого факультета
(очная форма)
Добычиной Я. Г.
Руководитель семинара
Максимов В. И.
Санкт-Петербург
Маска – уникальное явление в истории театра. Эволюция этого жанра длилась с раннего Средневековья, а первые упоминания о нём датируются временами короля Ричарда II. Маски берут своё начало из обрядовой культуры, а точнее из ряженья. Ряженые придворные устраивали в честь монарха яркие танцевальные представления, заканчивавшиеся, как правило, богатыми пиршествами. По ходу развития к маскам прибавлялись различного рода компоненты, усложнялась форма и композиция. Танцевальные номера дополнялись песнями, исполнявшимися как сольно, так и при участи хора[1].
Маски стали предтечей балетного театра в Англии, также берущего свои корни из придворных представлений. Известно, что бал с участием короля Генриха VIII и его многочисленной свиты упоминается в хронике Шекспира «Генрих VIII », также подробные описания этих торжеств можно обнаружить в книге мореплавателя Томаса Кавендиша «Жизнь Уолси »[2].
Расцвет масок пришёлся на правление короля Якова I, взошедшего на английский престол в марте 1603 года. Спектакли при его дворе отличались роскошью, а сценические эффекты были осуществлены по последнему слову техники. Постановки чаще всего посвящались какому-нибудь выдающемуся событию или религиозному празднику, главной целью их было развлечь или прославить монарших особ и их подданных.
Именно в XVI столетии маска утвердилась как отдельный жанр, который прошёл эволюцию от импровизационных миниатюр до серьёзных театрализованных представлений, имеющих свои особенности и свою драматургию.Дочь Генриха, королева Елизавета I Тюдор, переняла от отца любовь к этим представлениям. При дворе также часто устраивались красочные представления с её личным участием.
Свою окончательную форму, состоящую из поэтического, музыкального и танцевального начал маски приобрели при Бене Джонсоне, который стал своего рода монополистом в этом жанре. Джонсон стал знаменит прежде всего, как автор сатирических комедий, таких как «У всякого свои причуды » (1598) и «Все без своих причуд » (1599). Но Джонсон был не только комедиографом, он создал свою собственную теорию драмы, в основе которой он заложил принципы комедии нравов.В прологах к своим комедиям он публикует собственную «теорию юмора», основанную на различных человеческих типах и состояниях[3].Для Джонсона само понятие смеха носило более глубокий смысл, нежели нечто, располагающее к смеху. Теория юмора для Джонсона носила двоякий смысл. С одной стороны, это была некая основа для едкой сатиры, с другой – изображение пороков его персонажей[4].
Джонсон осуждал драматургов-современников за их манеру изображения реальности, казавшуюся ему примитивной и плоской: «Мы [ английские драматурги – Я.Д. ] должны наслаждаться разрешением и свободой иллюстрировать и возвышать наши задумки, как это делали древние; и не зависеть от этих строгих и привычных правил, которые правильны, но они не представляют из себя ничего, кроме формы, нам навязанной»[5].
Через несколько лет после написания своих двух ранних комедий, в 1603 году, Джонсон оказывается в эпицентре жизни королевского двора, начинается новая веха его творчества. Взошедший на монарший престол Яков I, любивший пышные празднества, но в то же время высоко ценивший эрудицию, выбрал молодого драматурга в качестве придворного сочинителя. Королева Анна, бывшая принцесса Датская, также поспособствовала появлению молодого драматурга при дворе[6]. Творческая сила, огромный багаж знаний в области искусства, юмористическая изобретательность и лирический дар – всё это вкупе помогло Джонсону создавать роскошные постановки[7].
Маски Джонсона долгое время оставались отвергнутыми как абсурдные и фривольные развлечения. И только в XXстолетии они стали объектами пристального изучения. Одной из самых значительных работ по этой теме – исследование Стивена Оргела «Маски Джонсона » (1965), в котором он определяет их как «синтез мира реального и мира, им сотворённого »[8]. По его словам, Джонсону удавалось изображать реальную обстановку с помощью изящных аллегорий.
Другой исследователь, Дэвид Линдли, считает, что ошибочно считать маску лишь красочным и помпезным зрелищем для двора. Было бы заблуждением считать интеллектуальные усилия и дидактические стремления поверхностной лестью или прислуживанием[9]. Джонсон не сколько создавал идеальный образ монарха, сколько отображал в своих сочинениях социальную действительность. Драматург считал, что маски, помимо лёгкости и красочности, должны были иметь глубинное значение, «подобное учению мистерий»[10].
Постановки масок носили, как правило, аллегорический характер. Их героями были античные высшие и низшие божества, герои средневековых легенд. Нередко героями масок становились и реально существовавшие исторические персонажи, например, поэты Джеффри Чосер и Джон Гауэр[11].
Ещё до появления при дворе Джонсон зарекомендовал себя как знаток истории древности, эллинист и филолог. Можно сказать, что во многом он был именно человеком «от античности», который, подобно древним драматургам, курировал свои постановки на всех уровнях: как поэт, как постановщик танцевальных и вокальных номеров, как костюмер и как сценограф. Понятно, что каждая маска удостаивалась одного, максимум двух представлений, и это позволяло вкладывать в них всё большие денежные средства.
Многолетними партнёрами Джонсона на этом поприще сталибалетмейстеры Томас Джайльс, композитор Альфонсо Феррабоско, а также архитектор, художник и сценограф Иниго Джонс. Джонс, как и другие его современники, учитывали в своём творчестве чёткость форм, симметричность картин, которыми характеризовалась театральная культура Древних Греции и Рима. Вместе они осуществят постановку многих работ драматурга («Маска красоты » (1608), «Маска королев » (1609), «Фестиваль Тетисы » (1610) и мн. др.). Их сближению способствовало увлечение обоих культурой и философией Античности[12]. Но со временем статус Джонсона при дворе стал не менее значим, чем у его товарища. Художник становился всё более самостоятельным в своих решениях. Джонс заботился преимущественно о зрелищном аспекте постановок, в то время как Джонсон – о литературном. Именно на этой почве и возникали многочисленные идейные разногласия и конфликты, которые привели к разрыву художника и драматурга в 1620-х гг.
Первой работой Джонсона при дворе стала «Маска чёрных », поставленная в 1605 году (композитор – Альфонсо Феррабоско, хореографы – Томас Джайльс и Джером Херн). В этой маске принимала участие сама королева Анна с её придворными дамами, а главные герои, Океан, Нигер и Эфиопия, выступали с декламационными речами[13].Все остальные герои – тритоны, рыбы, морские коньки, нимфы, морские чудовища, факелоносицы, негры, дочери Нигера – участвовали в массовых сценах. Облик морских чудовищ был довольно причудлив, и включал в себя разноцветные перья, драгоценные камни на руках и ногах, а также жемчуг и восточные орнаменты на теле[14].
Главный герой маски, Океан, представлявший из себя антропоморфное существо, был также выкрашен в голубой и тёмно-зелёный цвета, имел рога на голове (как дань канону древних римлян, изображавших морских божеств именно так) и бороду, напоминавшую водоросли. Нигер обладал внешностью эфиопа: с редкой курчавой бородой, одетый в тёмно-голубую мантию. Его лицо, шея и запястья были украшены жемчужинами, а на голове красовался искусственный венок из тростника. Роли нифм-негритянок играли Королева Анна и её придворные особы. Их лица, шеи и руки были загримированы чёрным цветом, одеты они были в костюмы, вышитые серебром[15].
Участники маски находились в обстановке морских глубин: сцена королевского Уайтхоллапредставляла из себя большую вогнутую раковину, по обе стороны которой находились морские чудовища. Освещение на сцене состояло из факелов, количество которых достигало 24 внутри раковины. Оно было максимально приближено к правдоподобию: так как по замыслу Джонсона действие маски происходило ночью, свет падал лишь на третий план.
Занавес, сконструированный Джонсом, был разукрашен миниатюрами охотничьей жизни. Образ моря на сцене был решён благодаря многоплановости: первый план являл собой писанный холст, второй же – построение волн. Оба плана должны были быть гармоничными с визуальной точки зрения, а также уметь взаимодействовать с героями. Для этого были созданы многочисленные помосты, поднимающие и опускающие персонажей вместе с морской раковиной.
Стоит отметить, что на сцене одновременно находилось порядка 60 персонажей – тритонов, нимф, сирен и морских чудовищ – которые были строго разграничены по количеству (на первом и втором планах находилось по шесть лиц, на третьем – 24, по бокам раковины – 24).
Представленные в образе африканок королева и её придворные дамы олицетворяли собой неких пришельцев, чуждых английской культуре и примитивных по развитию. Таковыми были образы «других» для мореплавателей. В данном случае Джонсон попытался красноречиво отобразить стремительно развивающуюся в то время колониальную политику Британской империи, а также её влияние и преимущество перед другими странами Европы[16]. Тема могущества и силы английской короны получит своё развитие в последующих работах драматурга.
С годами композиция и структура масок всё больше усложнялась. Также менялся и состав исполнителей – Джонсон имел в распоряжении весь английский королевский двор, но вскоре драматург понял, что любительских актёрских способностей свиты ему явно не хватает. Именно поэтому он начинает приглашать для своих представлений профессиональных артистов. Также Джонсон ввёл такое понятие как «антимаска » - сатирические мотивы, вплетённые в канву основной постановки. «Антимаска » характеризовалась тем, что имела в своей системе резко отрицательных персонажей, которые высмеивались автором из-за своей порочной природы[17]. Это нововведение было высоко оценено придворной свитой, ибо оно привнесло в яркое маскарадное представление элемент остроумной комедии. Поначалу «антимаска» являлась лишь дополнением к основной части зрелища с пением и танцами, но уже позже, начиная с 1610-х гг. сатирическая направленность его работ приобретает всё большее значение.
В 1609 году Джонсон ставит «Маску королев ». Главную роль, Бел-Анну, Королеву океанов, в ней исполняла Её Величество. В то время как её придворные дамы – других женщин-правительниц из исторических и мифологических сюжетов[18]. Также в этой постановкеДжонсон впервые применил приём «антимаски». Главными героями в ней выступили Невежество, Подозрение, Гнев, Злость и т. д. Сцена являла собой настоящий Ад, сопровождавшийся «глухой и дьявольской музыкой»[19]. Среди героев были одиннадцать ведьм, каждая из которых представляла из себя самые разные образы: одни играли на бубнах и трещотках, другие расплёскивали волшебные зелья и яды, третьи произносили проклятия и заклинания. Всё это поражало публику. Но ещё больше поражала их Повелительница – самая главная из ведьм, обвитая змеями.
Танцмейстером «антимаски» также стали Томас Джайльс и Джером Херн. Херн ставил движения для основной части зрелища, в ходе которого на сцене образовывалось фантасмагорическое действо и виртуозное смешение тел участников постановки. После этого Ад резко сменялся царственными интерьерами Дворца Славы. Двенадцать ведьм сменялись двенадцатью Королевами, появившимися на сцене на золотых колесницах.Томас Джайльс, по мнению Джонсона, придал танцевальной части постановкиотточенность и ясность движений. Музыкальная часть макси также имела двухчастную структуру – дьявольским мотивам на смену пришли величественные куплеты, гармонично сливавшиеся с движениями танцоров (композитор – Альфонсо Феррабоско).
Показательными также являютсяантимаски «Воскресший золотой век » и «Союз наслаждения и добродетели », в которых актёры (в данном случае – придворные) предстают в ролях-олицетворениях всевозможных человеческих грехов и слабостей, таких как пьянство, блуд и т.д.
Эти сатирические мотивы также присутствуют и в «Обероне » (1611) и в «Маске лордов » (1613), написанной в честь бракосочетания принцессы Элизабет и курфюрста Пфальца Фридриха V. Позднее, в 1616 году, будет написана и поставлена маска «Ртуть, выведенная придворными алхимиками », прославляющая разоблачение Яковом алхимических экспериментов, осуществлённых его фаворитами[20].
В том же 1616 году Джонсон издаёт первый сборник своих драматических произведений под громким названием «Труды ». Заказы на придворные представления приходили один за другим. Их сочинение доставляло поэту удовольствие, он писал их с лёгкостью и вдохновением.
Безусловно, Джонсон заботился о внешней стороне представления, красочности и зрелищности. Но в то же время он пытался привнести в свои маски характерные черты своих ранних комедий – мотивы победы рассудка и благопристойности над ханжеством, невежеством и скудоумием. Джонсон старался соединить в своих творениях роскошь и яркость с дидактикой, которая, впрочем, ни коем образом не сказывалась на успехе, которым пользовались эти придворные представления.
Начиная с 1610 гг., Джонсон начинает писать маски, приуроченные к различного рода политическим событиям. Так, например, маска «Удовольствие примиряется с добродетелью » (1618) повествует о визите Якова в Шотландию летом 1617 года, после которого король издаёт «Книгу о спорте », описывающую популярные у английского народа физические упражнения. Джонсон блестяще справился со своей задачей, изобразив короля в образе Геркулеса. Остальные же участники маски, в том числе и молодой принц Чарльз, предстали в роли его учеников. Полной противоположностью королю (то есть Геркулесу) Джонсон изобразил виночерпия Ганимеда (эту роль в маске исполнил Джордж Вильерс, 1-й герцог Бекингем, фаворит и в последствии первый министр Якова). В этом образе Джонсон высмеял всю порочность алкоголизма, позор пьяных оргий[21].
Преобладающей темой в масках Джонсона начиная с 1620-х гг. стала тема могущественного и миролюбивого Якова, противопоставленного миру разрушительной войны. Придворные представления этого периода были демонстрацией идеальной власти[22]. В 1620 году Джонсон ставит маску «Вести с Нового света, открытого на Луне ». Здесь драматург затрагивает более серьёзную тему – военный конфликт на территории Священной Римской империи, позже вошедший в историю как Тридцатилетняя война.
Главной темой маски является противопоставление мира войны и «чистой гармонии» Англии. В ней Джонсон определяет особого героя – так называемого «вестовщика». Этот тип был особо ненавистен драматургу: поставщики сплетен и сеятели паники, по его мнению, были одной из множества причин пошатнувшейся репутации короля в глазах его подданных. За год до постановки маски Яковом был издан указ «Против чрезмерного распространения вольных суждений о делах государственных ». Этот указ стал ответом на многочисленные пасквили на монарха со стороны лондонских печатников. Но в «Вестях …» Джонсон открыто высмеивает не только «вестовщиков» и королевскую оппозицию, но и всячески проявления мистицизма (эту тему он ранее затронул в своей комедии «Алхимик » (1610), а также деятельность розенкрейцеров с их учением об изотерических истинах.
Другие более поздние работы, такие как «Маска прорицателей » (1622) и «Триумф Нептуна » (1623) по аналогии демонстрировали всеобщий мир и могущественную королевскую власть в противопоставлении всему мелкому, продажному и невежественному в качестве антимаски[23].
Работа над «Триумфом Нептуна » пришлась на период неудачной помолвки молодого принца Карла на испанской инфанте. Брак преследовали лишь политические цели, а приданное невесты оценивалось в два миллиона песо. Яков стремился выдать сына за испанку во что бы то ни стало. Но вместо этого Карл инкогнито прибыл в Париж, где побывав на королевском балу, влюбился в Принцессу Генриетту. Несмотря на запоздалое прибытие в Мадрид, приезд принца был воспринят с ликованием. Но, увидев, инфанту, Карл решил вернуться домой. В народе Англии это событие восприняли как «благополучное возвращение», по случаю которого решили устроить пышное празднество. Подготовка к торжеству шла полным ходом, но в последний момент её решили отменить под предлогом разногласий между испанским и французским послами о том, кому какое место занять в зале.
В 1625 году Джонсона постигает несчастье: его библиотека и неопубликованные труды, а также целый ряд филологических исследований и перевод поэтики Горация погибли при пожаре. Этот удар судьбы «Джонсон принял со стоическим спокойствием и елизаветинским добродушием»[24].После смерти Якова в том же году Джонсон стал всё реже появляться при дворе и привлекаться для сочинения представлений. Взошедший на престол сын Якова Карл I Стюарт продолжал время от времени платить ему пенсию, но в то же время открыто давал ему понять, что в его услугах не нуждался[25]. Карла смущала самоуверенность Джонса, его горячность в спорах. Драматургу не находилось места при дворе: новый король и его подданные отдавали предпочтение пышным увеселениям, нежели остроумным и сатирическим сюжетам.
В тот период Джонсоном было написано относительно небольшое количество масштабных произведений, представленных перед Карлом и его свитой: «Триумф любви в Калиполе » (1631), «Хлоридия » (1631 г.), а также «Зрелище в Уэлбеке » (1633) и «Добро пожаловать в Болсовер » (1634). Но самым заметным из них является «Лавка новостей » (1626). Эта маска во многом продолжает и развивает темы, начатые в «Вестях с Нового света, открытого на Луне ». Но представление было холодно принято как монархом, так и его подданными[26].
Одной из причин провала этих масок стоит считать начавшиеся ещё в предыдущем десятилетия разногласия с Иниго Джонсом, а также растущую популярность и влияние художника на фоне постепенно угасающего Бена. Даже под закат своей карьеры и жизни Джонсон не смог завоевать того внимания со стороны Карла и Марии, какое имел при Якове. Но есть основания полагать, что конфликт интересов начался ещё при жизни Якова I. Незадолго до смерти короля Джонсон неоднократно жаловался в своих письмах друзьям о том, что его мнение при дворе теряет свой вес, в то время как Иниго теперь славится искусством «учить плясать медведей»[27].
Этот период, самый сложный и драматичный в жизни Джонсона, ознаменовался возвращению к комедиям и народному театру. Комедия «Склад новостей » (1627) возымела успех у публики, но мало чем смогла помочь бедственному положению драматурга. К тому же он попал под подозрение в поощрении государственного преступления – убийства Джорджа Вилье, маркиза Букингэма, фаворита Карла I. После долгих тяжб обвинение всё-таки было снято, но здоровье драматурга было подорвано.
В 1629 году он пишет комедию «Новая гостиница, или С лёгким сердцем », и она была поставлена через два месяца после его ареста. За день до премьеры он получил письмо от приходского совета «в помощь нужде его болезни» и пять фунтов – это стало доказательством того, что Джонсон не был забыт современниками[28]. Но тем не менее комедия оказалась не столь успешной. Джонсон пишет «Оду к себе », где обличает своих врагов и сожалеет, что вернулся к народному театру. Полемика, разгоревшаяся вокруг этого сочинения вновь заставила публику обратить свой взор на драматурга.
Она почувствовала себя виноватой перед Джонсоном, а Карл тем временем удесятерил жалование поэта. Бен вновь был приглашён к написанию придворных представлений, правда, снова в сотрудничестве с Иниго Джонсом. Вновь разгоревшийся конфликт интересов мог окончиться как угодно.
Многолетний конфликт с Джонсом перерастал в открытую и принципиальную борьбу. Драматург вернулся к рукописи своей старой комедии «Сказка о бочке », переписал в ней несколько сцен, а также включил в неё новый образ – ВитрувияХупа. Нетрудно догадаться, что в этом образе он отобразил своё отношение к бывшему товарищу. Узнав о произошедшем, Карл I, приказал изъять из комедии эти мотивы. В сильно сокращённом варианте комедия всё-таки увидела свет в одном из народных театров 7 мая 1631 года.
Но на этом борьба двух сторон была ещё не окончена. Джонсон хотел, чтобы последнее слово было за ним, и запланированное путешествие короля в Уэльбек дало ему возможность осуществить задуманный совместно со старым знакомым, Уильямом Кавендишом, герцогом Ньюкэслом, план: Бен попытался осуществить постановку маски весьма дорогостоящей, которая могла бы затмить все успехи Иниго, который наоборот был весьма ограничен в средствах. Представление было настолько пышным, что вернувшись домой, Карл приказал поставить её уже в Уайтхолле[29].
Окончательную победу над соперником Джонсон одержал в 1634 году, осуществив постановку придворного спектакля «Бочки ». В следующем 1635 году королевская чета, находясь у Кавендиша в гостях, стала зрителем маски «Любовь приветствует в Больмсовере » в замке Больмсовер в Нотингэмшире. Одним из персонажей антимаски оказался полковник ИниквоВитривиус.
Незадолго до своей смерти в 1637 году он приступил к написанию пасторали «Печальный пастух » (другое название – «Робин Гуд »). После Джонсона осталось лишь три акта пьесы. Это было первое и последнее обращение драматурга к лирической любовной тематике.
Отношения Джонсона и королевского двора с самого начала сложились благодаря его нахождению в кружке интеллигентной и высокоразвитой молодёжи. Поэт и драматург смог занять в этих рядах самое высокое место, зарекомендовать себя как один из самых эрудированных представителей своего поколения. Требовательность по отношению к себе, начитанность, образованность и поэтическая одарённость сыграли немаловажную роль в представлении его к высшим слоям английского общества.
Придворные маски, которые сочинял Джонсон, сыграли огромную роль в его творчестве. Богатое синтетическое зрелище, включавшее в себя элементы музыки, балета и поэзии, благодаря ему приобрело особую идейную и нравственную основу. Отдельно стоит отметить его привнесение в виде «антимаски», которую он иногда называл «фальшивой». Чёткое противопоставление высшего низменному и изысканного грубому, а также смешение образов исторического и мифологического толка придавало его сочинениям характер появившегося в XVIвеке стиля барокко.
Формулируя свою концепцию маски, Джонсон считал, что монархи, принимавшие в ней участие, должны были понимать её высокое предназначение и смысл. Многочисленные аллегории и символы в них были представлениями поэта о противостоянии добра и зла, жизни и смерти, мира и войны. Являясь знатоком Античности, её мифологии и культуры, Джонсон также привнёс в маску ярко выраженный дидактический характер, обличающий всё порочное, что есть в человеке. Зеркальная структура масок подтверждала его принцип, заимствованный у Горация – «Развлекая, поучать»[30].
«Антимаска», а также её сатирическая направленность была тесно связана с джонсоновской «теорией юморов». Драматург считал, что каждый имеет в своей душе одну черту «юмора», которая определяет всё его поведение: черты глупости, скупости, лицемерия, прелюбодеяния и т.д. и т.п. Типажи комедий Джонсона и персонажи антимасок, без сомнения, имели между собой много схожего. Не исключено, что персонажи антимасок могли бы быть прототипами персонажей лучших пьес Бена Джонсона.
Список литературы, использованной при исследовании:
1. Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы/ А. И. Аксёнов. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 9-95.
2. Аникст, А. А. История учений о драме: Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А. А. Аникст – М.: Наука, 1976. – 456 с.
3. Боянус, С. Иниго Джонс // Зелёная птичка / С. Боянус. – Петроград, 1922. С. 112-139
4. Зонина, Н. В. Черты классицизма в английской маске XVI – XVII веков // Основные тенденции и проблемы развития европейского искусства и литературы Нового времени. Материалы Международной научной конференции «Четвертые Лафонтеновские чтения» (10 – 12 апреля 1998 г.) СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. С. 40 – 42.
5. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIII века/ В. М. Красовская. – Л.: Искусство, 1979. – 197 с.
6. Ромм, А. С. Бен Джонсон (1573 – 1637)/ А. С. Ромм. – Л.: Искусство, 1958. – 124 с.
7. Anderson, C. Inigo Jones and the classical tradition / C. Anderson. – London: Cambridge univ. press, 2007. –280 p.
8. Cave, R., Schafer, E. Ben Jonson and Theatre: performance, practice and theory / R. Cave, E. Schafer. – London, New York:Cambridge univ. press, 1999. – 226 p.
9. Harp, R., Stewart, S. The Cambridge companion to Ben Jonson / R. Harp, S. Stewart. –London: Cambridge univ. press, 2000. – 223 p.
10. Loxley, J. The complete critical guide to Ben Jonson / J. Loxley. –London:Routledge, 2002. – 228 p.
11. Shelling, F. E. Ben Jonson and The Classical School. – Baltimore: Modern Language Association of America, 1898. – 44 p.
12. Smith G. G. English Men of Letters: Ben Jonson / G. G. Smith. – London: S. Chand & Co., 1919. – 310 p.
13. Robinson, I. M. Life of Ben Jonson / Isadore M. Robinson. – Boston: Boston univ. School of Education, 1931. – 148 p.
[1] Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 52
[2] Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIIIвека. Л.: Искусство, 1979. С. 72
[3]Аникст, А. А. История учений о драме: теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1976. – С. 195
[4] То же. С. 196
[5]Shelling, F. E. Ben Jonson and The Classical School. Baltimore: Modern Language Association of America, 1898. p. 13
[6]Robinson, I. M. Life of Ben Jonson. Boston: Boston University School of Education, 1931. p. 24
[7]Ibid.
[8]Цит. по: Loxley, J. The complete critical guide to Ben Jonson: London, 2002, p. 197
[9]Ibid. p. 200
[10]Цит. по: Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 57
[11]Ромм, А. С. Бен Джонсон (1573 – 1637). Л.: Искусство, 1958, С. 87
[12]Anderson, C. Inigo Jones and the classical tradition. London: Cambridge university press, 2007, p. 29
[13]Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. С. 75
[14]Smith, G.G. EnglishMenofLetters: BenJonson. London: S. Chand&Co, 1919, p. 134
[15]Боянус, С. Иниго Джонс // Зелёная птичка. – Петроград, 1922. С. 114
[16]Loxley, J. The complete critical guide to Ben Jonson: London, 2002, p. 204
[17]Ромм, А. С. Бен Джонсон (1573 – 1637). Л.: Искусство, 1958, С. 87
[18]Cave, R., Schafer, E. Ben Jonson and Theatre: performance, practice and theory. London, New York, 1999, p. 180
[19]Цит. по: Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIIIвека. Л.: Искусство, 1979. С. 76
[20]Harp, R., Stewart, S. The Cambridge companion to Ben Jonson: London, 2000, p. 36
[21]Harp, R., Stewart, S. The Cambridge companion to Ben Jonson: London, 2000, p. 37
[22]Woolland, B. Jonsonians: The living traditions:Bodmin, 2003, p. 89
[23]Harp, R., Stewart, S. The Cambridge companion to Ben Jonson: London, 2000, p. 38
[24]Цит. по: Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 82
[25]Harp, R., Stewart, S. The Cambridge companion to Ben Jonson: London, 2000, p. 39
[26]Harp, R., Stewart, S. The Cambridge companion to Ben Jonson: London, 2000, p. 40
[27]Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 83
[28]Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 88
[29]Аксёнов, А. И. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Елизаветинцы: Статьи и переводы. – М.: Художественная литература, 1938. – С. 91
[30]Зонина, Н. В. Черты классицизма в английской маске XVI – XVII веков // Основные тенденции и проблемы развития европейского искусства и литературы Нового времени. Материалы Международной научной конференции «Четвертые Лафонтеновские чтения» (10 – 12 апреля 1998 г.) СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. С. 41