При императоре Августе и его преемниках шло строительство многих театральных зданий в Италии и провинциях. Представления устраивались часто, но носили, главным образом, развлекательный характер. Понятие «театр», как оно сложилось в период расцвета античной, культуры, начинает отмирать, уступая место понятию «зрелище» циркового, а не театрального порядка.
Если и ставились трагедии, то только в виде отдельных эффектных сцен, которые давали возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры-трагеды выступали в костюме и маске, но их роль ограничивалась почти исключительно пением, исполнение арий из трагедий сохранилось в Римской империи до последних дней ее существования.
Люций Анней Сенека (нач. I в. — 65 г. н. э.) был создателем жанра литературной драмы. Мировоззрение Сенеки формировалось в аристократических кругах, в которых широкое распространение получила стоическая философия, проповедовавшая усовершенствование, сдержанность, добродетель, презрение к смерти, богатству. В трагедиях Сенека выразил пессимистическую философию стоицизма. По мнению Сенеки жизнь человека находится в зависимости от рока, страсть
Губит и оскверняет человеческую душу. Под таким углом зрения Сенека создает свои трагедии «Федра», «Медея», «Агамемнон», написанные на сюжеты греческих драматургов. Пьесы Сенеки предназначались не для сценических постановок, а для камерного декламационного исполнения. В истории западноевропейского театра творчество Сенеки имело большое значение: именно с Сенеки представители эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией; его пьесы изучали драматурги французского классицизма — Корнель и Расин.
В первые века Империи самым распространенным из драматических жанров становится мим. Темами мимов служили супружеские измены, приключения разбойников. Другим видом зрелищ был пантомим — сольный танец, в котором единственный актер исполнял несколько ролей. Актер носил театральный костюм и маску с закрытым ртом. Пантомимический танец сопровождался кантиками (арии-монологи), которые исполнялись хором певцов под аккомпанемент оркестра. Спектакль, исполняемый целым ансамблем танцоров и танцовщиц, назывался пирриха.
В эпоху Империи большим успехом пользовались зрелища, показываемые в цирке и амфитеатре. В цирке проводились состязания колесниц, бег, кулачные бои. В амфитеатре устраивались гладиаторские сражения. Подобные зрелища амфитеатра и цирка не имели ничего общего с театральным искусством.
* * *
В общих чертах из сказанного должно быть ясно происхождение драмы, а также устройство греческого театра, организация драматических представлений. Все, о чем мы говорим, подтверждает, что драматургия определяла постановочный и исполнительский стиль греческого театра V века до н.э. Весь спектакль хороводного театра вырастал из музыки и движения. Спектакль сопровождался музыкой и был подчинен законам музыкальной композиции. До нас дошел только поэтический текст, поэтому спектакль весьма трудно воссоздать. Это был синтетический, музыкальный спектакль. Попытаемся представить, каким образом происходило театральное представление. Зрители уже разместились в амфитеатре, захватив с собой подстилку и еду. Состязания проходили между тремя поэтами. Раздавался сигнал трубы, и театральное действо начиналось. Предпримем попытку реконструкции спектакля «Прометей Прикованный» Эсхила
Любая трагедия открывалась прологом. Из дверей скены на орхестру выходил единственный актер, как, например Эсхила в «Орестее», и действие начиналось с краткого, страстного патетического монолога. У Эсхила, Софокла, Еврипида начало трагедии могло состоять из целой сцены, напоминающей сегодня сюжетную экспозицию, в такой сцене были заняты уже два актера.
Действие «Прометея Прикованного» происходит у подножья гор на краю земли, в далекой Скифии. Декораций плоскостных, писанных в античном театре не было. Сооружались трехмерные постройки: алтарь, гробница, скала. Дворец храм отождествлялись со скеной, превратившейся постепенно в трехмерную декорацию. Актеры попадали на орхестру через пароды — боковые входы в театр, расположенные между амфитеатром и зданием скены. Скену ограничивали с боков двумя построенными флигелями-проскениями, каждый из которых имел по выходу на орхестру. Техника греческого театра была простой и наивной. Успех спектакля часто зависел от зрительского воображения.
В «Хоэфорах» Эсхила зритель должен был представить действие сначала на могиле Агамемнона, затем перед дворцом, в «Персах» — то перед зданием Совета, то у могилы царя Дария, в «Эвменидах» — перед храмом Аполлона в Дельфах, в Афинах, на Акрополе перед храмом Афины. В этой трагедии декорация, видимо, состояла из изображения скалы, у подножья которой бьются волны океана, когда Власть и Сила приводят Прометея, а позади них идет Гефест — бог огня, кузнечного дела. Гефест приковывает Прометея железными оковами к утесу.
Все мизансцены носили трехмерный, глубинный характер, ориентируясь на зрителя, окружавшего игровую площадку с трех сторон. У актера, исполнявшего роль Прометея, ни вздоха, ни стона не могло вырваться на виду у слуг Зевса. И только, когда Власть и Сила уходили через боковые пароды орхестры, Прометеи, оставаясь один, произносил свой горестный монолог. В этом монологе, наполненном страданием, он жаловался на свою судьбу рекам, морским волнам, быстрокрылым ветрам. Актер должен был быть музыкален, пластичен. Мимика лица отсутствовала в актерском исполнении, так как он играл роли в маске. Актер был отдален от зрителя, и маска придавала выражению лица актера особую выразительность и монументальность. Если обратимся к истокам греческого театра, то увидим, что маска
имела вначале магическое, религиозное, обрядовое значение. Маска уводила актера от быта; которому была чужда драматургия хороводного театра. Актер играл в маске, и отсутствие мимики восполнялось другими выразительными средствами: голосом, жестом, движением. Маску изготавливали из дерева, затем из загипсованного полотна. В ней делались отверстия для глаз и рта, причем прорезь рта служила своеобразным резонатором для голоса актера. Женские маски в мужских отличались цветом и прической. Считалось, что именно Эсхил положил начало окрашиванию маски.
Услышав скорбный голос Прометея, к нему прилетают на крылатой колеснице дочери Океана, нимфы Океаниды. Колесница Океанид медленно спускается при помощи машины эоремы. Подобная монтировка хороводного театра выполнялась «машинами»: эккиклемой, эоремой и дистегией. Эккиклема — платформа на колесах, выкатываемая на орхестру по особым желобам из дверей скены. Эорема (или механэ) представляла собой подъемный кран, прикрепленный изнутри к верхним балкам здания скены. При помощи эоремы в финале спектакля появлялись боги с целью распутать узел интриги. Дистегия использовалась как внутренний подъемник. Действующие лица благодаря дистегии могли появляться в окне, на балконе на разной высоте скены.
Хор Океанид пытается утешить страдальца. Хор, непременный участник любого спектакля, выходил на орхестру без масок, его пение нередко сопровождалось мимическими танцами. Хор мог танцевать и молча, словно иллюстрируя своими движениями пение корифея. Девы-Океаниды исполняли танец «строгая эммелейя», в котором преобладала страдальческая игра рук.
Дальнейшее действие трагедии Эсхила «Прометей Прикованный» происходит в смене речевых партий (эписодиев) с хоровыми стасимами. В 1 эписодии 1-ой сцены участвует Прометей и хор. Во 2 сцене на крылатом коне (при помощи эоремы) появляется Океан. Он пытается уговорить Прометея покориться Зевсу, но для Титана чуждо смирение. Прометей скорбит о судьбе брата Атланта, держащего небесный свод, о сыне Земли Тифоне, испепеленном молниями Зевса. Хор Океанид на протяжении всего действия плачет над Прометеем.
Корифей хора с диалоге с актерами исполнял свои партии речитативом или декламацией. Монотонное пение хора
сливалось со звуком аккомпанирующей флейты (авлоса), но мощное звучание хора не заслоняло актерской игры.
Ничего не добившись, Океан улетает. Несложная постановочная техника сопровождала воплощение сценического действия. С огромным пафосом Прометей рассказывал зрителям и хору, из-за чего и почему он страдает. Он научил людей разным ремеслам, открыл в недрах земли металлы преподавал великие науки, грамоту, научил строить дома укрываться от холода и жары. Не случайно Прометей стал символом прогресса, наук и искусства. Кульминация этой сцены — слова Прометея, что есть сила выше самого Зевса. Это Мойры (олицетворение судьбы) и Эринии, что помнят все.
Что касается построения трагедии, то пьеса состоит из пролога (в прологе две сцены), парода (начальное выступление хора Океанид), эписодиев (три сцены), трена (плача), стасимов (песни хора, исполняющиеся между действиями), эксода (песня при удалении хора в конце пьесы). Песни хора разделяются на части, которые называются строфа, антистрофа и эпод. Между эписодиями выступал хор со своими песнями-плясками. Стасимы, то есть стоячие песни (в противоположность «маршевым» песням — пароду и эксоду) сопровождались круговыми движениями вокруг фимелы — сначала в одном направлении (строфа), затем в обратном (антистрофа). Спектакль завершался песней, исполняемой в неподвижном состоянии. Хор состоял в доэсхиловский период из 50 человек, позже из 12 хоревтов в трагедии и из 24 — в комедии. Участники хора должны были уметь и петь и плясать. Под звуки марша хор выходил на орхестру, через правый и левый парод одновременно. Хор выходил на орхестру тремя шеренгами по 5 человек в трагедии и по 6 человек в комедии, затем обходил алтарь и останавливался перед ним или вокруг него, находясь на орхестре на протяжении всего спектакля. Только в трагедиях Еврипида хор покидай орхестру на некоторое время.
Иное построение имели хоровые сцены в комедии. В каждом жанре существовали свои типические пляски. В трагедия руки выражали страдание, скорбь, в сатировской драме пародировалась трагическая пляска, в комедии танец напоминал сексуальные, физиологические грубые телодвижения. Вокальные партии хора исполнялись как пение, речитатив, декламация.
Несколько слов надо сказать и об особенностях греческого актерского искусства V века. Актерами были только мужчины, поэтому женские роли могли быть переданы только в общих чертах, схематично. В трагедиях актерами были жрецы, плакальщики, в комедиях сельские балагуры, мимы-импровизаторы (автокабдалы). Актеры-профессионалы появились только в середине IV века до н. э. Актерские данные.для исполнителей комедий и трагедий требовались различные. Если для трагических актеров важно было передать героику, величавость, пафос, то для комедийных актеров — буффонность, шутовство. В греческом театре отсутствовала проблема единства актерского исполнения. У Эсхила в этой трагедии 1-ый актер исполнял роль Прометея, а 2-ой актер Играл Силу, Гефеста, Океана в начале пьесы, а в конце драмы Ио и Гермеса. При распределении ролей протагонисту отдавали лучшие роли с сольными ариями (монодиями).
Костюмы у актеров трагического театра были необычайно богатыми, пышными, многоцветными. В основе трагического костюма лежало одеяние жрецов культа Диониса. Костюм состоял из хитона до самых пят с длинными рукавами. Хитон напоминал длинную рубаху. Он опоясывался высоко на груди, создавалось впечатление вытянутой фигуры. На него набрасывали плащ из тяжелой плотной материи, ниспадавший длинными складками. Костюмы были ярких цветов. Ноги трагического актера были обуты в особую обувь – высокие сапоги из мягкой кожи с зубчатымы краями и глубокой выемкой спереди, которая зашнуровывалась накрест (котурны). Котурнами называли также высокие деревянные подставки под подошвами. По мнению С.С. Мокульского актеры в V веке до н.э. котурны не носили, так как по ходу действия они делали быстрые и резкие движения, танцевали, становились на колено. Котурны мешали, сковывали движения актеров, что особенно ощущалось в поздней античности. Реалистические тенденции влияли на снижение внешней пышности костюма. Так, например, у Эсхила Атосса была одета в обыкновенные одежды («Персы»), а у Софокла Эдип появлялся в грязной одежде, Филоктет в разорванной, а у Еврипида Электра играла в костюме крестьянки. В спектаклях греки использовали различные предметы: чаши, шлемы, факелы, ковры, венки, кухонную утварь. Эти вещи назывались бутафорией.
Пьеса «Прикованный Прометей» символически изображала политическую борьбу в Афинах VII – VI веков. Эсхил
первый ввел в трагедию драматический элемент, и в этой трагедии он впервые изобразил страстную, страждущую человеческую личность. Глубокий идейный смысл пьесы раскрывается в образе Прометея. Зевс положил границы человеческому бытию, Прометей же сломал эти границы и тем самым сузил безграничность Зевса. В трагедии есть некоторая архаичность построения, динамика в пьесе отсутствует. Поворотные моменты в развитии сюжета существуют в начале и конце трагедии (приковывание Прометея к скале и низвержения молниями Зевса). В центре пьесы изображений страшных мук Прометея. Постепенно нарастают страдания Прометея, но финал пьесы оптимистичен.
«Пусть бросит на черное Тартара дно:
Но в водовороте железной судьбы
Меня умертвить он не может».
Внезапно перед Прометеем является с неба Гермес. Несмотря на угрозы посланца Зевса, Прометей не открывает тайну, когда же и Зевса ждет погибель и смерть.
Гремят раскаты грома, блестят молнии, ветры вздымаются в неистовой пляске смерти. Зевс ударяет молнией в скалу, и Прометей вместе с ней проваливается под землю. При помощи театральных машин, как уже говорилось, действующие лица проваливались под землю. «...Пользоваться машиной можно лишь для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку на нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания или божественного возведения». Аристотель критиковал спектакль «Медея» Еврипида за то, что развязка, как и в «Прометее Прикованном», разрешается машиной.
В трагедии эорема использовалась обычно для финального появления богов с целью распутать узел сложной интриги, отсюда — выражение «бог на машине» — для обозначения неожиданного финального появления какого-либо лица. В заключение подчеркнем, что при реконструкции трагедий и комедий древнегреческих авторов специалисты-театроведы рекомендуют студентам вчитываться в текст драмы, в зависимости от количества строк попытаться воспроизвести действие, угадать построение мизансцен, динамику происходящего на скене и орхестре.
Литература:
Анненский И. Античная трагедия. — СПб., 1902.
Брабич В., Плетнеева Г. Зрелища древнего мира.— Л., 1971.
Варнеке Б.В. История античного театра.— М. – Л., 1940.
Головня В.В. История античного театра. — М. 1972.
История зарубежного театра. Театр Западной Европы. /Учебник дли культ.-просвет. И тетр. Учебн. Заведений/ Под общ. ред. Г.Н. Бояджиева. — М., 1971.
Каллистов Д.П. Античный театр. — Л., 1970.
Лунин С. Античный театр.— Вологда, 1922.
Мокульский С. История западно-европейского театра. Ч. I. Античный театр.— М., 1936.
Опыт истории театра у древних народов с рисунками и планом, театра. – М., 1849.
Полонская К.П. Античная комедия.— М., 1962.
Фрейденберг О.М. Миф и театр — М., 1994.
Эмихен Г. Греческий и римский театр — СПб., 1904.
[1] Как принято при цитировании древней литературы, ссылки на источники снабжены цифрами: римская цифра указывает номер книги, песнь (то есть самые крупные разделы), арабская цифра — главу, параграф (более мелкие разделы). При упоминании единственной сохранившейся работы какого-либо, автора ее название дается только первый раз, а впоследствии приводится только имя автора. При изложении отрывков из древних текстов в скобки (...) заключены слова, отсутствующие в подлиннике, но необходимые при переводе
[2] Цит. по: Брафч В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971. с. 15
[3] Мокульский С.С. История западно-европейского театра. Ч. I, Античный театр, М., 1936.
[4] Гораций. Об искусстве поэзии. С. 275—277, 348.
[5] Гете. Разговоры с Эккерманом. Спб., 1904, с. 291.
[6] И. Анненский. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 47.